一
踏上爱尔兰绿色的国土，漫步首都都柏林街头，就好像重读叶芝的华章，以往觉得陌生的地名和朦胧的意象都变得真切而清晰起来。1916年复活节起义所在地邮政总局、遭火灾后重建的艾贝剧院、利费河上的海鸥、欧康奈尔大街上的纪念雕像、市立美术馆里的绘画作品等等历历在目，无不令人想起叶芝的那些著名诗句。
从都柏林乘长途公共汽车横穿国境，四个多小时后便到达西海岸的斯来沟镇。那里古风犹存，镇中心矗立着一尊青年时代的叶芝全身铜塑立像，颀长的身体上铸满他的诗句，被风鼓起的衣襟仿佛梦想的翅膀。不远处一幢古旧的红砖建筑是叶芝纪念楼，内设叶芝博物馆，里面陈设有不少关于叶芝的文献和实物资料，包括诺贝尔奖证书和金质奖章。镇东有风景幽美绝伦的吉尔湖，湖中有叶芝向往的人间仙境——因尼斯弗里岛。湖水流经镇中泻入斯来沟海湾，那里有另一处著名的“仙境”罗西斯岬角。镇北数英里处写有“叶芝之乡”字样的路标指向一座参天大树荫覆的教堂：旁边是那古老的石十字架；对面有诺曼时期的圆塔；近临来自格伦卡瀑布的湍急溪流；远望势如奔马又似卧剑的布尔本山。这就是叶芝的曾祖父曾住持的竺姆克利夫教堂，大门右侧的墓园就是叶芝长眠处。遵照诗人在《布尔本山下》一诗中的遗嘱，他的遗体于1948年从法国运回爱尔兰，归葬于给他的童年以欢乐、给他的诗歌以灵感的这块形胜之地。这似乎是他完满的人生之旅的象征，而他的灵魂仍驾着飞马珀伽索斯，超越生死，驰向永恒。
二
威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865-1939）生于爱尔兰都柏林，是一位画家的长子。虽然他的家庭传统上说英语，奉新教，甚至祖先还是英国移民，他本人所受的也是正规的英国教育，但他自小就有很强的民族意识。这也许与他在伦敦上小学时受英国同学歧视和欺负的经历不无关系。作为英裔爱尔兰人，他对宗主国英国的感情是爱恨参半的（后来的西穆斯·希内及加勒比海的德瑞克·沃尔考特亦有同感）；他恨英国人造成了他不能用爱尔兰的民族语言盖尔语写作的事实，同时又爱使他得以直接学习莎士比亚等大师并且使他自己的作品得以更广泛流传的英语。正是处于这样一种尴尬地位，才使他在从事文学创作伊始就感到确定身分的迫切需要。
作为使用英语创作的作家，叶芝面临的首要问题是题材。这与十九世纪中叶以来研究和翻译盖尔语文学的学者和翻译家们所面临的问题不尽相同。他既必须背离英国文学的传统，退回到爱尔兰的本土风景中去寻找灵感，又必须把所获纳入英语的包装。1886年，叶芝结识了芬尼亚运动领导人、爱国志士约翰·欧李尔瑞。在他的影响下，叶芝开始接触爱尔兰本土诗人的具有民族意识的作品，他自己的创作也开始从古希腊和印度题材转向爱尔兰民俗和神话题材。1889年出版的第一本诗集《乌辛漫游记及其它》就反映了叶芝早期创作方向的转变和确定。
同年，叶芝结识了狂热的民族主义者茉德·冈。由于她的美貌的吸引，年轻的叶芝多少有些身不由己地进一步卷入了争取爱尔兰民族自治的政治运动旋涡之中（甚至一度与激进的爱尔兰共和兄弟会发生联系），就好像他笔下的诗人乌辛被仙女尼娅芙诱引到魔岛上一样。但他毕竟不是政客，而是诗人。他不可能采取任何激烈的实际行动，而只是尽诗人的本分：
知道吧，我愿被视为
一个群体的真兄弟，
为减轻爱尔兰的创痛，
把谣曲和民歌唱诵；
《致未来的爱尔兰》
叶芝的第二本诗集《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》（1892）继续且更集中地以爱尔兰为题材，以象征的手法表现诗人的民族感情，爱尔兰被“想象成与人类一同受难”的“玫瑰”。他幻想通过创造一种建立在凯尔特文化传统之上的英语文学来达到统一两半——天主教和新教徒的——爱尔兰的目的。他相信，如果现代诗人把他的故事置于自己的乡土背景中，他的诗就会像古代的诗一样更细密地渗入人们的思想之中。早在1888年叶芝就曾说过，比较伟大的诗人视一切都与民族生活相关联，并通过民族生活与宇宙和神圣生活相关联：诗人只能用戴着“他的民族手套”的手伸向宇宙。他还认为，没有民族就没有较伟大的诗，犹如没有象征就没有宗教。[1]在他眼里，爱尔兰是一个贮存着比英格兰历史更为悠久的历史的“大记忆”，一个充满了诗的象征的仓库。
世纪之交的爱尔兰虽民族情绪高涨，但社会形势复杂。在目睹了政客的背信弃义、党派的勾心斗角、不同宗教信仰的民众的互相仇恨和愚昧无知等现象后，叶芝意识到自己所崇尚的以十八世纪爱尔兰社会为代表的新教贵族政治理想与现实的发展是背道而驰的。而茉德·冈等共和党人所热衷的暴力行动也令他反感。因此他不久便对政治产生了幻灭感，而又回到了他的艺术王国：
凡事都能诱使我抛开这诗艺：
从前是一张女人的脸，或更次——
傻瓜治理的故土貌似的需要；
《凡事都能诱使我》
1891年，叶芝与伦敦的一些年轻诗人组成了“诗人俱乐部”，并加入了当地一些爱尔兰作家和学者组织的“爱尔兰文学会”，开始从事整理和宣传爱尔兰文学的活动。但他自己的笔一刻也没有停歇，除以上提到的诗集外，还接连出版了写爱尔兰题材的散文作品《凯尔特的曙光》（1893）、《隐秘的玫瑰》（1894）和戏剧作品《心愿之乡》等。
叶芝始终对戏剧有着浓厚兴趣。十八岁时，他就为初恋的情人劳拉·阿姆斯特朗写过一部诗剧《费雯与时光》。诗剧《女伯爵凯瑟琳》（1892）则是他特意为茉德·冈写的。1896年结识格雷戈里夫人和约翰·辛格后，叶芝开始与他们共同筹建爱尔兰民族剧院。这标志着爱尔兰文学复兴运动的开端。叶芝本想借戏剧的形式教育群众，在现代人中间恢复一种高尚的民族精神，但他以爱尔兰神话为题材的风格崇高的象征主义诗剧不像格雷戈里夫人和辛格的现实主义剧作那样受欢迎。而且，小市民的庸俗反应常常令他失望和愤怒。
1899年，诗集《苇间风》问世，获当年最佳诗集“学院”奖，确立了叶芝作为第一流爱尔兰诗人的地位。有论者认为这部诗集标志着现代主义诗歌的开端，犹如一百年前华兹华斯和柯尔律治合著的《抒情歌谣集》标志着英国浪漫主义诗歌的开端。其实叶芝深受浪漫主义诗人布雷克、雪莱等的影响，是主张“向后看”的：
我们是最后的浪漫主义者——曾选用
传统的圣洁和美好、诗人名之为
人民之书中所写的一切内容、
最能祝福人类心灵或升级
诗作的一切作为主题正宗，
但如今都变了，那高大骏马无人骑，
虽说荷马曾坐在那鞍上驰驱
在渐暗洪水上天鹅浮游之处。
《库勒和巴利里，1931》
在这首诗里，叶芝把格雷戈里夫人之子（也包括他自己）看作是贵族文化传统的“末代继承人”，她（他）们所居住的库勒庄园和巴利里碉楼成了古老文明的象征。在另一首诗《纪念罗伯特·格雷戈里少校》里，格雷戈里夫人的儿子罗伯特则被视为文艺复兴式“完人”的一个现代样板。在叶芝眼里，贵族是人类文化精华的保存者和传承者。与此相对的是保存和传播口头的民间文化的乞丐、浪人、农夫、修道者，甚至疯人们。叶芝有许多诗作就是以这些人物为角色，或者干脆是他们所说所唱的转述。这些构成了叶芝的智慧来源的两个极端。然而，在现代风云的冲击之下，这一切都在渐渐消亡。巴利里碉楼前的古桥在内战期间被毁；库勒庄园也在格雷戈里夫人逝世后被迫出卖，后来被夷平；罗伯特则在第一次世界大战中阵亡。社会和人们的生活方式都发生了剧变。叶芝不禁哀叹：
浪漫爱尔兰已死且已逝，
与欧李尔瑞同在墓穴里。
《一九一三年九月》
但是，1916年复活节抗英起义震惊了对政治和现实失望的诗人。叶芝想不到从他平素看不起的城市平民中产生了他理想中古爱尔兰的库胡林式的悲剧英雄，他看到了一种崇高精神的爆发：
一切都变了，彻底变了：
一个可怕的美诞生了。
《一九一六年复活节》
感奋之余，他及时做出了一位诗人所能做的最好的反应：“我们的事/是低唤一个又一个名姓，/像母亲呼唤她的孩子，/当昏沉的睡意终于降临/在野跑的肢体之上时。”他还在《十六个死者》、《玫瑰树》以及晚期的《欧拉希利族长》等诗篇中以他特有的语调讴歌了死难的起义者。
此后，他似乎又恢复了对现象世界冷眼旁观的态度，不辍地在变化中寻求永恒。然而他对社会现实的敏感不但没有减弱，反而更加深刻了。中晚期的组诗《内战期间的沉思》和长诗《一九一九年》反映了他在内战的背景前对人类文明和心理的沉思。他更关心的是人类文明的创造，因而谴责任何形式的破坏。
总之，是“在上帝创造天使前/她早已开始有历史”的“这盲目苦难的土地”——爱尔兰——造就了叶芝和他的诗。在他去世前一年所作的《布尔本山下》一诗中，他总结了他毕生的信念，并告诫后来的同志：
爱尔兰诗人，把艺业学好，
要歌唱一切优美的创造；
……………………
要歌唱田间劳作的农民，
要歌唱四野奔波的乡绅，
要歌唱僧侣的虔诚清高，
要歌唱酒徒的放荡欢笑；
要歌唱快乐的侯伯命妇，
……………………
把你们的心思抛向往昔，
我们在未来岁月里可能
仍是不可征服的爱尔人。
三
叶芝又是个自传性很强的诗人。他主张写自己主观的切身体验，而非对外界的客观观察。他在《拙作总序》（1937）一文中开宗明义地说：“一个诗人总是写他的私生活，在他的最精致的作品中写生活的悲剧，无论那是什么，悔恨也好，失恋也好，或者仅仅是孤独；他从不直话直说，不像与人共进早餐时那样，而总是有一种幻觉效果。”[2]这决定了他的诗是象征主义的，而非写实主义的。他认为，他的一生是一种生活实验，后来人有权利知道。抒情诗人的生活应当被人了解，这样他的诗就不至于被当做无根之花，而是被当做一个人的话语来理解。[3]他的诗以大量的篇幅和坦诚的笔触记录了他个人的经验和情感，尤其是他对友谊和爱情的珍重。女性在他的生活和艺术中都占据了显要地位。在《朋友》一诗中，他写到了三位对他一生影响重大的女友：“我必须赞扬这三位——/三位在我生活里/曾制造欢乐的女士：”
一位是因她的手
坚强有力，能解释
无人能理解、拥有
和培育的东西——青年人
梦想的负担，直到
她改变了我，使我能
生活在忘我中辛劳。
这说的是奥古斯塔·格雷戈里夫人（1852—1932）。叶芝认为她使他得以专注于文学。她不仅在精神上给他以理解和支持，而且在物质上为他提供理想的写作条件，照顾他的起居。他在她的库勒庄园度过许多夏天，“在凯尔纳诺那古老屋顶下找到/一个更严厉的良心和友善的家”（《责任·跋诗》），在那里写出了《在那七片树林里》、《库勒的野天鹅》、《库勒庄园，1929》等大量诗作。她还与他一起搜集民间传说，从事戏剧活动，在爱尔兰文学复兴运动中起到了骨干作用。她翻译的盖尔语神话传说被认为是上乘之作，为叶芝的诗创作提供了不少素材。她的剧作也深受爱尔兰观众的欢迎。叶芝关于她的诗作还有《一位朋友的疾病》、《致一位徒劳无功的朋友》、《新面孔》、《重访市立美术馆》等。
一位因没有思虑，
也没有萦绕的烦忧——
在这多灾多难
十五年之中都没有——
能够离间心智
与充满快乐的心智；
这说的是奥莉维娅·莎士比亚（1867—1938）。她是叶芝诗友莱奥内尔·约翰逊的表妹，是一位小说家。1894年当叶芝正陷于对茉德·冈的无望恋情的旋涡里无法自拔时，约翰逊把奥莉维娅介绍给了他。她聪慧而善解人意，与叶芝相处得很融洽。他们曾考虑结婚，只因她丈夫不同意离婚而未果。他们同居了近一年，直到叶芝再遇茉德·冈时，奥莉维娅发现他对她仍不能忘情，遂离开了他。“额白、发浓、手安详，/我有个美丽的女友，/遂梦想旧日的绝望/终将在爱情中结束：/一天她窥入我心底/见那里有你的影像；/她哭泣着从此离去。”（《恋人伤悼失恋》）但他们始终保持着友谊；叶芝与她通信比与任何男女朋友都多而详细。他在诗艺、政治、个人等各种问题上征求她的意见，而她的评论非常富于才智。叶芝在她去世后曾对人说：“四十多年来她一直是我在伦敦的生活中心，在所有那些时间里我们从未争吵过，偶尔有些伤心事，但从未有过分歧。”叶芝关于她的诗作还有《他教爱人平静下来》、《受难之苦》、《深沉的誓言》、《美人鱼》、《长久沉默之后》等。
那位呢？她拿走一切，
直到我青春消逝，
却少有怜悯的神色。
我怎能赞扬那一位？
天光开始破晓时，
我因她故而无眠，
把我的好坏算计，
忆想她所有，那鹰般
眼神流露的一切，
同时我心底涌起
一股甜蜜真强烈，
令我浑身直颤栗。
这说的是茉德·冈（1866—1953）。“颀长而高贵，可是胸房和面颊/却好像苹果花一样色泽淡雅。”（《箭》）这是叶芝初见她时的印象。当时他们都二十三岁。他立即被她的美貌征服了，“我一生的烦恼开始了”。[4]她是一个坚定不移的民族主义者，为了争取爱尔兰独立不惜代价不择手段。叶芝追随她参加了一系列革命活动，千方百计追求她。而她一直保持着距离，终于1898年向他透露了她与一位法国政客的同居关系。他们的关系一度降温，但给叶芝以毁灭性打击的是1903年茉德·冈与约翰·麦克布莱德结婚的消息。此后，加之剧院事务的烦扰，叶芝的心情很坏，诗风也随之大变。从诗集《在那七片树林里》（1904）到《责任》（1914），诗人逐渐抛弃了早期朦胧华美“上下缀满了来自/古老神话的刺绣”的“大衣”而“赤身行走”了（《一件大衣》）。
叶芝多次向茉德·冈求婚，都遭到了拒绝。不得回报的爱升华成了一篇篇感情复杂、思想深邃、风格高尚的诗，它们贯穿于叶芝的第二本到最后一本诗集中。在这些诗里，茉德·冈成了玫瑰、特洛伊的海伦、霍拉汉的凯瑟琳、帕拉斯·雅典娜、黛尔德等。有论者称这些诗作是现代英语诗歌中最美丽的爱情诗，认为还不曾有过哪位诗人像叶芝这样把一个女人赞美到如此程度。叶芝意识到是茉德·冈对他的不理解成就了他的诗，否则“我也许把破文字抛却，/心满意足地去生活”（《文字》）。茉德·冈曾写信给叶芝说：诗人永远不该结婚；他可以从他所谓的不幸中作出美丽的诗来；世人会因为她不嫁给他而感谢她。[5]
叶芝对爱情的看法一如他对宇宙的看法，是二元的。在早期的《阿娜殊雅与维迦耶》一诗中他就表达了“一个男人为两个女人所爱”的主题。到了晚期的组诗《或许可谱曲的歌词》和《三丛灌木》及伴随的几首歌等，这种灵魂与肉体之爱一而二、二而一的信念更被表现得淋漓尽致。他对茉德·冈的爱应该说是灵肉兼有的，很可能最初还是出于对其肉体美的爱悦，但青年人耽于理想的气质使他的爱在诗创作中向灵魂的境界升华：“用古老的崇高方式把你热爱”（《亚当所受的诅咒》）；“爱你灵魂的至诚”（《在你年老时》）。中年以后，他似乎在较平和的心境里超然把爱情抽象化，当做哲学观照的对象了。而到了晚年，他就好像是做够了梦的佛格斯，洞知了一切，肉体却衰朽了，于是爆发出对生命的强烈欲望：“可是啊，但愿我再度年轻，/把她搂在怀抱。”（《政治》）
叶芝曾说，他年轻的时候，他的缪斯是年老的，而他变老的时候，他的缪斯却变年轻了。意思是说，年轻时他追求智慧，年老时却又羡慕青春。“肉体衰老即智慧；年轻之时/我们彼此相爱却懵懂无知。”智慧与青春的不可兼得，亦即灵与肉的对立斗争成了叶芝“艺术与诗歌那个至高主题”（《长久沉默之后》）。
四
有一回，一位学者问晚年的叶芝，他的诗歌的最大特点是什么。叶芝不假思索地回答说：“智慧”。“哲学是个危险的主题”，叶芝还这样认为。但他的中晚期诗越来越向哲学靠近了。对于叶芝来说，诗的内容比外形的价值大。他认为诗若不表现高于它自身的东西便毫无价值可言，它首先至少应该是“人可以进入其中漫游而借以摆脱生活之烦扰的境地”。[6]这或许可以解释为什么叶芝一生执着追求建立超乎诗之上的“信仰”体系，而不像一般现代派诗人那样热衷于诗艺技巧的实验。
1917年，叶芝与乔吉·海德——李斯结婚。妻子为改善他当时的忧郁心境（婚前叶芝曾向茉德·冈之女伊秀尔特求婚而遭拒），在蜜月里投合他对神秘事物的爱好，尝试起扶乩降神活动来。据她说，这是“为你的诗提供隐喻”。这果然引起了叶芝的兴趣。他运用所阅读的新柏拉图主义及东方神秘主义等哲学对妻子“自动书写”的那些下意识的玄秘“作品”的“散碎句子”加以整理、分析、诠释，终于1925年完成了一部奇书《异象》。这标志着叶芝信仰体系的完成。书的内容涉及用几何图形解释历史变化的历史循环说、用东方月相学解释人类个性的个性类型说以及灵魂转世说。通过想象和逻辑，来自各种文化的神秘象征被秩序化了，形成了一个自圆其说的骨架。但由于该书近乎荒诞不经又驳杂晦涩，遂赢得了“庞杂而古怪的伪哲学”或“粗劣而无价值的自制品”之讥。叶芝本人则希望该书能够被看作是一部神话而非历史或玄学，称它是一个“集体无意识”，一个神话学的意象库。
诗集《库勒的野天鹅》（1919）就已显示了叶芝开始从日常生活主题转向哲理冥想主题。在随后的一本诗集《麦克尔·罗巴蒂斯与舞者》（1921）的前言中，叶芝解释说：“歌德说过，诗人需要哲学，但他必须使之保持在他的作品之外。”而叶芝自己却禁不住要把哲学揉进诗作中去。他也承认这本诗集中的某些作品很难懂。例如著名的《再度降临》一诗就利用历史循环说和基督教神秘主义等概念，预言自耶稣降生以来近两千年的基督教文明即将告一段落，世界正临近一场大破坏。因此，要读懂这些诗，必须对叶芝的信仰和哲学有所了解。
叶芝曾经说，没有宗教他就无法生存下去。然而在他父亲的影响下，达尔文及其他一些英国思想家的怀疑主义阻碍了他接受正统基督教，而为了反抗他们“对生命的机械简化”，[7]他必需新的精神支柱。大约在1884年，叶芝读到了一本英国人A.P.辛内特撰著的名为《密宗佛教》的书，深受影响。稍后他在都柏林听了印度婆罗门摩希尼·莫罕·查特尔基对印度教义的阐释，从此树立了他对轮回转世学说的终生信仰（《摩希尼·查特尔基》）。1887—1891年在伦敦居住期间，他又参加了那里风靡一时的“异教运动”，钻研起东、西方各种秘术，冀图通过实验寻求永恒世界的证明，与未知世界建立直接联系。他认为，来自科学或其它世俗知识的“灰色真理”和基督教的“上帝之道”都无法令人满意地解释人类灵魂的奥秘，所以他鄙弃关于物的“客观真理”而追求关于人的“主观真理”：“没有真理，/除了在自己的心里”（《快乐的牧人之歌》）。这显然是来自佛教和印度教的观念。他的最早的诗作之一《印度人论上帝》更以生动的寓言形式表述了他对于主观真理的理解，是“叶芝最坚定的信念之一——真实在于观者的眼中——的早期陈述”。[8]
与此同时，叶芝还在与人合编《威廉·布雷克诗全集》。布雷克的基督教神秘主义影响融入了他的异端思想，使他进一步发展和坚定了宇宙二元论信念：
然而，我们能够以肉体感官接触和看到的那一部分创造受着撒旦的力量的影响，那魔鬼的名字之一是“暧昧”，而我们能够以精神感官触及和看到的另一部分创造——我们称之为“想象”——才是真正的“上帝之体”和惟一的真实。[9]
他还相信，在各种玄秘法术中，有三条自古相传的基本教义：一、人的精神可以相互交流，而造就一个大精神；二、人的记忆也同样是流动的，且是造化的大记忆的一部分；三、此大精神和大记忆可以用象征招致。[10]后来，他把这些概念与新柏拉图主义哲学的“世界灵魂”相认同，视之为“一个不再属于任何个人或鬼魂的形象仓库”。作为诗人，为“招致”或表达某种隐秘的东西，他不得不更注重作为象征的形象，“他照他那类人的方式，只找到了/形象”（《月相》）。《异象》一书可以说就是叶芝象征主义体系的集成，也是理解叶芝中晚期诗创作的一把钥匙。它为他的玄学诗提供了丰富的主题和意象，使作品寓义深刻而又免于抽象枯涩。同时他又在埃兹拉·庞德的建议下采用当代的“现实”素材和意象，从而使创作避免了走进概念化的死胡同的危险，在艺术上达到了他所谓的“浪漫主义与现实主义性质的结合”。
诗集《碉楼》（1928）和《旋梯及其它》（1933）即以叶芝实际居住的巴利里碉楼及其中盘旋而上的楼梯为象征，暗示历史运动的轨迹和灵魂轮回的历程。叶芝认为，人类文明一如个人，都是灵魂的体现，其中阴阳两极力量交互作用，运动形式犹如两个相对渗透的圆锥体的螺旋转动，往复循环，周而复始。这种思想和象征在稍前的《再度降临》和稍后的《螺旋》等许多诗作中都有所表现。而《丽达与天鹅》这首具有“可怕的美”的十四行诗则用细致、感性的描写再现神话传说的场景，暗示阳与阴、力与美的冲突和结合，把基督纪元前的古希腊文明的衰亡归因于性爱和战争这两种人类本能。叶芝这一时期所关心的根本问题还是灵魂如何超脱生死，得以不朽。他对赫拉克里特所谓的“此生彼死，此死彼生”的相对主义观点加以重新解释，同时袭用柏拉图的“精灵”说，认为灵魂不灭，它可以不断转世再生，逐渐达到完善境界，即成为介乎神人之间的一种存在——“精灵”，而后不朽。他还认为，人死后，灵魂可借艺术的力量通过“世界灵魂”互相沟通。《航往拜占庭》一诗即表达了诗人希冀借助于艺术而达到不朽的愿望。姊妹篇《拜占庭》则表现灵魂脱离轮回走向永恒之前被艺术净化的过程。
五
叶芝年轻时曾自称有三大兴趣，其一在于民族主义，其二在于诗，其三在于哲学。这些兴趣在他一生中从未减退，而是互相渗透、融合，最终被“锤炼统一”，形成体系。象征的系统性是叶芝诗歌创作的一大特点。而他的全部诗作就是他追求自我完善的一生的象征。
叶芝最初是通过研读传统英诗（斯宾塞、布雷克、雪莱等）和从事神秘主义活动而自发地发展出自己的象征主义的。但他也在批评家阿瑟·赛蒙斯的影响下接受了注重作品本身的法国象征主义的基本理论。在艺术实践中，他不断提出问题，对那些理论重新加以解释，批判地吸收过来，以改进自己的诗艺。他把诗视为一种由意象、节奏和声音构成的复杂的“音乐关系”；这些成分按一定方式结合，产生情感经验的象征，而这种象征非单纯用文字所能表现。他认为，正是建筑在主题之上的象征赋予诗以最终的形式。因此，艺术作品即各种构成因素的形式排列，而引起欣赏者个人感受的是排列的“顺序”。这种顺序并不提供任何意义，却又具有欣赏者根据自己的感受赋予它的一切可能的“意义”：这就是“象征”。假如人们承认他们是为诗的象征所感动的话，那就不再可能否认形式的重要性。[11]为了追求更大的形式，叶芝在不同的诗里反复使用某些主导意象，这样就在诗与诗之间造成某种联系；在每一本诗集里，诗作的顺序不是按写作时间先后排列的，而是按照主题的相互关联重新组合的，这样，借用叶芝所相信的秘法教义作类比，诗篇与诗篇的象征融汇交流，从而造就一个大象征。因此，尽管叶芝多短小篇什，却有论者称他的作品具有“史诗的性质”。
然而，叶芝所注重的形式与先锋派所追求的形式不同。他几乎从不做技巧上的实验创新，不用自由体写诗（可能只尝试过一次，即《美丽崇高的事物》一诗），而是“强迫自己接受那些与英语语言同时发展起来的传统格律”。此外，他还采用诗剧和民歌谣曲的体裁，以求某种复调或吟唱的戏剧或叙事效果。他对借自民谣的副歌叠句的运用则达到了类似魔咒的效果。这些做法是为了避免个人化，而只有非个人的东西才会不朽。“我必须选择一种传统的诗节，甚至我所做的改动也必须看起来像是传统诗节。……我是一群人，我是一个孤独的人，我什么也不是。”[12]这就是叶芝，一个在传统与现代、个人与群体之间来回奔跑的诗人。诚如一位论者所说，他“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者”。[13]
埃兹拉·庞德初遇叶芝时称他是惟一值得认真研究的当代诗人，视他为前期象征主义和后期象征主义之间的桥梁。托·斯·艾略特则称他是“二十世纪最伟大的英语诗人”。如果说1923年的诺贝尔文学奖含有偶然或非文学的因素的话，那么这两位同时代的大师的评语是否会少点儿恭维和溢美呢？
不管怎样，叶芝一生做了他想做的事情，“我丝毫未偏离，/使某种东西达到了完美”（《又怎样？》），以至于在临终时能够对自己的灵魂骄傲地喊出：“冷眼一瞥/看生，看死。/骑者，去也！”
六
作为爱尔兰最伟大的诗人和世界文学巨匠之一，叶芝对各种语言（也包括汉语）的现代诗歌产生了巨大的影响。在西方，叶芝研究已成了一门学问，有关他的各种学术著作多不胜数。他的创作丰富，思想驳杂，几乎每个方面都有文章可做。所以，在篇幅如此有限的序文里要对叶芝做全面而准确的勾画是不可能的。好在这里为汉语读者提供了全部叶芝抒情诗作品的汉译及详细注释。至于如何评判和接受，则任凭读者见仁见智。
本书正文主要是根据理查德·J·芬呐阮编《叶芝诗集新编》（The Poems of W.B. Yeats, ed. Richard J. Finneran, NY: Macmillan, 1983.）并参考彼得·奥尔特与拉塞尔·Ｋ·奥斯帕赫合编《校刊本叶芝诗集》（The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, eds. Peter Allt & Russell K. Alspach, NY: Macmillan, 1957; 5th printing, 1971.）译出的，包括正式结集出版的全部标准编定版本的叶芝抒情诗，但不包括叙事诗、戏剧诗和集外诗。译文以忠实为务，即尽量做到在内容和风格上贴近原文。注释除参考以上二书外还参考了其它有关文献资料，译者平素的研究心得也在具体注文中有所体现，但力求客观，不臆解。附录部分编译自其它书籍，意在为读者较完整地了解叶芝其人其诗提供一些必要的背景材料。由于译者能力所限，书中谬误必定不少，敬待读者指正。
傅浩
1994年4月初稿
2017年6月重订
