三国、两晋、南北朝的历史，是一部由统一到分裂的动乱的历史。先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后司马氏篡魏自立，统一全国，史称西晋。仅维持三十余年，北方少数民族相继问鼎中原，十六国连年战乱，进入分裂时代。直到五世纪初，才为北魏统一，后为东魏、西魏、北齐、北周，是为北朝。西晋被逐南迁，偏安江左，史称东晋。五世纪初，为宋、齐、梁、陈所更替，是为南朝。
这是一个动乱的年代，然而又是中国文艺觉醒的年代，是文艺复兴的年代。这个时期，两汉的儒家思想已经衰落，代之而起的是以道家思想为核心的玄学和域外传入的佛教思想。
第一，哲学思想的变化，引起了艺术的变化。原先的儒家思想出现了危机，代之而起的是融儒、释、道三为一体的新型哲学——玄学；外来佛教适时地填补了信仰的真空。思想活跃、主体意识觉醒、重视个人价值，是这个时代的特点。
佛教的引入，出现了大量的宣传佛经教义的石窟壁画、佛教塔寺；玄学哲学的拓展，给中国人的艺术思维、美学理念，带来了一系列的变化。诸如：
贵无。此种哲学认为，“无”为本，“有”为末。文艺也是“虚无”的一种表现，“大音希声”、“弦外之音”、“言外之意”方为上乘。贵无，使中国人确立了平淡自然的审美观。
强调主体：自娱与畅神。主张艺术不应是政治的附庸，强调艺术的独立性，这突出反映在山水画的创作上。“学不为人，自娱而已”，山水“畅神而已”，成了当时艺术家的信条。
表现主体：人物品藻——风骨、气韵。这个时期，出现了一种很有意思的社会行为，即对有声誉地位的人，社会对他的人品、人格会有一个总体评价，名之曰：人物品藻。这个总体评价极富审美色彩，即通过对该人的外在特征——容貌、仪表、风度、举止、穿着、谈吐——的观察，对该人做出总体评价。这种对人的评价，随之运用到了艺术方面，如“风骨”，原指人的骨相，用来指艺术，往往指艺术的主干、笔法等。又如“气韵”，原指人的气质、风度，用在艺术上，就指艺术的活力与律动感等。
第二，文化地域格局的变化所引起的艺术变化。在此之前，中国以北方的中原文化为主导，形成质朴、刚健的特色；南渡以后，本来还想保持中原文化的特色，却在不知不觉中被江南的秀美自然和优裕物质条件所改造，由此形成了艺术的阴柔化、轻淡化，为以后中国南北艺术流派之别，形成了源头。
第三，庄园经济和隐逸之风的结合，带来了山水审美意识的发生和山水画的产生。庄园经济形成于汉末，在战乱年代，它集经济、军事于一体；东晋以后，生活安定，不再具有军事功能，而只成为敛财的工具。在开发江南山泽的过程中，士大夫们发现了自然美的独特魅力，他们似乎可以从“利”字上离开，而单独关注山水本身的情感价值，并由此出现了山水诗、田园诗。
隐逸是中国历史上特有的文化现象。它似乎是调节士大夫与统治集团关系的一种手段。隐逸的士大夫，不在朝，而在野。在野，便有条件从事文化活动，或作诗，或作画，或游之于山林，皆听其便。文学与艺术画作，便成了他们的精神产品。
（第一节） 石窟壁画
这一时期政治混乱，儒学衰落，励精图治的统治者大都尚节崇俭而少有大兴绘饰之举，更多的统治者则把外来的佛教当作辅政的有力工具。佛教虽然在初创阶段曾经反对偶像崇拜，但为了传播教义和迎合统治者的需要，逐渐把造像当成了重要的宗教活动，故有像教之称。反映在壁画艺术上，政教壁画几乎没有什么值得一提的创作，佛教界却一跃成为最大的绘画消费者。大量着名壁画出现在佛教寺院、塔刹和石窟之中，如顾恺之在建康（今江苏省南京市）瓦官寺所画维摩诘像、张僧繇在江陵（今在湖北省）天皇寺所画卢舍那佛像等。这些画迹早已随同建筑物荡然无存，现在保存下来的仅有较为僻远的石窟壁画。
石窟是佛教寺院的一种形式，多依山崖开凿，洞前建木构或仿木构建筑，有的依附于寺院，有的由多个洞窟组成完整的寺院形式，故也称石窟寺。中国开凿石窟寺始于4世纪以前，盛行于5-8世纪，后来开新窟渐少，但重新装饰前代旧窟的做法比较盛行。我国现存石窟主要有：新疆克孜尔石窟、库木吐喇石窟；甘肃敦煌石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟；山西大同云岗石窟；河南洛阳龙门石窟等。由于各地自然条件有别，各石窟群的装饰手法不尽相同，大同云冈石窟和洛阳龙门石窟以施彩石雕为主；敦煌莫高窟和天水麦积山石窟石质疏松，不宜雕像，以壁画和彩色泥塑为主。
这里，我们着重介绍一下敦煌莫高窟。
莫高窟俗称千佛洞，开凿于今敦煌市区东南25公里的鸣沙山东麓断崖上。敦煌是汉武帝所置河西四郡中最西的一个，是河西走廊四端戈壁上的一处绿洲，是关中通往西域的咽喉要道，是军事、商业、文化来往的重要补给站，也是佛教东传路上的重要环节。其居民华戎交错，既有中原移民，也有西域商人。“敦煌”一名可能来自少数民族语言的音译，东汉史学家应劭则释之为“敦，大也；煌，盛也”，既符合敦煌在汉朝统治下的繁荣状况，也表明了这个军事、行政和经济据点在汉朝统治者心中的分量。公元2年，敦煌已有一万多户，三万多人口，经济、文化都比较兴盛，东汉书法家张芝、索靖都是敦煌人，以草书知名，在书史上引导了书写新风，表明敦煌地方文化已深深地融入了中原主流文化。西晋时期，敦煌的佛教势力已成气候。十六国和北朝时期，敦煌的战略和经济地位受到统治者的高度重视，用心经营，发展更快。前秦建元二年（366年），沙门乐洨云游至此，似觉鸣沙山在一片金光中化出千佛之状，遂决定在此定居修行。从此，洞窟开凿和寺院兴建日盛，经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元，共十一个朝代（中间还经历过吐蕃等地方政权统治），一千余年，开凿塑绘不绝。现编号洞窟有492个，窟内壁画总面积四万五千余平方米。古代敦煌郡辖境内，还有几处石窟，包括今敦煌市的西千佛洞、安西县的榆林窟和东千佛洞等，与莫高窟属同一系统，合称为敦煌石窟。
莫高窟有36个洞窟里保存有属于十六国、北魏、西魏和北周时期的壁画，满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处，除掉少量纯装饰性的题材外，主要题材包括有情节性的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。情节性画幅中，艺术价值最高的北魏254窟“萨埵那太子舍身饲虎”、257窟“鹿王本生”、西魏285窟“五百强盗成佛”、北周290窟“佛传故事”、428窟“须达挐太子本生”等，构思布局都极具匠心。
敦煌文化虽然吸收了“五胡”和西域、中亚的文化，但还是以中原文化为基础，反映在绘画艺术上，敦煌早期壁画吸收外来影响后消化程度比克孜尔石窟要高，佛教艺术的民族化在这里迈开了最初的脚步。
（第二节） 卷轴画
三国、两晋、南北朝是中国卷轴画艺术发展的关键时期，在许多方面出现了质的飞跃。
中国传统绘画按照媒介区分主要有两种，一种是绘于地面建筑和地下墓室墙面上的壁画，一种是绘于纸、绢、布等可移动材料上的卷轴画。卷轴画采用软质底子，可以像简册和书卷那样卷起来。后来为了便于保护和欣赏，吸取书籍装帧技术的特点，逐渐发展出了别具一格的装裱工艺，在画的两端加上圆柱状的轴，观看时便于持握和张挂，收藏时可以卷成圆轴，故称卷轴画。从书卷情况来看，装裱工艺是在南北朝时基本形成的。现存南北朝画卷实物虽然都是后世的摹本，但卷轴画在这一时期形成是无疑义的。
卷轴画形成的条件，一是物质生活水平的提高，刺激了上层社会对绘画的消费欲望，并且要求在传统的壁画、漆绘和其它装饰绘画之外有更丰富的形式；二是绘画功能和欣赏风气的变异，形成了书斋案头文化。在两晋以前，绘画的主要功能在于实用性的宣传教化，欣赏绘画一般是在公共场所（宫殿、衙署、祠宇、寺庙）进行的、带有社交色彩的活动；从两晋开始，又出现了作为纯艺术、仅供欣赏的绘画作品，欣赏绘画开始进入个人精神活动领域，可以在书斋案头细细把玩。在这方面，书法的发展对绘画具有强烈的先导作用。东晋时期，在小幅纸（当时能抄制出的纸张最大高度不过24.5厘米）上作尺牍、书法、美文，已经成为士族盛行的风气。与书法有着先天亲缘关系的绘画自然会受到影响，案头欣赏用的手卷、卷轴便应运而生。
（第三节） 绘画分科与专业画家的出现
随着这一时期文人士大夫们对精神生活越来越高的追求、个人意识的觉醒和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材和种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。
人物画方面，既有起“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材，也开始取材于文学作品，呈现出崭新的艺术面貌。人物描写能力在这一时期有显着提高，但出色的画家并不满足于表面相似，还注重精神内在的表现，如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神状态和表现对象的特定性格。他画谢鲲，置人物于丘壑之中，形象地表达出谢鲲的林泉之志；画裴楷，颊上加三毫，顿觉神采殊胜，也更有气势。
魏晋南北朝是山水画和花鸟画的萌芽时期。从文献着录中了解到有单纯描绘的花鸟作品和专工的画家，但至今尚无资料证实已形成独立的花鸟画，花鸟画当时只处于孕育阶段，发展要晚于山水画。有关山水画的着录、着述则较多，山水画的发展和当时玄学思想的盛行、玄学之士标榜隐逸有关。东晋顾恺之的《画云台山记》，刘宋时期宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，记录了他们对表现自然山水的看法，这些文字是探讨山水画起源的重要依据，然而还见不到独立的山水画作品，若干有参考价值的绘画，山水多作人物的背景和环境的衬托，较为古拙。如唐代张彦远所说：“群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”（张彦远《历代名画记》，第一卷《论画山水树石》）在顾恺之《洛神赋图》中，确实可以看到这种情况：山头的形状像女子用的角梳之类，人与自然景物的比例不真实，树、石像道具那样生硬地安排在人身边，树木则像银杏叶子，下部叶柄就算树干，上部树冠张开，如人伸臂而五指分开。山水画的真正出现是在隋唐之时。
在中国绘画史上，第一批着名画家出现在这一时期。
