若说西方诗作比中国诗作在巨制方面遥遥领先，恐怕不为过分。西方诗歌有记载的，就是以长篇开始的，往往千言万行，不算回事。荷马的《伊利亚特》有二十四卷，一万五千六百九十三行；《奥德赛》也有二十四卷，一万二千一百零五行。当然它们也是荷马根据在小亚细亚一带的史诗短歌综合编写而成的，并非他一个人独创，但那些短歌早已失传了。但丁的《神曲》以梦幻文学的形式叙述游历过程，由《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部曲组成，每部有三十三歌，加上序幕第一歌，合而为一百首歌，共一万四千二百三十三行。这些巨作写严肃重大的题材，反映当时的社会生活，家庭伦理关系，道德标准等，堂庑广阔，有百科全书的作用。诗歌史上这种以长篇独占鳌头的情况，到14世纪文艺复兴时才略有改变。意大利的彼特拉克的《诗集》继承了法国南部普罗旺斯和“温柔的诗派”的传统，在内容上歌颂爱情和荣誉，形式上喜用十四行诗体，对欧洲的抒情短诗产生了深远的影响。以莎士比亚为例，他的一百五十四首十四行诗从量上来看，与他的戏剧是无法比拟的。但是若从它们蕴涵着的睿智的思想和深厚的感情来看，又都不同程度地反映了人文主义的进步的思想，其艺术上的精美又与其内涵高度统一。它们主观抒情的成分比作者在剧作中表现的还有所加强。
及至浪漫主义兴起，诗境扩大，长诗、短诗、格律诗、自由诗齐头并进，各体杂陈，内容更是包罗万象，汪洋恣肆，几乎无物不可入诗。题材则有战争与和平，爱国热情与民族意识，帝王将相与平民百姓，浪游历险，异国生活，爱情忧喜，离合悲欢，个人遭逢，季节时序，山川佳丽，天空海洋，花鸟虫鱼……读者读之，大处不嫌其阔大无边，小处又不病其平庸琐屑，凡是小说、戏剧、散文可以摹写的内容，诗体无不可以采纳。诗体作用之大，竟是前所未有的。但这个时期内的诗歌，主观抒情的因素占了上风，在长篇巨制中也不例外，这是由于19世纪的工业革命和民族革命的思潮和诗史的发展而形成的。我们读华兹华斯的《序曲》、拜伦的《恰尔德·哈洛尔德游记》、雪莱的《阿童尼》都会有这种印象。《唐璜》虽多客观叙事的地方，但作者的感情表达大大超过史诗般的描绘，这又是他与荷马的史诗不同之处。19世纪的诗歌，作者与其笔下对象的距离很短，主观性强，有时作者与他诗中的主人公二者有合一的现象，而古希腊史诗作者比较冷静，与笔下的对象保持着相当远的距离，客观性强，我们绝不会把荷马与他诗中的主人公合二为一。这主观与客观截然不同的态度造成他们诗歌的不同风貌。
西方近代生活紧张，节奏加快，诗中的长篇巨制内容有让位给小说、戏剧别样文体的倾向。长诗产量下降。尽管出现了善写长诗的苏联诗人如亚历山大·勃洛克（1880—1921）、马雅可夫斯基（1893—1930），英国的托马斯·艾略特（1888—1965）等人，但作者毕竟不多，长诗没有形成诗体的主流。短篇名家仍是丰富多彩的，如美国的朗费罗（1807—1882）、惠特曼（1819—1892）、罗伯特·费罗斯特（1874—1963），英国的威廉·叶芝（1865—1939）、威·休·奥顿（1907—1973），奥地利的里尔克（1875—1926），法国的波德莱尔（1821—1867）等人，为西方诗坛提供了不同风格和不同流派的作品。这些诗人在继承前人的基础上，有了创新和发展，诗歌园地出现了繁复多样、宏阔壮丽的景观。在刻画内心活动、发掘个人自我意识方面，作出了突出的贡献，从而使诗歌这一文体饱含旺盛的生命力，其他体裁绝不能取而代之。
在中国，长篇巨制较少，但叙事史诗还是有的。《诗经》中的《大雅》所包括的是这类诗篇中较为成功之作。如写商朝衰亡、周朝兴起而灭商的史迹，有十篇诗作，篇名是：《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》、《崧高》、《烝民》、《韩奕》、《江汉》、《常武》，合起来就是一部周朝的史诗，可惜没有像荷马史诗那样前后统写成为一个长篇。但其中《生民》写后稷的幼年，说他的母亲姜嫄在荒野踏到巨人脚迹，有了身孕。生下儿子，人们认为不祥，所以被弃在山林，叫做弃。后来他被弃放在寒冰上，有只大鸟飞来用翅膀覆盖着、温暖着他，使他活了下来。他会爬来爬去，自己找来吃的。长大成人以后，爱好农艺，对农业生产作出巨大贡献。他培养了优良品种，使谷物繁殖，使民族安乐昌盛。又如《常武》篇写周人出征时的赫赫军威，庄严肃穆：“如雷如霆，徐方震惊。王奋厥武，如震如怒。”这些佳篇也可与荷马史诗相媲美。作诗年代也在公元前8世纪初年左右。
《楚辞》出自一人之手，又有整体思想，这样的巨制在中国诗史上罕有其匹。宋玉的《九辩》和《招魂》模拟屈原，都是抒情长篇，有内容的独立与风格的创新。当然在思想水平上屈原爱国忠君，宋玉却囿于“坎廪兮贫士失职而志不平”的小圈子，一为怀抱政治理想，一为伤感个人潦倒，差距是明显的。
杰出的叙事长诗的例子还有：汉乐府《相和曲》中的《陌上桑》五言五十三行，东汉蔡琰的《悲愤诗》五言一百零八行，《孔雀东南飞》五言三百五十七行等，有对现实的深刻逼真的描写，主观同情的气氛浓厚。《木兰辞》五言六十二行，更是人所共知的叙事范例。
大诗人长歌叙事，咏怀述志，十首或百韵的作品，继承古人余绪的佳作，还是有的。如曹植的《赠白马王彪》的七首组诗，全篇八十句，一气呵成，等于一首诗的七个段落，悲愤情怀，更贯穿全诗。每吟一段，情辞更深一层，也算得上长诗了。阮籍的《咏怀》有八十首五言诗，长歌当哭，伤时感世的积郁，尽情宣泄。陶潜擅长写“组合诗”，如其《饮酒诗》二十首、《归园田居》五首、《挽诗》三首等都是可分可合，合成时更显露出诗人的处世旨意和道德操守。
中国诗发展到了初唐、盛唐时，五律、七律和绝句诗兴起，诗人虽然不断地用五古、七古这种章法较自由的诗体写诗，然而短小精练的八行一首的律诗和四行一首的绝句诗占据了诗坛。及到宋代，词体长短句发轫，词牌字句限制在一定的数字内，最长的《莺啼序》不过二百四十个字，且作者极少。所以长篇巨制几乎成为不可能的了。凡是诗体容积不能容纳的内容，都放到平话、小说、散文、韵文中去了。元朝散曲又取词而代之，成了诗坛的霸主。以后的散曲、套曲都不被认为是正统的诗了。如成本的《汉宫秋》、《窦娥冤》、《西厢记》这一类用韵文体诗写成的故事，虽有浓厚的抒情诗的意味，但都归入戏曲类，与诗歌俨然分割在两个畛域里。这种情形也造成长篇叙事诗在悠悠数千年的诗史中比例较小的现状。
清朝诗人龚自珍（1792—1841）的《己亥杂诗》包括七绝共三百一十五首，可谓中国诗史上罕见的大型组诗。这一组诗备述他的生平、著作和交游，关怀国计民生，感慨仕宦浮沉，反映了一个生于封建社会末期和近代社会开始时的知识分子那种批判腐朽、呼唤光明的精神，在中国诗史上开辟了新境。只是这种长诗一枝独秀，后继乏人，难以形成如西洋诗人所喜写的“一诗即一书”那样的作品。
中国诗在理论上重简练。《文心雕龙》卷七《熔裁》第三十二云：“辞如川流，溢则泛滥。权衡损益，斟酌浓淡。芟繁剪秽，弛于负担。”又云：“句有可削，足见其疏。字不得减，乃知甚密。”晚唐人司空图的《诗品》的《洗炼》篇也说：“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。”对此诗人奉为圭臬，这也是在艺术形式上造成长诗较少的原因。因此中国诗有时撷取一两句，读者就会感到其艺术构思的完整，并无须征引大段全篇，甚至作者如何，似乎都在其次。但西方诗歌若不介绍其全篇旨意，或至少整段整段地摘录出来，而只是摘取全诗中一两句，读者读之，是很难理解诗人的意思并欣赏作品的价值的。
