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关于《红楼梦》，说出的都是说过的话。
我想说，《红楼梦》是小说，是虚构。它既不是曹家的家史，也不是大清朝的宫廷史或社会史。
此义余国藩先生在《论〈红楼梦〉》中已反复申说，之前，******先生在《〈红楼梦〉的两个世界》中即曾困惑：“这里确有一个奇异的矛盾现象，即《红楼梦》在普通读者的心目中诚然不折不扣地是一部小说，然而在百余年来红学研究的主流里却从来没有真正取得小说的地位。”而俞平伯先生1987年也曾批评索隐派和自传说的学者将《红楼梦》视为历史文献。
但是没有用。时至今日，******先生说的“普通读者”的态度恐怕也已大成问题，近年来拜网络和《百家讲坛》的推动，大批业余史家钩沉导隙，于虚空中言之凿凿，《红楼梦》即在“普通读者”眼里也未必再是“不折不扣”的小说。
情况是，我们有一部伟大的小说，但是我们一定要把它读成流言蜚语。
当然，这样一种阅读习惯和诠释方向也并非错到哪里，杜鲁门·卡波蒂有云：小说即飞短流长。在中国传统中，如果我们同意小说的起源如《汉书·艺文志》所说是“稗官”，那么，稗官的功能本就是搜集和上报“小道消息”。“防民之口，甚于防川”，民之口说了什么，王又何以得知？大概正是通过稗官。在汉儒的诠释下，稗官和乐府被理想化为“以观民风”，差不多就是与民同乐了，但揆诸基本的政治理性，则稗官之职守恐怕首先在于对事实与虚构的搜集、审核与控制。即以“稗”字而论，稗是稗草，混同于五谷，似真而非真，是无用的和破坏性的。稗官要识别稗草（毒草？），前提就在于他知道何为真、何为事实，这是显而易见的政治权力。
小说起源于事实与虚构、真与伪的辩证与争夺，稗官只是这场争夺的一方，另一方是那些无名的作者和听众、读者。
稗官所搜者何事？从早期笔记小说中可以看出，不外乎两类：一为志怪、志异，一为宫闱流言，即所谓野史、秘史。这两方面的趣味深刻地源于人性，至今在新浪首页上也是昭昭在目。
很少有人注意到，野史的叙事的说服力建立在怀疑论和相对主义基础上：野史的讲述者关切的与其说是被确认的事实，不如说是被事实遮蔽的区域，他们认为那个区域肯定是在的，正史告诉我们多少东西。它就同时遗忘和隐藏了更多的东西。正是在这个意义上，无可求证的想象、杜撰或虚构获得了一种合法性：当我们相信事实中隐藏着假时，我们也就相信虚构中可能隐藏着真。
野史之信是起于不信，在这个过程中，野史发展出自身的叙事伦理，那是一个伦理上为真的想象域，在这个区域里，事实并非依据证据，而是直接依据讲述行为自身：面对给定事实的颠覆性讲述中就包含着事实。
就这样，我们对事实的热情引导我们走向对虚构的热情。而在生活中这两者常常直接就是一回事。但同时，虚构的精神也深刻地依赖于我们对事实的伦理******。当章学诚断言“六经皆史”，他是将一切价值最终落在“事”上，一切飞翔的事物如果不能同时落实，那么这事物本身也是可疑的。
《红楼梦》终不能逃脱这个命运：面对这部伟大的虚构作品，我们以永不厌倦的热情，组织起一代又一代的侦缉队，我们必须找出它隐藏的“事”，我们确信存在曹雪芹密码，他在这部恢宏的野史中一定说出了什么，他写这本书的目的尽在于此。
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所有的话都说出了：假作真时真亦假，无为有处有还无。
这是《红楼梦》的总纲。我们至今也未必懂了。中国自有小说以来，没有任何写作者如曹雪芹这般深晓真与假、有与无、事实与虚构之间吊诡缭绕的关系，他无与伦比的原创性成就首先是在此间。
即使是熟悉20世纪后现代小说的读者，也会惊叹于《红楼梦》庞大复杂的后设性结构——我沮丧地发现，余国藩先生对此已有详明的分析和阐述。
但有一个问题依然值得拈出讨论，那就是，这个名叫曹雪芹的人对于身为一部小说的“作者”的看法。
不管出于什么原因，元明以后几部伟大的“说”部中，我们唯一可以明确辨认的作者只有曹雪芹——当然这实际上也并非毫无疑问，至少当初胡适就曾经推测曹雪芹并非《红楼梦》的唯一作者，曹是依据某个原始稿本披阅十载、增删五次。但是我和后世的绝大部分读者一样，认为曹雪芹就是唯一的作者，而我的理由主要是：那个写下《红楼梦》的人，他的作者意识是如此之强，以至于他不可能听任自己彻底消隐。
第一回：“此开卷第一回也，作者自云……”这在中国小说中诚为石破天惊，因为眼目所及，此前似乎没有作者在书中如此自我暴露，而将明确的作者声音和作者意识带进文本内部，这迟至20世纪80年代，才在中国小说中作为一种令人不安的创新出现。
《红楼梦》之不被当作“不折不扣”的小说，曹雪芹自己要负很大责任，他像一个虚荣的、深通诱惑与营销之道的当代作家，处心积虑地将读者的注意力引向文本之外的自身。小说第一段，几乎就是一份阅读上的“自传契约”。
这件事此前的中国小说作者从未做过。但曹雪芹的惊人复杂在于，他马上就让这份契约变得暧昧不清，效力无法估量——我们看到那块石头，刻于石上之书，传抄者空空道人，最后，曹雪芹的名字出现——他却是个勤勉的编辑者。
那么，一开始说话的“作者”是谁呢？从逻辑上说，石上之书应是石头自撰，那么，我们可以把“作者”等同于石头吗？我们就算知道这是曹雪芹的托马斯·品钦和博尔赫斯式的复杂诡计，但有鉴于此，我们又该在多大程度上相信那份刚刚达成的契约，相信曹雪芹将作品与他的真实生活相互印证的愿望？
曹雪芹可能是中国小说史上最引人注目的作者，同时也是隐藏得最深的作者，他前所未有地伸张作者的权利，但却同时前所未有地揭示了作者的虚构权利。他比任何一个人更直接地现身，但又比任何一个作者更倾向于自我消解。
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关于《红楼梦》，最触目惊心的事倒不在于它长期以来未被当作“不折不扣的小说”，而在于，自20世纪初新文化运动以后，此书成为中国文学之正典，具有至高无上的地位，几乎是读书之人无人不读，文人们更是以谈《红楼梦》为老来余事。但《红楼梦》对现代以来中国文学的实际影响却惊人地小——几近于无。
也就是说，我们读《红楼梦》，谈《红楼梦》，但是，我们竟没想起来像《红楼梦》那样写小说。现代以来，几乎没有什么重要的创作现象和作品可以明确地见出《红楼梦》的影响。“家族史”吗？那可主要不是从《红楼梦》来的，我能想得起来的，依稀还有《三家巷》中对《红楼梦》调子的借用，但其实是不成功的。
唯一的例外是张爱玲。而张爱玲为什么成了例外，下面就会谈到。
这是一个阅读史和影响史上的奇观。它告诉我们，最持久的阅读热情和最深入的阐释兴趣竟都不足以化为影响。中国的小说家们很少在写作的盛年谈论《红楼梦》，《红楼梦》对他们来说无法构成影响的焦虑，倒是成了暮年消遣。
问题出在哪儿呢？在曹雪芹与中国现代小说家之间发生了什么？
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一部《红楼梦》，冤缠孽结，第二十九回，宝玉黛玉怄气，贾母抱怨道：“不是冤家不聚头。”这本也是老太太说家常口吻，却说得宝、黛二人心中一动，“好似参禅的一般”。这冤孽，从情节上说，却是当日赤霞宫里神瑛侍者浇溉了绛珠仙草，绛珠转世，以泪还他。
这是个神话，但每一个中国读者却是默会于心。对神人仙草，我们是姑妄听之，但对其中所含的人生精神，我们是深信不疑的：水与泪的交换关系中，隐含着生命中的际遇与应许，那就是一个“情”字。
关于《红楼梦》的“情”，论说汗牛充栋，不能再加一言。此处要说的倒是另一种“情”，秦可卿房中那副对联：“世事洞明皆学问，人情练达皆文章。”这两句话，中国读者同样深切领会：行于世上，最大的学问不外乎世事人情，洞明与练达皆是“格物”，格物之目的，在致知，也在立身、显明。
《红楼梦》一书，于此间是巧舌如簧，极具功力。自脂砚斋起，评家读者对《红楼梦》中的这份人情都怀有特殊的兴趣。时至今日，中国的大众红学中除了探秘索隐，便是老太婆论长短，于每个人、每件事，于人情世理上细细考究。《红楼梦》百余年来一个隐蔽的文化功能就是，它是中国人的人情教科书，举凡婚姻家庭、私事公务，直至军国大政，都能在《红楼梦》里对了景儿，借得一招半式。
这样一个人间俗世，《金瓶梅》里亦已充分完足。但《金瓶梅》的问题在于太凶猛、太彻底，它对人世之俗、之不抱幻想的态度不免吓住了读者，倒不在那些口口口，而是那种一往无前的悍然之俗，不留余地不转身，使人如临深渊。读《红楼梦》，很多人大概是愿意住进去的，但《金瓶梅》的世界就很难令人安居。
可以说，百年来中国文学经验的一大部分——阅读与潜在的、不能完成的写作，是与《红楼梦》有关的。对于我们的生活世界的体会与言说，在20世纪的大部分时间里中国人所借助的是一部《红楼梦》。尽管正典化过程中，《红楼梦》被极力纳入正确的诠释框架，尽管对它的阅读被强力引导和规训，但是，《红楼梦》所展示的那个恒常俗世，面对20世纪的强大历史，它是如此弱，又是如此强，它不具话语合法性的，不能被说出，不能被写出，但它依然在运行。《红楼梦》作为百年来屹立不摇的经典，它始终活着，不是因为它按照评家的意图被阅读，而是因为它始终参与着我们的生活。
20世纪70年代末，我的童年。那时我母亲是《红楼梦》的狂热爱好者，她熟悉《红楼梦》里所有的细节、典故，她在日常言谈中随时引用《红楼梦》的话语，她毫不掩饰她对《红楼梦》那些精巧心机的热爱，以至于现在回想起来，我的童年似乎是和《红楼梦》中人特别是凤姐、探春之流共同度过的。
——我不知道这份接受史是否及在何种程度上具有普遍性。时至今日，很大程度上是通过张爱玲，《红楼梦》的俗世在文学中已经重获合法性，但实际上我们迎来的可能是《金瓶梅》式的不容转身的俗世，我们可能与《红楼梦》里至关重要的另外一面，俗世的那一面，依然隔绝……
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古典“说”部的大特点就是悲感。《三国演义》、《水浒传》到最后，万木飘零，英雄凋尽，古今多少事，尽付笑谈中。《金瓶梅》到最后更是无数尸体，世界无可救药地崩坏塌陷。
这并非“悲剧”，而是悲感——我是说这并非西方式的悲剧，我们对人生与世界的关切并非是一个人与社会的、超验的命运的对抗，而是一个人面对自然节律，此生之有涯，宇宙之无尽，所生的虚妄无力之感。
《红楼梦》里，“封建势力”的代表贾政，与贾宝玉之间的冲突，若放在后世，比如写《家》、《春》、《秋》乃至《雷雨》时，那一定会真的弄出西方式的悲剧来，但其实在这书中并无悲剧，打也打了，骂也骂了，恩义情谊仍在，到八十回末，贾政几乎就是一个隐藏着慈爱的旧式中国父亲——无他，曲尽人情而已。
对于《红楼梦》来说，要害不在于此，不在于谁和谁的斗争，而在于一种浩大的虚无之悲，它和其他“说”部有一个确切的分别：在《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》中，人物对这人世之悲并无自觉，他们是草木而不知自身将要凋零，秦人不暇自哀而后人哀之，虚无感属于作者和读者，但在《红楼梦》中，这份悲却在人物的内在意识中牢牢地扎下根去——成为自我倾诉和倾听，成为弥漫性的世界观，成为一种生命意识。
这一份悲，在中国传统中源远流长：对酒当歌，人生几何？树犹如此，情何以堪！意识到眼前的一切是镜花水月，如电如露如梦幻泡影，悲凉，悲之所以是凉，是因为秋天来了，冬天也要来了——那么春天还会远吗？但对中国人来说，这不过是浪漫主义的呓语，春天来时盛开的已不是此身此世。曹雪芹呼应着一个伟大的传统，被无数诗人、无数心灵纤细的中国人反复体会的境界。
但曹雪芹的伟大创造是，他的无比悲凉就在无比热闹之中，他使悲凉成为贯彻小说的基本动力而不是曲终人散的一声叹息。他是如此深于、明于人情和欲望，他痴缠于爱欲，但是，他为中国的叙事文学引入了感受生命的新向度：死，爱欲中的死。《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒》，其中人谁是知死的呢？皆不知死，皆在兴致勃勃地活着，直到时间的镰刀收割，空留后人叹息。
——不到中年，不知宝玉之好。这个少年所含蕴的巨大悲感，在中国文化史上的意义或许只有哈姆雷特之问在西方文化中的意义可堪比拟。他们都提出了所在文化中生命的根本问题，哈姆雷特所困的是个人的选择，贾宝玉所困的是：这一切、此时、此生、此身究竟有何意义？
由此，我们可以理解《红楼梦》为什么对现代以来的中国文学甚少有实际的影响：贾宝玉作为一个小说主人公实际上是不能成立的，他不动，或者说他的不动就是他的动——哈姆雷特的力量也在于犹豫、不动，但贾宝玉的不动更为彻底。
我一向认为，《红楼梦》是一部现代主义的小说，贾宝玉的不动堪比加缪的《局外人》，但贾宝玉与局外人不同的是，他于一切有情。没有哪一部小说对此在的世界如此贪恋但又如此彻底地舍弃，这是无限的实，亦是无限的虚。
正在此际，可以看出我们和《红楼梦》之间的隔膜，我们可以无限的实，但我们却不知何为无限的虚。
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说贾宝玉不动，还是意有未洽。他之能够不动，是因为身在大观园中、桃花源里，他是红尘中隐居之人。
桃花源的想象亦是源远流长，曹雪芹的创造，是于这俗世中创一桃花源——这也不准确，是贾宝玉自己创造一个桃花源：大观园提供了条件，但这富贵闲人，他的乌托邦却几乎完全是在他的观念中建构起来的。——顺便一说，第二十三回，黛玉葬花，所葬的却是桃花，以曹雪芹之惯会游戏文字，或许就是隐指了桃花源也未可知。
支撑这个乌托邦的有一系列基本概念：女人、少年与水，女人与少年、与纯洁的水，在贾宝玉的“歪理邪说”中形成了一个关于世界的自洽的系统，这个系统正相对于俗世，那男人的、成人的、污浊的扰攘红尘。
关于这个乌托邦的构成和性质，论述甚夥。但它依然令人困惑：它终究、注定是要散的，是要消失的，这一点就预设，在它的内部，它是理想的，但在本质上是“悲”的。这悲倒不是因为俗世或“封建势力”的强大，而是因为这个乌托邦里不幸有钟表，有时间。桃花源中，“不知有汉，无论魏晋”，桃花源的想象是反时间的，标志着人类逃出时间及历史的囚禁。但在贾宝玉的乌托邦中，世界不可或缺的另一重本质就是时间，女人会嫁人，少年会长大，水会流逝——水在中国文化中，正是时间之喻。
在时间中，季节嬗递，一切都在凋零，乌托邦解散，飞鸟各投林，白茫茫大地真干净，这就是命定之事。在《红楼梦》极具抒情性，也可能是中国文学中最具生命感叹的第二十三、二十六两回中，桃花、流水、土地、良辰、美景，一套复杂的隐喻和征引，构成了一个凋零着、坚守着、在文本的此时既在着又被追怀哀悼着的乌托邦。
政治家从《红楼梦》中看见了历史，但曹雪芹的乌托邦其实是在与历史和时间争夺意义，而中国现代以降的小说家，所信的只有历史和一往无前的时间。
这就是分际所在，是隔绝着曹雪芹与现代小说家的那个楚河汉界。
正是由此，我们可以见出张爱玲之与《红楼梦》暗通款曲之处，我曾在多年前写过一篇文章，谈及此事：但张爱玲知道，她自己可能是这种古典俗人的最后一代了，她听到历史的脚步如渔阳鼙鼓动地而来，她是有些惨伤，但仍是有节制的惨伤。世代簪缨之族其实比暴起暴落之辈更能顺受人生的无常，如清季的八旗贵胄，只是空对着刚办了抵押贷款的荒凉宅院，喝一杯残酒，唱一声‘杨延辉，坐宫院……’万般无奈索性放开。张爱玲也不过是说，如此这般的颜色终被雨打风吹去，这就是岁月和人生。（《颜色的名字》）
