地方色彩很要紧，但更要紧的还是时代色彩。我认为，“风土人情”四个字中，“人情”二字应是乡土文学的灵魂。过去写农村，搞惯了“阶级斗争”、“********”，委实把“人情”二字抛到了九霄云外。孰不知不管是何等斗争，都是透过特殊的“人情”表现出来的。******同志说过，要表现“人民大众的人性”，这不但是具体的，而且在各个地域的表现方式也不会相同。试看你的《蒲柳人家》，几乎一章牵出一至二个人物，写了何满子、望日莲、周擒、一丈青、吉老秤、牵牛儿、柳罐斗、云遮月……一大串人物，他们个性各异，淘气的，柔婉的，文秀的，仗义的，憨厚的，洒脱的，粗鲁的，深沉大度的，真所谓“燕赵多慷慨悲歌之士”，“蒲柳人家出英才”。那么，系结着这众多人物的纽带是什么呢？是劳动者的父子情、爷孙情、邻里情、男女情、豪侠情，一句话，人民大众的人性和人情。这种“情”在抗日战争风云怒卷之时，显得分外强烈动人。如果你光写运河滩的风土，没有写出人情，作品就没有骨头和灵魂；如果你也写“人情”，而写法是老一套的秘密联络，登台演讲，大打出手，没有真情，那就不管多热闹，也不会是乡土文学作品了。再说《芳草满天涯》，我非常喜欢。喜欢的不止是你写了“四害”横行时，老百姓不买“******”的帐，保护受难的干部和知识分子，更±要的是，你塑造了碧桃这位充满劳动者崇高道德美的农家少女，她忍辱含羞，抚育遗孤，无所奢求，一派正气，从柔弱的身躯里焕发的人情的力量，催人落泪。记得茅盾评论肖红的《呼兰河传》时说：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。你的《芳草满天涯》，也是“叙事诗”，也是一幅“多彩的风土画”，只是由于时代的前进，它不仅“凄婉”，同时又是昂扬的一串歌谣。我觉得引用这段话来谈读你的作品的感受是适宜的，也许正因为乡土文学作为一大流派，有着某些共同的艺术特征吧。
作为一封信，已写得够长了，但要说的话似乎还有好多，只好克制一下了。最后，想提一点共同探讨的问题。田园牧歌式的生活是一定要结束的，现代化的马达声会越来越响，这是潮流所趋，你认为面对此情势，乡土文学的前景如何？以往的乡土文学中，不少是讴歌小农田园生活的美和诗意，肯定的是“小生产”的人，“小国寡民”的人，目前由于农村的现行政策，创作中也并非没有这种苗头。这种现象该如何看待？从一些资料看，台湾的乡土派文学已经在表现手法和技巧上向现代派学习了，而现代派也在学习乡土派注目下层社会的特点了。我们的乡土文学要取得发展、丰富、提高，在新时期文学中发挥更大的作用，又该从何处着手呢？很想听到你的意见——关于乡土文学的历史、特征、现状、发展等方面的意见。
谨颂
撰安
雷达
一九八一年九月二十一日夜
雷达同志：
收到你和我探讨乡土文学问题的长信，非常高兴。
两年前，我提出建立乡土文学的主张，得到不少志同道合的作家的赞同，并且与我并肩努力乡土文学的创作。我也得到十几家文学丛刊和月刊编者的支持，愿意为我提供充分的篇幅，发表我的乡土文学作品。
我多么希望文学理论工作者能助乡土文学一臂之力，给乡土文学的建立与发展以推动。
今年，从五十年代便与我结下深交的鲍昌同志，在《新苑》文学丛刊一九八一年第三期上，发表了题为《论文学的地方色彩》的长文。在我的同辈人中，他是集教授、文艺理论家和小说作家于一身的三位一体人物，对文学创作的乡土特色问题，有很多独到、精辟和发人深思的见解与论述。此外，方晴、方顺景、张同吾等同志在他们的评论文章中，也为乡土文学逬行呐喊。现在，你又对乡土文学产生强烈的兴趣，而且提出许多大有见地的看法与我探讨，这必将有助于乡土文学创作的进一步开展。
小说创作的一窝蜂现象，已有初步的改观，我相信，文学理论研究和评论工作也将改变一拥而上的“挤电车”风气。
一个作家在创作上提出自己热衷的主张，正是全面而又综合地反映了作家本人的立场、观点、经历、教养、学识、气质和情趣。理论家应该严肃对待，花点功夫进行研究和分析。如果他的主张是积极的、正确的、有益的，就要扶助他；倘若他的主张是消极的、错误的，甚至是有害的，就要扭转他。理论家可有偏爱，但不可有偏向，因为你搞的是科学。
乡土文学这个词儿，我最早见于鲁迅先生的《中国新文学大系·小说二集序》；也记得******同志在五十年代曾多次号召编写乡土教材，以教育青少年热爱家乡，热爱祖国，热爱人民。因此，某位理论家指责我的建立乡土文学的主张是从台湾趸来的货色，未免数典忘祖。一般说来，理论家应该是有学问的人，但是不知他何以把鲁迅先生和******同志写过的文字忘掉了，也许是为了彻底反对“神化”吧？
在我阔别文坛二十二年，重新恢复创作权利，第一次出席北京文艺界聚会的发言中，我即宣告要“一生一世讴歌生我养我的劳动人民”，并且仍然保持“田园牧歌”的风格。七九年我发表的长篇小说《地火》、《春草》、《狼烟》，以及《芳草满天涯》等八个短篇小说，都写的是我的家乡大地的风云烟雨，讴歌的是我的乡亲父老兄弟姐妹的多情重义。一九七九年底，面对着当时五光十色的文学主张和创作现象，我又对自己的创作进行反省和深思下林斤濡同志在他的（读《蒲柳人家》）一文中，曾以他的小说家的笔触，勾勒了我当时的景象。
我的创作向何处去？
从一九四九年十月发表第一篇习作算起，到七九年底，我在文学创作上已有三十年工龄，应该找到一条自己的路了。
仔细分析自己的短长，认识自己的局限性和特殊性，发现自己的有所能和有所不能，也就明确了在创作上的有所为和有所不为；于是，我决定致力乡土文学。
这是因为：
一、我在我的生身之地的弹丸小村，先后生活了三十年以上，是个土著！土生土长所形成的土性，使我只会写土气的作品。
二、在这三十余年中，童年遭遇三灾八难，是乡亲长辈们使我死里逃生；二十一岁以后经历了艰难坎坷的漫长岁月，是乡亲父老兄弟姐妹们扶危济困，我才大难不死。家乡是我的生身立命之地，乡亲们待我恩重情深。感恩戴德，我不能不满怀孝敬之心和报恩之情，描写和讴歌我的乡亲乡土。
三、我了解和熟悉我们那个小村的家家户户，男女老少；不仅了解和熟悉他们的音容笑貌，而且了解和熟悉他们的性格心理，以及只厲于“这一个”的语言。
四、我了解和熟悉京东北运河两岸的历史、地理、风俗、习惯、人与人之间的关系和伦理道德观念，在说话和写作上，都能使用这个地区的生动、活泼、含蓄、优美、形象、富有诗情画意和音乐性的农民口语。
五、我自幼接受民间故事、小曲、评书、年画、野台子戏……的艺术熏陶，长大又深受中国古典文学的教养，因此我热爱创作方法上的民族风格，在表现手法上喜欢采用民族形式。
鲁迅先生是中国新文学的伟大宗师和奠基人，也是乡土文学的开拓者；他的小说《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》和《离婚不但写的是绍兴地方的农民生活，而且写出了富有地方色彩的绍兴农村的风土人情，是乡土文学的不朽丰碑。因此，乡土文学并非“世上本没有路”。只不过后来走的人少了，荒芜了若干年月。
萧红的《呼兰河传》，沈从文先生的《边城》，孙犁同志的《铁木前传》，以及好几位各自具有本国和本民族风格特色的外国大作家的名著，都给我的创作以深刻的影响。
八〇年和八一年，我已经创作和发表的十三部中篇小说，《蒲柳人家》、《渔火》、《瓜柳棚巷》、《花街》、《草莽》、《水龙吟》，《荇水荷风》算是乡土文学之作，都写的是我童年时代的家乡风貌。《鱼菱风景》则是我运用乡土文学的手法，描写农村现实生活的试作。
通过创作实践，我总结出自己对于乡土文学的几点认识；当然，这算不上“成龙配套”的理论：
一、坚持文学创作的党性原则和社会主义性质；
二、坚持现实主义传统；
三、继承和发展中国文学的民族风格；
四、继承和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色；
五、描写农村的风土人情和农民的历史和时代命运。
我不是理论家，因而我的概括是不全面的，论点是有缺陷的。有的同志就向我提出，虽然不是写农村和农民的作品，但是具备了前四点的特征，也应该算是乡土文学。我希望得到理论家们的指正。
不过，我虽然认为乡土文学应该写农村和农民，却并不把所有写农村和农民的作品都算作乡土文学。
乡土文学有它特定的艺术范畴；我认为限定这个范畴的界标，就是我在上述概括的那几点。
大量写农村和农民的作品，重点不在于描写风土人情，而着重于反映人事和社会问题。它不一定具有强烈的中国气派和浓郁的地方特色，甚至没有多少民族风格，但是它揭示了农村和农民生活中的尖锐矛盾和重大斗争，很有政治价值，这是乡土文学所不能比拟的。
因此，乡土文学既有其鲜明的特殊性，又存在着突出的局限性。
乡土文学只是反映农村和农民生活题材的创作领域中的一个区域。
有人对我提倡建立乡土文学产生误解，认为我意在排他，这真是冤、假、错；乡土文学尚且不能囊括整个农村和农民题材，又如何能够在全部文学创作中一统天下？乡土文学只不过是文学创作百花园中的一畦野花，它更愿意开放在田野上。
农村的生产方式和生活方式正在走向现代化。三中全会使农民富起来，我那个生身之地，不但有了汽车和拖拉机，而且有了电火、电话、自来水、电影放映机，有的人家购买了电视、电扇、洗衣机和摩托车，居住条件比北京一般市民的平房住宅好得多，但是也带来了空气和水的污染，破坏了生态平衡，我在《蒲柳人家》中所描写的风光景色，差不多已经不存在了。那么，乡上文学是不是只能忆往日，而不能写今天呢？
我的回答是，往日取之不尽，今天也用之不竭。
京、律、沪三大城市，可算是我国目前最现代化的地方了；但是有目共睹，这三大城市的风土人情，仍然存在着明显的差异。农村更是如此。
这种差异——特殊性和局限性，是为地方的历史传统、地理气候条件和生活习惯的不同所决定。近两三年来，我曾到东北和南方十数省的农村走马看花，这些地方和我的小村一样，农民盖新房成风。但是，这些地方的新房样式，各有特色，而与我的小村的新房又都不相同。究其原因，东北农村盖房特别考虑防风雪，南方农村盖房特别考虑防阴雨；因地制宜，各行其是。
我看，只要“因地制宜”这个词汇不消失，地方特色也就长存不已。
我那个小村，东、西、北三面各有一个邻村，相隔半里到二里，外乡人住上三年两载，也看不出它们之间的不同；而我这个生于斯，长于斯，活于斯的土著，却可以不假思索，列举出很多差异之处。
大道理我讲不了多少，我打算以《魚菱风景》为开端，明年将全力以赴，投入描写农村现实生活风土人情的乡土文学创作。
你谈到，台湾乡土派文学已经在表现手法和技巧上向现代派学习。我从来认为，文学创作的表现手法，总是要不断丰富增新，技巧上也总是要不断取长补短。我对意识流手法很感兴趣；描写人物的胡思乱想、心理变态、歇斯底里、神经错乱，意识流手法比别的手法高超，我真想在写农民闹失眠，妇女闹癔症时，运用一下意识流手法；只是由于我现在尚未探明其奥妙，又羞于皮毛模仿，不敢乱来一气。但是，不管怎么丰富、增新、取长、补短，说到底还是不能丧失中国气派和民族风格。学习现代派而失掉了乡土文学的面目，那就是更名改姓，变成了倒插门女婿，算不得成功的经验。
说来说去，乡土文学的命根子，还是深入生活，下决心在一村一地打深井；而不要昨日走南，今日闯北，明天东奔，后天西忙，云游四方，露天采矿，摘几片浮云掠影，给自己的作品镀上一层彩色，那只能生产乡土文学的赝品。
这封信写得够长了，赶快打住！所答非所问，或越看越糊涂之处，以后再说，也希望能有更多的同志参加讨论。
紧紧地握手！
绍棠
一九八一年十月三日黎明
