关于《火》你们不知道什么是爱布可夫斯基说
我五十一岁了看看我
我爱着一个小娘儿们
我发过脾气不过她也挂断过我电话
所以没关系的老兄就应该是这样
我进入她们的血液她们没法把我弄出来
她们千方百计想离开我
可是最后她们全都会回来
她们全都回到我身边，除了
我甩掉的那个
我为那个哭过
可是当时我动不动就哭
别让我喝烈酒老兄
我会变得招人厌
跟你们这些嬉皮士
我可以整夜坐在这里喝啤酒
这种啤酒我可以喝十夸脱
一点事没有它跟水一样
可是让我喝上烈酒嘛
我就会开始把人扔出窗户
谁我都会扔出窗户
我干过
可是你们不知道什么是爱
你们不知道因为你们从来
没有爱过就那么简单
……
年轻的时候，我也不知道什么是爱，在深夜，在三里屯的某个酒吧或东直门外某个肮脏的酒馆，大家都醉了或者醉去醒过来，反正每个人都目光涣散，这时会有一个老家伙，他长着络腮胡子——似乎全世界的老流氓都长着络腮胡子，他攥着啤酒瓶子向刚出道的雏儿们宣讲他的业绩或他的罪孽。如果你坐在他旁边，他会一边讲一边死命拍打你的肩膀或后背，好像这个疯子要把一根钉子拍进你的身体……
如果我把他的话记录下来，那么，大概就是上边那些，当然，你知道，全世界的老流氓都是一样的。
多年以后，我读到卡佛的这首诗：《你们不知道什么是爱——听查尔斯·布可夫斯基一夕谈》，仿佛旧日重来，我看到那一张张老脸——对不起，我甚至想起李白，千年以前，他在长安的酒肆里肯定也是这么干的。
而且我恰巧知道这位布可夫斯基——在港台，他叫布考夫斯基，甭管是可夫还是考夫，反正就是他。大约七年前，一个朋友送了我一本港台版的布考夫斯基的书，短篇集，里边充满了酒、女人、破败的公寓、黑暗的街道和一个胡子拉碴的、脏的、愤怒的家伙。
那本书后来下落不明，连书名我都忘了，但是那种乌烟瘴气阴郁狂暴的劲头忘不了。现在，读卡佛的《火》，翻到中间，赫然看见了他：啊，是他，是这个老家伙。
可惜这诗在集子中没有纪年，我不知它写于哪一年，但肯定是卡佛出了名以后，作为“年轻新锐作家”和这老家伙共度了一个晚上，那肯定是充满了酒和烟的喧闹的夜晚，老布盯上了可怜的小卡，没完没了地唠叨，卡佛把老布的话记下来，就成了诗，而且是卡佛一生中最长的诗。
布可夫斯基盯上卡佛不是没理由的，你知道，这些坏脾气的老流氓从不掩饰他们对人的好恶，青眼白眼，泾渭分明。但是这个晚上，布可夫斯基盯上了这个年轻人。他们之间确实有显而易见的共同点，他们都不是西装革履的作家，都毕生嗜酒，他们都在社会的底层长期生活，他们都长期毫无理由地坚持写作。
卡佛第二天宿醉方醒，把老布的话一行行记下来，我真想知道他的感想。
卡佛出道后就被人和海明威相比，我相信卡佛一定为此深感苦恼，人们满怀善意地夸你，说你像海明威——另一个留络腮胡子的家伙，可是天知道我怎么像他，我为什么像他，似乎像他倒成了我的荣耀，好像我是旭日阳刚，我要不像就不识抬举就不乖。
很大程度上是因为那个“极简主义”，现在我们知道，作为一个“主义”，那与其说是卡佛的创造，不如说是编辑的创造，卡佛实在无法拒绝编辑老爷的好意。顺便说一句，有一天，徐则臣对我说，他觉得编辑删过的卡佛其实好过后来编辑不敢删的卡佛。我同意，这本《火》里，诸如《人都去哪儿了？》，我估计编辑没删过，那就是一片狼藉。编辑的删，卡佛是情愿的，挂上“极简”的标签，他也是情愿的，但穿一身电报局的绿制服扮海明威，卡佛可能不大情愿。
现在，在“创作谈”中，新锐卡佛正诚惶诚恐地交代自己所受的影响：
我没有办法谈一谈可能影响过我的书本或者作家，难以多少有把握地确定那种影响，即来自文学的影响。如果我说我读过的一切都对我产生了影响，那就跟我说我认为任何作家都不曾影响我一样并非实情。
好吧，我们都看到卡佛愁眉苦脸的样子，他正在字斟句酌地兜圈子，这可根本不像布考夫斯基，但转了一圈之后，卡佛知道他还是不得不面对那个该死的问题：海明威。
例如，一直以来我很喜欢海明威的长篇及短篇小说，但是又觉得劳伦斯·达雷尔的作品独树一帜，语言上无人能出其右。
好吧，我承认！可是，还有达雷尔！
当然，我写的不像达雷尔，他当然根本不能算是“影响”。有时，人们说我写的东西“像是”海明威写的，可是我不能说他写的东西影响了我的。我二十几岁时最早读到和佩服过许多作家，例如达雷尔，海明威也是其中之一。
——可怜的小卡啊，他真是小心翼翼，为了把海明威请走，他特意垫上一个达雷尔。我根本不知道达雷尔是谁，我知道卡佛的意思是，我其实更喜欢达雷尔，他比海明威更“右”，但达雷尔不曾影响我，所以，真的，很抱歉：海明威也没影响我。
在这篇题为《火》的长文中，卡佛接着对个人生活与写作做了漫长的回顾，总结一下就是：文学上真正对我有影响的，是我的两个儿子，是的，那两个可怕的小鬼，他们使我的生活变成了拥挤嘈杂的噩梦，我只是在这噩梦中拼命设法伸出头来，抓紧时间写一点东西，我根本没工夫不“简”。
他没有再提到海明威，但是，我认为他的忆苦思甜其实是在强调与海明威的区别，比所谓“电报体”更具本质性的区别。是的，海明威不会理解卡佛的压力和承受，那不是什么英雄壮举，不是山姆大叔的冒险，那只是过日子，无意义的、战战兢兢看不到尽头的日子，按卡佛的说法是，随时担心有人从屁股底下把椅子抽走，所以，别跟我说什么勇气，那不是勇气的问题，那是忍耐、挺住，慢慢疯掉。
这种区别如此明显，人们竟然视而不见，卡佛显然对此感到郁闷。海明威在一个尺度大得多的世界里活动和想象，而卡佛，他在缝隙里，他的空间几乎从未超出最小的、最起码的生活尺度。他的几乎所有小说，都是关于丈夫、老婆、父母、孩子、酒友，没有别人了。是的，这就是有些人的整个世界，他们一生都走不出去。
卡佛是一个美国农民工的儿子，“农民工”在此不是比喻，这是事实。据卡佛在《我父亲的一生》中回忆，1934年，他父亲从阿肯色州的农村出来谋生，“走过路，搭过便车，也搭过铁路上的空货车”，“有段时间，他摘过苹果，然后在大河谷水坝当建筑工人”。然后，“回到阿肯色州去帮助他的家里人（也就是我的祖父母）收拾东西搬到西部。我爸爸后来说他们在那里快饿死了，这样说并不是比喻”。他娶了个女农民，把亲戚朋友一大帮人陆续带到西部一个叫雅基马的小城，凭着磨砺伐木锯的锯齿养活一家子人，酗酒，渐渐地老下去、垮下去，死掉。
最令人心痛的是，卡佛的爸爸身体垮掉之后的沉默和茫然：“回雅基马的整个路上，他都不说话，甚至直接问他什么事（‘你感觉怎么样，雷蒙德？’‘你没事吧，爸爸？’），他也不说话。他不表达什么，真的表达时，是动一动手或者把手掌掌心朝上，似乎说他不知道或无所谓。”“接下来的几年里，他干不了活，只是在家里这儿坐坐，那儿坐坐，想弄清楚下一步该怎么办，也想弄清楚他这辈子哪儿做错了，让他到了这步田地。”当然，弄不清楚。
他爸爸叫雷蒙德，卡佛也叫雷蒙德，所以，有一天，妈妈打电话给儿媳妇，张口就说：“雷蒙德死了！”儿媳妇吓了一跳，还以为她说的是我们的作家。
卡佛小说中的人，差不多都是雷蒙德。他们茫然无措地经受着生活的沉重和无常，不知道哪里出了问题，想不出来，也说不出来。
——一个沉默的坚果，在钳子下渐渐碎裂。这是生命内部的无言，是卡佛所有小说的基本特征，沉默的小说。沉默不是不想说，而是，无从说起，没有现成的语言，没有概念、观念，没有自我表意的系统和习惯，既不能自我诉说，也不能自我倾听。
只有酒、怒气，含混不清的低语、茫然的眼睛和哭泣。
卡佛的父亲如此，卡佛自己在生命的大部分时间里也深陷于此，仅仅凭着不可思议的天赋和坚忍，他才能自沉默之海中挣扎出来，做出述说。
卡佛当然不像海明威，他当然没有海明威那种英雄气和壮汉气，更重要的是，海明威的人物有强烈的自我意识或为强劲的作者阐释所包裹。当海明威的人物孤独时，他自己知道那是孤独，他由此获得存在感；即使他不明确地知道，海明威也知道：看，这是孤独。但是卡佛笔下那些孤独的人，他们只是茫然地觉得不对劲，并为此慌乱，仅此而已。
卡佛之简，是出于天性，出于两个闹翻天的小鬼，出于他的老师约翰·加德纳的教导，出于他的编辑戈登·利什的强化，但最终，经过顽强、持久的磨砺，他达到了关于人、关于他的世界的洞见：必须简，因为这里没有比喻和升华的余地，这是一种“前存在”的状态，人如同婴儿，受苦的婴儿；能做的，唯有用文字捕捉和确定事实。——当福楼拜如此为现代小说家确立工作基准时，他也有力地界定了现代生活的基本状态：拒绝阐释、无可阐释，没有上帝、没有邻里、没有参照的无数孤岛上，生活着不识字的鲁滨孙，书写的唯一可能就在于陈述事实、照亮沉默，让前存在的疼痛和呻吟成为对存在的召唤。福楼拜的《简单的心》或许是卡佛的先声。
在小说《人都去哪儿了？》中，那个倒霉蛋想起了父亲：
我爸爸是在睡觉中去世的，八年前，那是个星期五晚上，他死时五十四岁。他从锯木厂下班回来，从冰箱取出几根香肠当第二天的早餐，然后坐在厨房的桌子前，在那里打开了一瓶一夸脱装四玫瑰牌威士忌。那段时间他心情很不错，很高兴能重新工作，那是在他先是因为败血症，然后因为什么事导致接受电击疗法而离开工作三四年之后。（我当时结了婚，那段时间住在另一个城市。我有了孩子，还在上班，自顾不暇，所以对他的情况没办法跟得很紧。）
——和《我父亲的一生》相对照，谁都看得出来，这就是卡佛的爸爸。卡佛把他爸爸提炼成了一种生命规律：像他这样的人，一生注定失败，这“注定”不是命定，没有任何超验因素，他的生活中并无上帝或上苍，这是一种自然惯性，如同草木凋零。所以，关于这种惯性的社会历史结构，卡佛从来没表现出什么兴趣。
卡佛的小说基本上就是对这种自然惯性的力学分析：人们如何挣扎，如何今儿真高兴以为柳暗花明，但转眼又被裹挟而去。
这是对自由意志的嘲讽。我确信，卡佛真的没想得罪什么人，但他可能真的得罪人了，“爱国者们”将会暴跳如雷。作为一个真正的美国作家和一个完全不同的美国作家，卡佛把美国的无意识变成了美国的某种自我意识，提供了一种完全不同的美国镜像：失败者的美国、无梦的美国。
在《家门口就有那么一大片水》中，斯图尔特和几个朋友去野营钓鱼，在河边发现了一具女尸，后来我们得知这是一桩惨案，那女子被强奸杀害。但问题是，斯图尔特和他的朋友们不打算让这件事毁了这个周末，他们照样钓鱼、打牌、睡觉。这个过程中，为了不让女尸漂走，很可能是斯图尔特居然用绳子把她拴住；最后，玩完了，散伙回家了，他们才想起来报警。
可想而知，舆论哗然，令公众震惊的不仅是惨案，还有这些守法公民、这些好丈夫和好父亲的麻木。斯图尔特的太太克莱尔，由于某种始终不曾明说的原因，更不能接受丈夫的行径，这个家庭竟因此濒临崩溃。
斯图尔特慌了，他极为苦恼，他不知道什么地方出了错，他的慌不是因为良心谴责，而是因为他真的不明白，周围的世界仅仅因为他没做什么就开始坍塌。整个小说最打动我的，就是该老兄的气急败坏、无以言表，他是如此弱、如此无助。
上帝在哪儿？知识分子在哪儿？来个心理医生也好啊，他们就是干这个的，他们会给斯图尔特一套说法，让斯图尔特或者安心或者上吊，但是他们在哪儿呢？
在卡佛的世界里没有为他们留下位置。我知道他写过《大教堂》，也据说，这表明卡佛的后期终于领会了人间温情，终于明白了人是要有点精神的——他都那么成功了，再不明白这个就对不起大伙儿了，但是，读小说不能那么老实，不能作者说什么就是什么，你把《大教堂》反过来看，也许就能看出要害所在。
这里出现了一个外人，来自远方，你知道，卡佛的世界里是很少来外人的。此人是个盲人，这意味着，他与表象的世界绝缘，当然，他不是聋子，也不是哑巴，他甚至是个业余无线电爱好者，他拿手的事就是听和说：倾听和诉说。这个八竿子打不着的家伙坐在起居室的沙发上，和“我”一起看电视，电视里播出了大教堂，他就和“我”谈起了大教堂，他当然看不见，他要“我”描绘给他听。“我狠狠地盯着电视上大教堂的镜头，我从哪儿开始描绘呢？但假如我的命就要赌在这上面，假如一个疯子非逼我描绘一座大教堂，否则就要了我的命的话，我该从哪里说起呢？”
结果，如你所料，“我”困难地向他描述着，这个疯子不断地加油叫好，然后，他忽然提出了一个匪夷所思的建议：让“我”闭上眼，画出一座大教堂。
闭上眼了，他的手骑在“我”的手指上，“我”画着。渐渐地——
我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房子里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不住我了。
我说：“真不错。”
是啊，真不错。我们都知道发生了什么。这个盲人，他把一种自我倾听和自我表达的能力给了“我”，他让“我”这个不信教的人在今天晚上发现了心里原来有一座教堂。
但是，你我都知道，卡佛也知道，这件事的前提是盲人的手骑在“我”的手上，是有一盏灯，照亮那个沉默：“写《大教堂》的时候，我在一种冲动中感到：就是我们为什么要写作，就是这些。写那篇故事对我来说也是展开自我的过程。”（《卡佛自话》，见《大教堂》）也就是说，卡佛在写《大教堂》时，自我冷不丁地展开了，他忽然意识到他不仅是“我”，还是那个盲人。
某种程度上，卡佛是对的，作为写作者，他处于一个悖论之中，他写的是沉默，是对无以言表的言表。但这件事的另一方面卡佛似乎没有想到：如果这个饶舌的盲人一开始就在的话，那么卡佛的绝大部分小说都将无法成立。当然那个盲人也不可能一直在那里，对卡佛的世界来说，他终究是个过客，是个不相干的借宿者。
卡佛也许是对中国当代文学产生了最深刻影响的美国作家之一。自20世纪90年代以来，许多中国作家都不加掩饰地承认卡佛的影响或至少是对卡佛的喜爱。
从卡佛那里，他们究竟领受了什么？
此事值得深思，这不仅涉及一个作家如何产生影响以及这种影响的阴差阳错这样有趣的问题，还涉及这种影响中一定反映着作家们如何借助某种启迪，照亮自身的境遇。
谈论这个问题需要另一篇文章，但当我在上面如此这般地谈论卡佛时，其实是力图表明他的影响所在：一种上帝、知识分子、道德家和阐释狂都不在场、都无能为力的叙事，一种对沉默的意识。只是，在地球的那一边，卡佛似乎是在殚精竭虑地说着自己的事，没想跟谁过不去，而在这一边，他变成了一种文化立场，一种“断裂”的企图。
卡佛的眼光和调子仍在，但故事的主角换了。你要是以为中国的作家们会用卡佛那样的眼光去写农民工或写底层，你可就完全错了。卡佛以及他的老婆、孩子、爸爸、酒友，这些人在十余年来的中国文学中曾经大规模出现，但是，中国的作家似乎对这些人更有把握，比卡佛有把握得多，我们可不会听任他们沉默，我们根本就没注意到、没想到这些人沉默着，相反地，话很多。我们一定要替他们说出来，谁不听是不对的，谁质疑更是不对的，因为我们在替他们说话。
我不知道卡佛对此作何感想，他是个没觉悟的，从未认为自己倒霉的生活有任何道德优越性，也许他会受到中国同行的启发而豁然开朗，但另一种可能是，他会把这些当作扯淡，回去继续抱着他的酒瓶子，继续担心屁股底下的椅子被谁抽走，他知道，那些为他说话的人没想到他的椅子。
与此同时，在受着卡佛的眼光和语调影响的作家们那里，故事的人物换成了另一批人，这批人在生活中其实不像卡佛，而是像布可夫斯基。
现在，我们又谈到了布可夫斯基，卡佛和这老流氓混了一晚上，然后回忆他的醉话，苦苦思考自己和他是怎么回事，思考的结果，卡佛没告诉我们，但是就是用后脑勺也能想得出来：我和他，不是一路人。虽然我七年前就认识布可夫斯基和喜欢布可夫斯基，但是我做梦也没打算和他做哥们儿，他迟早一定会把我扔到窗子外面去。
尽管卡佛和布可夫斯基身上有相同的味道：酒味、馊味，但布可夫斯基属于另一个物种：所谓“恶汉作家”的传统、反现代性的传统、桀骜不驯的传统。卡佛的小说在美国也冒犯了不少人——那些相信美国梦的先生们：“在《新规范》上有人写过一篇很长的文章骂我，说我描绘的美国不是个快乐的美国，说我写的人物不是真实的美国人，说真正的美国人更高兴些，并能在生命中得到更多的满足，说我只是集中展现事物的阴暗面。他们说我对于劳动人民一无所知，说可能我这辈子根本就没干过任何蓝领工作。”（《卡佛自话》，见《大教堂》）但是，他们应该注意到，卡佛写这些小说绝不是为了冒犯他们，绝不是为了让他们不高兴，他们高兴不高兴也不关卡佛什么事，卡佛只是老实地、卑微地写出他的所知，所以卡佛是冤枉的，而类似的话用来指责布可夫斯基那可一点不冤枉，老布就是要让你们不爽，就是给你们添恶心的，他或许一生失败，那是因为他根本不在乎你们的狗屁“成功”，他也不是什么劳动人民，他是诗人——
今天晚上这个房间里只有一位诗人
今天晚上这个城市里只有一位诗人
也许今天晚上这个国家只有一位真正的诗人
那就是我
好吧好吧，就是你。那天晚上，小卡仰望着老布，一定觉得高山仰止，止都止不住，但是他也一定觉得这位老哥无限遥远，比中国还远。
总之，别开玩笑了，卡佛当然不像海明威，也不像布可夫斯基。那么，他总得像个谁吧？现在，端详着他的照片，我忽然想到——他可能像某个时期的契诃夫。是的，写《樱桃园》时的契诃夫。
关于契诃夫，我想起一件事。1945年，伯林在列宁格勒（圣彼得堡旧称）见到了阿赫玛托娃，两人聊了一夜，此事伯林四处跟人说，几乎成了世纪八卦。在那个著名的晚上，据伯林说，他们一直在热烈地讨论欧洲和俄罗斯的伟大文化传统，阿赫玛托娃提到了契诃夫：
阿赫玛托娃不喜欢契诃夫，因为他笔下的一切东西都是低调的、灰色的，一片污浊，“没有刀光剑影”。
后来，柏林在莫斯科见到了帕斯捷尔纳克，他告诉后者：
阿赫玛托娃曾经对我说她无法理解为什么会推崇契诃夫。他的世界完全是灰暗的，从未闪耀过阳光，没有刀光剑影，一切都为可怕的灰雾所笼罩，契诃夫的世界就是一潭泥沼，悲惨的人物深陷其中，无依无靠。
尽管很尊重阿赫玛托娃，我也不得不提醒大家，她在这里对契诃夫的评论与《新规范》先生对卡佛的评论是完全一致的，难怪帕斯捷尔纳克一听就急了：
阿赫玛托娃大错特错，“你见到她的时候告诉她——我们无法像你一样能随意到列宁格勒去——是我们这里的所有人对她说的，所有的俄国作家都在对读者进行说教，连屠格涅夫都告诉我们说时间是一剂良药，是一种可以治愈伤痛的药物，契诃夫却没有这么做。他是一位纯粹的艺术家，完全融入艺术——他就是我们的福楼拜。”
现在，当我翻出书，找出折页的地方，抄下这句话时，我才注意到，帕斯捷尔纳克把契诃夫和福楼拜相比，这给了我把卡佛与契诃夫相比的信心，因为，如你所知，我在刚才提到了卡佛与福楼拜的某种共同之处。
而且，作为对帕斯捷尔纳克的补充，卡佛说道：
我小的时候，阅读曾让我知道我自己过的生活不合我的身。我以为我能改变——我得先把书放下，才能改变我的生活。但这是不可能的，不可能就这样，在打一个响指之间，变成一个新的人，换一种活法。我想，文学能让我们意识到自己的匮乏，还有生活中那些已经削弱我们并正在让我们气喘吁吁的东西。文学能够让我们明白，像一个人一样活着并非易事。至于文学是否能真的改变我们的生活，这样想想当然好，但我真的不知道。（《卡佛自话》，见《大教堂》）
比起契诃夫、福楼拜，卡佛是个小作家，很小，他只是单调而有力地写出了他非常有限的洞见。他的力量就在这种有限和对这种有限的忠诚。但是，在他奋力抵达这种洞见时，我看到了契诃夫和福楼拜的影子。
2011年3月6日
