先秦时期的“优”多指以讽谏、调谑为能事之侏儒。因当时歌、舞、乐及各种技艺表演并没有严格分开，所以自汉代起亦统称“散乐”或“百戏”。“百戏”虽属一种非自觉的杂呈形态，却不仅包含着音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等诸种表演艺术的基因，潜藏着戏剧的“演员、作者、观众、演出场所”四种基本要素，而且已显现出当时中华民族的某些本质力量。那些雏形剧目不仅标志着戏曲开始形成的起点，同时也标示着戏曲从这个起点上，走向了一条与西方戏剧截然不同的演进道路。
(2)成熟阶段。
中国戏曲虽然发源较早，但长期大都松散地流行于民间基层，所以发展相当缓慢。从原始的祭祀性歌舞到“百戏”、滑稽戏乃至初具规模的宋杂剧，中国戏曲从产生到趋于成熟竟然经历了约两千年的漫长岁月。直到元代，才终于在金元院本、诸宫调等基础上实现了“大一统”的元杂剧。元杂剧的诞生，标志着中国戏曲已经成熟而真正成为了世界戏剧领域中一种比较完备的形态。
(3)南移阶段。
唐代以后，戏曲论着中常常提及的“北剧南戏”、“南北曲”等，都是针对东部戏剧文化来说的。宋、金、元对峙之时，北杂剧兴盛于元大都(今北京)一带。南戏流行于南宋都城临安(今杭州)一带。元代中叶以后，由于汉民族传统文化的同化作用，元杂剧已明显地呈现出“南移”的征象。元末明初，朱元璋为了集权需要而鼓励声色之乐，客观上加快了戏曲南移的步伐。及至明代中叶，被压抑已久的南戏终于以“传奇”的新一代戏曲化主潮鼎盛于世。并使戏曲总体在一个更高的历史阶梯上实现着北剧、南戏大聚合的同时，实现着从元杂剧到明传奇的流变与更替。
(4)蜕变阶段。
明末清初，元杂剧、明传奇的划时代意义已成为历史。遗留下来的，大多是戏曲不断蜕变的外壳形式的再生产——被称为“文人末技”的杂剧、传奇之“案头之曲”及民间艺人“口传身授”剧目中表演技艺、声腔形式的衍变更迭。其基本特征大致可以概括为“五化”，即同一化、类型化、程式化、格律化和古典化。
(5)复兴阶段。
戏剧的能动本质源于社会的变化发展。鸦片战争以后，随着中国社会制度的变化，戏曲的演进趋势也随之渐渐发生了根本性的逆转。20世纪初叶，长期散流于农村乡镇的“近代戏曲”则有了大量聚集于大、中城市的机会，并在反帝、反封建的旗帜下逐渐成为近代市民文艺的重要组成部分，同时汇入了呼唤个性解放、追求意志完整的民主大潮。经过改良运动的孕育和辛亥革命的震撼及“五四”新文化运动的冲撞，传统戏曲与引进的歌、舞、话剧一起，共同以扮演“时事新剧”为契合点而互相参照，呈现出被激活复兴的生机。从此，戏曲总体亦开始以“现代戏曲”的时代风貌出现，回应着人民大众反帝、反封建和改革、振兴的时代心声，戏曲重新整合的内在活力日渐增强，重组复兴的演进趋势日益明显。
6.1.2 中国书画戏剧的特征
1.中国书法的特征
(1)以简驭繁。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。无论是最初的甲骨文，还是后来商周的金文、秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，以及处于这些书体形态之间的各种过渡样式，它们之间既有区别又有联系，彼此之间进行沟通的可能性极大。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点画和结构的相互位置关系基本稳定，在书体的正斜、长短、方圆等的处理上都有很大的灵活性。因此每一个书写者笔下的汉字形体总是千变万化而非千人一面的。
再次，点画的多样性。每种汉字字体，都有相应的点画形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。同时，汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点画形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点画的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点画本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
(2)以静寓动。
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂于墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。
任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点画书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。书法的这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
(3)纵横有象。
汉字是一种抽象的符号，其结构、点画在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如，“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点画、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
(4)书为心画。
书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。汉代后期，赵壹曾指出：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”钟繇在《笔法》中说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在这方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”虽然书法在学习过程中也可以模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作，但是，即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。如孙过庭在分析王羲之的各件作品时说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此，他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。书相即是人心。
2.中国绘画的特征
(1)中国画的构思——首重立意，胸有成竹。
中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是哪一类型的绘画。
唐代张彦远在《历代名画记》中就曾做这样的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。
骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”宋代以画梅花着名的华光和尚也在《画梅指迷》中指出：“画梅全决，生意为先”。清代的方薰认为：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”。宋代画家文与可，别人称赞他“胸有成竹”，意思是在他没有落笔画竹之前，头脑中就已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。
(2)中国画的造型规律——以线造型，以形传神。
中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积。西洋画用光为造型手段之一，而中国画主要是以线为造型的基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显的分野。中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，它确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具有很大的区别，即绘画不仅仅于形似，还要升高于神似，画出事物的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实。“以形写神”为艺术家建立起艺术应竭力企求的高度，同时也成为历代指导绘画的一个重要准则，出现许多传神写照的佳作。
(3)中国画的构图法则——多点透视，计白当黑。
中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白，又有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现的时候，可以按实物在画面上的艺术需要，伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花，也可以架高于视平线之上，取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑，也就是对待没有画面的部位要像有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
(4)中国画的色彩法则——随类赋彩，色彩相和。
中国画的色彩，并不拘泥于光源冷暖色调的局限，不去强调在特殊光线下的条件色，而比较重视物体本身的固有色。画哪一件物品，就赋予那一件物品相应的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。
(5)中国画的意境——情景相生，气韵生动。
中国画要求笔与墨合、情与景合、现实中无限丰富的景象，体现绘画家强烈的形象感染力。
画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，也就是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气、新鲜而活泼、有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果作品没有表现出如此生动和如此韵味丰富的内涵，就不能给予人强烈感受，从而达不到中国画富有引人入胜的意境。
(6)中国画的独特形式——诗书画印纸笔。
可以说只有中国画，才有题字盖印的做法。不仅文人画可以显示其诗、书、画三绝之长，就是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。同时，中国画工具和材料的性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果，同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。
3.中国戏剧的特征
(1)古老而具有顽强的艺术生命力。
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。古希腊悲剧产生于公元前6世纪，印度梵剧也产生很早，现存的最早剧本出现于公元1-2世纪。但是，以上这两种戏剧都已经消亡了。中国传统戏剧的最早记录是公元前1500年《商书》里的祭祀性歌舞。中国传统戏剧不但流传下来，而且在发展过程中日臻完美，显示出了其顽强的生命力。
近现代以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，即“神形兼备”(写意)的戏剧表演体系，已经成为世界三大戏剧表演体系之一。
(2)发展过程不断融入各种艺术因素。
欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路。欧洲戏剧到公元前6世纪以后，经过不断的改革，逐渐形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式，诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替。诗剧转化为话剧。分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式。而中国戏曲在发展的过程中，走的却是截然相反的道路，戏剧性成分逐步在增加，不但融入歌、舞、说、演等主要的艺术因素，而且随时把当时的新兴技艺吸收融入进来，成为戏剧综合体的一部分。
(3)综合艺术特征突出。
古代希腊一般把艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧。实际上，戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑及舞蹈等多种艺术成分，并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术，一种综合艺术。中国戏剧的这种综合艺术的特征更加突出。戏剧里不但有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操，等等。
(4)具有与西方戏剧不同的独特品貌。
①表现的综合性。根据表演形式的不同，中国戏剧分为唱念做打等四种手段。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的戏剧表演艺术两大要素之一的“歌”。
做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
