葛乐蒂磨坊的舞会
在乡村长大的人对磨坊都是熟悉的，它和碾坊、油坊一样，是生活必需的一间坊。你若看谁牵了一头驴，或牛，挑一担豆子走进去，哦，他要打豆腐；若挑的是麦子，那就是磨面粉了。当然，我说的是二十世纪六七十年代以前，以后，农村都用机器磨面粉了。
还记得村里一些老年人对机器磨面的抵制。抵制的手段是不吃，不吃的理由是机器磨出的面粉没味道。就像有人不吃大棚菜，理由同样是没味道。现在，人人都在吃机器磨出的面粉了，即便是乡下，也有在吃大棚菜了，再不吃就要被饿死了。
磨坊没有了。磨坊改做了舞场，这故然是西方人的浪漫；中国的磨坊都改作了什么，我反而是不晓得了，——仓库，牛屋，或干脆推倒种庄稼都是有可能的。
《葛乐蒂磨坊的舞会》是画坛巨匠劳特累克以磨坊为题材的作品之一。最早看到它在上世纪的八十年代初，我刚从农村到城市，眼花得有好些事情都搞不懂，磨坊里除了驴拉磨转之外的灯红酒绿更是搞不懂。好在我脑子好使，能想象（搞不懂的事情只能想象），想象里面的迷离风景。但不得要领。就像我曾在画室临摹他这幅画，临了多次，其色彩也是不得要领。老师指导说，他的色彩很薄，很透明。是的，他将颜料稀释很淡，流畅轻快的线条里画布的质地隐隐可见。但色彩愈薄的画儿愈是不好画，因为你要画得它不薄，太难了。就回过头来临凡高的《向日葵》，似乎像那么回事，其实，远不是那么回事。
那时我们把劳特累克称之为磨坊画家。并不是因为他在同一时期还画了《红磨坊的舞会》、《红磨坊的拉·姑柳小姐》、《众舞星在红磨坊》、《红磨坊一角》……红磨坊在当时的巴黎是贵族们都为之侧目而过的地方，劳特累克是贵族，但劳特累克不侧目，恰恰相反，是住进去，住进磨坊里和舞星妓女们一起跳舞，一起喝酒，一起睡觉，一起堕落。然后画出她们，画她们美丽的身影，高妙的舞技，媚人的欢愉，羊装天真的虚伪和贪婪的欲望。画得客观尖锐，残酷苛刻。残酷是风尘女们的生活现实，苛刻则是劳特累克的艺术个性，——面对现实的个性。事隔百年以后的九十年代末，我走狗屎运，也公款出了趟国，去了巴黎，三十几了还幼稚如少女怀春一样怀抱幻想走街串巷找葛乐蒂磨坊。葛乐蒂磨坊座落在蒙马特镇，蒙马特还在，改叫大街了，可想而知葛乐蒂磨坊自然是找不到了。好在蒙马特的红磨坊仍旧多，磨坊顶上长长的风车依旧旋转着这里的花花世界。想体验一下生活（习惯用语，实际是经不住诱惑），特务似地闪掉领导后，扭扭捏捏的我就进去了，还进了不止一个坊，也喝酒也跳舞也睡觉，无奈总是放不开，没成事。可见生活并不是用来体验的，生活就是生活。
在劳特累克的磨坊画里看不到悲哀，没有凄怆，但它处处是悲哀，是凄怆。他是“将社会毒瘤谱成诗歌的画家。”这是后人给他的评价。评价还有很多，就觉这句贴切。这句话写在《葛乐蒂磨坊的舞会》的画页下面，画和话都看过多年了，一直没忘记。
要补充一点的是，以上说劳特累克和舞星妓女们一起喝酒一起睡觉是真的，说和她们一起跳舞只是我的良好愿望，不符合事实，劳特累克有腿疾，只能坐一边看，跳不得；也没有堕落，这由他的作品说话，就轮不上我说话了。
1878年6月30日，圣德尼街的节日
读莫奈的画，有如蓝天白云之下坐在罂粟花盛开的花地里，烂漫得令我眩晕，——黄色的罂粟花，红色的罂粟花，白色的罂粟花……这种情形在前不久读阿来的《尘埃落定》时出现过，读王安忆的《长恨歌》时也出现过。——好的艺术都如罂粟花，除了绚丽，还有点狐狸美人的邪，这一邪，你就晕倒。
《1878年6月30日，圣德尼街的节日》里阳光弥漫，街两边的建筑物、人群，长杆、彩旗，都是红、黄、蓝三原色的色块、色线、色点的骚动，那看似零乱而急骤的笔触所创造出的灿烂的光斑，一如初升的春阳，春阳里起了雾，它就在雾里闪烁其辞，似是而非。你急，但你看不到一个具体的形体，清晰的轮廓，人或物都罩在一片明亮又热烈的朦胧中。你恨不能回家去拿了把镢头来，把那“朦胧”挖个洞，钻进去。
“朦胧”自然挖不出一个洞来，因为它是一层厚厚的阳光，——莫奈的阳光。黄永玉说，印象派是一帮小子抬着太阳走进了画坛。这帮小子的头人，就是莫奈。
其实，一开始领头的并非莫奈，是马奈，马奈对外光有最早最敏锐的认识，但，他却没有把造型完全溶入“光”与“色彩”的表现中。我猜想，他是怕光与色那千变万化的“邪”吧，——对固有色的坚持，使他顾虑重重，不愿彻底放弃古典的描绘手法，亦不主张完全地离开画室，——窗外的“狐狸美人”呢，向他招手，心向往之，可有家妻啊，在身边，这就缩手缩脚了，就落后了。莫奈则义无反顾。能做到义无反顾是很难的，除去人力还有天赋，天赋是强求不得的。所以我并不为马奈的“不够勇敢”、“不够彻底”感到遗憾。
当然，不管是人力还是天赋，一味地义无反顾都是要付出代价的。莫奈的代价是接二连三的展览失败，导致了他半生居无定所，吃尽苦头，贫困得一度想自杀。也亏得他没自杀，没自杀才有了1874年的习作《印象·日出》，才有了后来的印象派。这使我想起了小时候玩吹泡泡：化肥皂水，用麦秸秆儿吹，你盯着一个泡泡，看它从橙黄色的麦秸秆儿噗地放出，夏天，在大太阳底下，你撵着泡泡跑，你看风把它的身子拉长了，缩扁了，又慢慢地鼓圆了。——天啦，你发现自己的脸在泡泡里变成绿色的了，衣裳成紫色的了，再一个泡泡从麦秸秆儿噗地放出，脸又是蓝色的了，衣裳是黑色的了——突然，泡泡，连同你绿色的脸蓝色的脸黑衣裳紫衣裳一起爆了。泡泡爆了，连同你绿色的脸蓝色的脸黑衣裳紫衣裳一起爆了，只留下了一个璀璨的瞬间印象，像五彩的梦。后来我晓得了那泡泡上的颜色与阳光有关，因为一进到屋里吹它，屋里晦暗，泡泡也就是一个晦暗的影子了。这令我好生惆怅。19世纪中期的莫奈，他小时候玩过吹泡泡也未？惆怅也未？这需要去问他。我要说的是，莫奈的画儿，就是成人的莫奈玩“泡泡”。他的伟大之处就在于他的绘画有捉梦的本事，——把阳光之下映入他眼中的一个又一个的“泡泡”，一个又一个“泡泡”上的五彩缤纷的梦——给捉住。
《1878年6月30日，圣德尼街的节日》就是这样一个被捉住的梦，以及《圣拉撒路火车站》，以及后来震撼画坛的绚烂无比的《睡莲》、《麦秸垛》系列，在晨曦中、在晚霞里闪耀着金色辉煌的《日光下的鲁昂大教堂》系列等，都是这样的被捉住的梦。
莫奈所有的画儿都是梦，阳光之梦。
我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？
看高更的自画像，高更像个哲学家；读《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》，高更是个哲学家。
西洋美术史把高更、塞尚、凡高划为后印象主义，表现主义，也有叫印象主义后派的。我个人则倾向“印象主义后派”这一提法。因为他们三人后期的绘画已经跳出了“印象派”自然主义的圈子，愈往后来离“自然主义”愈远。高更走的更远，为了躲避他厌倦了的欧洲文明去了大洋洲的塔希提岛。塔希提是高更的重要时期。这一时期完成的绘画（比如《白马》、《戴芒果花的塔希提年轻姑娘》、《娜芙·娜芙·玛哈玛》、《自画像》等等）都应用了任意和反自然主义的色彩，色彩完全由情感决定，强调主观装饰，调色均匀，简朴而平衡，无空间深度，浓郁的宗教色彩使精神境界占据了主导地位。
我在二十几岁的时候并不喜欢高更，不光我不喜欢，我那一帮同学也不喜欢，我们喜欢的是古典的安格尔。睡我上铺的那位，走火入魔，夜里说梦话：啊，流淌的——泉！
那时候好奇怪，高更也喜爱安格尔，但他的人物却刀削斧劈似的毛毛糙糙，呆头呆脑，神神秘秘，欲言又止。学习绘画都是从模仿开始的，高更有什么可模仿的？他毛毛糙糙呆头呆脑神神秘秘又欲言又止，我束手无策。
人到中年，我开始对高更产生兴趣。人到中年以后有了一定的生活经验，对人生的苦难或多或少也有了些深层的思考，他的绘画的象征性、寓言性让我一度沉迷，——有一种想进入的欲望。但我还是束手无策。因为我依然弄不清我们从何处来，我们是什么，我们往何处去。起源与未来，天堂与地狱，生与死的意义我相信这对于高更同样是一个难以解答的形而上的哲学命题。所以，我把《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》这幅巨作看做是高更试图用色彩和形体来揭示他灵魂深处的这一困惑，炼狱似的以求得解脱的一个长长的大梦。梦中众多的女人，及狗、树、月神、白色的怪鸟、黑山羊、安睡的童子都充满着世外田园的幸福和安祥。我想这是他心中的神祗和原始的偶像吧，是用画笔点亮的他的灵台的油灯。关于这一点，大梦后的他，有一首诗可帮助我们去理解——
在这幅画里：
我们往何处去？
一只荒唐的怪鸟作出结论，
即靠近一个老妇的死亡。
我们是什么？
日常生活中，
人本能地自问，这一切究竟意味着什么？
我们从何处来？
源泉。
童年。（给莫里斯的信，1901年）
在我生活的这个城市，正对着市一医院后门的是一条很窄的街，街两旁多梧桐，春夏葱郁，秋冬萧瑟。因是医院，难免死人，哀乐终年不断。如此以来花圈生意就异常的好。短短的一节街，花圈店竟有七八家之多。店均不大，花圈是里里外外层层叠叠。开店的多为一男一女，男的扎架子，女的剪花、粘花，红红白白蓝蓝绿绿，静静地热闹着，热闹在安静里。读高更的画，无根由地说起这些，毫无道理。也有道理：看那静静地热闹着的花店里，那些漠然如宗教徒似的男人和女人，那红红白白蓝蓝绿绿的花，设若碰到高更，他一定把他们和它们都画成了由地狱通往天堂的路途风景。地狱和天堂是但丁的幻梦，而在《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》这幅画中，高更就是塔希提岛上的那个带着幻梦苦苦寻找天堂的人。
2006.12.
