2006年阿勒泰地区文体局、福海县委、政府将哈萨克民间达斯坦作为首批自治区级非物质文化遗产项目申报获得成功。2007年哈萨克民间达斯坦成功申报为国家级非物质文化遗产名录项目，并授予哈孜木·阿勒曼为非物质文化遗产哈萨克族民间达斯坦传承人。
不仅如此，2008年福海县委、政府加大了对“非物质文化遗产保护”工作的组织领导，组织成立了非物质文化遗产保护工程领导小组、专家委员会和非物质文化遗产保护工程研究室。展开了对哈萨克族民间“达斯坦”艺人的保护工作，除了每月发放生活费以外，还投入了资金对其居住的房屋进行了维修。这一举措标志着哈萨克族民间达斯坦在经济快速发展、社会不断进步、民族复兴的大环境下获得了新生。
彝族克智
彝族克智，“克智”又称为“克使哈举”。是一种独具特色的拥有固定格式的诗体文学。是广泛流传于彝族民间，并有着悠久历史的口头文学之一。克智的内容十分的丰富多彩，既有抒情，也有叙事，形式也是生动活泼。克智主要是在婚嫁的场合中表演，代表男女亲家两方参加这场婚礼的人，以主客方为对手，各自选出自己能说会道、反应敏捷、思维活跃，知识丰富的人为代表，男女双方的人一般都是一边喝酒一边展开克智的相互对话，双方为了能够压倒各自的对手，各自都会运用大量的比喻、排比，语言内容夸张，语速优美，音乐感极强。
在“克智”进行表演的过程当中，双方往往都会针锋相对，有的时候主动进攻，有的时候改为防守。有的时候冲锋向前，有的时候退却往后，有的时候感觉整个场面波涛汹涌，有的时候又觉得风平浪静，没有丝毫波澜。还有的时候彼此从天黑争执到天明也分不出个胜负，最后还是由年长的老人拿酒出来劝止。往往这个时候就会说：“你们停下来吧，姑娘还多着呢，你们的克智留着以后在别的姑娘的婚礼上再说吧！”
在说“克智”的时候，主客双方相互交锋，彼此针对对手所阐述的内容，进行一一的辩驳，整个就是一场比智慧，比知识，比反应的比赛，有的时候会说到上古的历史，有的时候又会说到天空大地上的万事万物。为了能够战胜对手，往往要随机应变，急中生智，再加上自由发挥，方可一较高下。下面听着的观众一个个也都是聚精会神，说到精彩的地方，就会鼓掌喝彩。因此，“克智”可以起到一种教育宣传和娱乐人民大众的作用。
“克智”同曲艺对口词和相声又有着明显的区别，彝族克智通常都是由甲乙双方分别代表宾主，当甲在说完一段之后，再由乙去根据甲所说的内容进行相应的回应，每一个回合的内容多则五十行少二三十行。
“克智”在表演的时候也没有固定的场所，大部分都是在火塘边进行，会以火塘为中心，客人坐在上方的位置，主人坐在下方的位置，彼此对坐，然后开始喝酒表演。下面的听众都会围坐在四周，其中主人和客人，都殷殷期盼着自己的代表能够在这场“克智”表演中获胜。如果主方获胜的话，主方的人就会站出来说：“克智都说不赢，那就别想把我们家的姑娘接走。”如果是客方胜利的话，客方这边也会有人站出来说：“我们的知识丰富，才智过人，和我们亲实在是不行。”因此彝族在办理婚事的时候，都要先选聘克智的高手去接亲，不然就会受到泼水，抹花脸的威胁。
“克智”其实是彝族的一种诗词，并且还是有韵文的诗词。同时，“克智”在音韵和节奏上都讲究协调和谐，讲究语气的轻重缓急。“克智”虽然是灵活多变的，但它并不是杂乱无章、毫无头绪的，也更不是天南海北的胡说八道。它是有头绪，有条理，由浅入深进行逐一表达的，也就是按照开场白、入题、逐步深入、开展、转折、发展、高潮、缓和、结尾等顺序一一进行的。
另外，“克智”的这些表演进行的顺序，也不是固定的，只是大部分的时候是按照这些步骤去进行，内容通常也会根据时间、地点和表演者的不同而会有所区别。“克智”对话的内容也会随着地点的改变而改变。例如举行婚礼的时候，在女方甲是客人，乙是主人；到男方，就会变成甲是主人，乙是客人。不仅如此，“克智”在表演的时候甲乙双方彼此对话的内容，相互之间是要有所关联的，要呈现出一个整体的两个方面，不可以变成双方说一些互不相关的话，更不可以答非所问。
除此之外，“克智”的所包含的内容非常广泛，天文地理，古今历史等等，全都包括在内。毫不夸张地说，“克智”就是一部包罗万象的“百科全书”。例如：赞美古今著名的发明家，不怕危险，为民除害的英雄，只要是为人类做过好事的人以及他们的事迹都会受到加倍的称颂。在“克智”里可以畅谈“勒俄”——史诗、“玛木”——古训世诗，以及远古时期的开天辟地传说，英雄史诗，征服万事万物的故事，等等。在“克智”里，不仅人人得到美的享受，而且还可以让人增长历史知识。除此之外，还有很多哲理性的训词，通常对好的就会加以肯定称颂；对坏的就会加以批评、指责以及讽刺，爱憎分明。
另外，“克智”也涉及人的道德行为的规范，对真善美的倾扬，对假恶丑的批判。“克智”这种彝族所固有的独特的民间口头文学形式让人受益匪浅。
不仅如此，“克智”的语言也十分美妙，比喻生动贴切，想象丰富独特，艺术色彩浓厚，有很强的趣味性，“克智”所散发出来的艺术趣味，吸引来很多的听众。“克智”用夸张、诙谐幽默的语言，进一步增强喜事场合的欢乐气氛以及逢年过节的幸福感和丧事场合的忧愁感。
“克智”艺术的基本表现特点就是夸张，由于它具有十分浓厚的浪漫主义色彩，所以在每一次的“克智”比赛中都会有新增加的内容，因为表演双方，未在表演之前进行预演排练的准备工作，因此全都是即兴之作，以对方所讲述的内容为依据，重新组织内容进行相应的回应。
“克智“的表演和创作，具有乐观向上的精神。“克智“创作的主要手法就是运用夸张，因此，表演者本身要有乐观情绪和大无畏的精神，似乎所有的矛盾在他们的面前都是可以克服的，再加上“克智”所具有的诙谐幽默的特点，所以在表演的时候不但要让听众们哈哈大笑，自己也要面带笑容。闷闷不乐的表演者，不管他怎么努力都是无法将“克智”说好。
想象力丰富也是“克智“的一大特点。克智的这些想象都来源于日常生活，而又高于生活。如果没有深厚的生活基础，就不可能有丰富的想象，从日常生活中去提炼加工，凝练出生动的比喻来构成“克智”，而不是呆板、一成不变的。
尽管时代在不断变迁，可是一次又一次的“克智”表演创作，完善、丰富着克智本身，但是由于这些“克智”的内容没有得到很好的搜集整理，所以造成了大量的流失。时至今日，能够被人们经常应用的也只是一些容易记忆的精华。因此，还希望有关部门能够尽快抢救、保护这一优秀的民间文化资源。
桐城歌
桐城歌主要是起源于“桐城派”的故乡——安徽省桐城市的一种地方性民歌，是当地劳动人民集体口头创作的一种韵文形式的民间文学，同时还是一种融合词、曲、表演为一体的综合性艺术。另外，桐城歌是由山歌、民谣、小调组成，题材十分广泛，内容丰富多彩，影响广泛而深远。
现在就让我们来节选一部分桐城歌，看看究竟吧：
1．《火亮虫，夜夜飞》：火亮虫，夜夜飞，爹爹叫我捉乌龟。乌龟没有长毛，爹爹叫我扯毛桃；毛桃没有开花，爹爹叫我扯黄瓜；黄瓜没落地，爹爹叫我去唱戏；唱戏没搭台，爹爹叫我去爬柴；爬柴不够爹爹烧，爹爹把我头上打一个包。我跟奶奶讲（感），奶奶把我头打一个眼（俺）……
2．《小麻鸡，上草堆》：小麻鸡，上草堆。爹爹驮棍子打，奶奶烧水泡麻鸡。爹爹吃（七）肉（育），奶奶啃骨，儿子喝汤，媳妇闻香。小伢小伢你莫哼，锅里还有一块小鸡肫，拿去和你（恩）小姑俩个人分。吃半边，留半边，留给奶奶床里边。老猫含（扛）到踏板上，老鼠含（扛）到屋檐边，老哇叼到树头尖。奶奶好吃（七）哭三天，眼（俺）睛哭之灯盏大，嘴巴哭之歪半边。（踏板：床前放鞋的隔板；老哇：乌鸦）
3．《肚子痛》：肚子痛，找老盛；老盛不在家，找老张；老张家里起着火，不找旁人就找我……
4．《八角树》：八爷门前有八颗八角（各）树，八个八哥在八颗八角（各）树上做了八个窠，八爷拿着八角（各）棍，赶走了八颗八角（各）树上的八个八哥。
５．《八斗田》：我家门前有个八斗田，八斗田里有八个缺，八个缺里有八个鳖，八个和尚拿着八个筲箕，在我家八斗田八个缺里捉到八个鳖。
通常，历朝历代的诗歌都和民间歌谣有着十分密切的关系。唐代诗人曹松，就是桐城文人当中率先进入文学史册的人物代表，他著名的传世作品《曹梦征诗集》，感慨讽喻、长于写实的创作方法，就是明显采用了桐城歌的长处。从这点可以分析、推断出，桐城歌的起源可以追溯到唐代以前的历史时期。到了明代中叶，桐城歌已经兴盛开来，不仅成为了当时安徽地区的主要本土民歌，同时还影响到湘、鄂、赣及浙西等广泛地域，从而形成了一条特色鲜明的“桐城歌谣文化带”，正如明朝学者沈德符在《顾曲杂言》中所描写的：“……嘉、隆间，兴‘闹五更’、‘寄生草’、‘罗江怨’、‘桐城歌’、‘哭皇天’之属，自两淮以至江南。”我们由此可以推断出桐城歌的历史发展轨迹。
桐城歌和其他地方性民歌相比，有着十分显著的特征。以民间文学集成出版的《桐城歌谣》为例，这本书中共包含了桐城歌254首，其中最具特色的体式“桐城五句型”就占据了一半，其余的七言四句和多句，也大都是根据七言五句这个基本句式，然后按照所要表达的内容的需要演变发展而成。
就语言艺术风格方面来说，桐城歌不仅含蓄，而且还韵味十足、富有情趣。根据叶桂刚在《中国古代歌谣精品赏析》中的记载，就对桐城歌的语言艺术作了深刻、具体的探讨，其中，称《素帕》“使用了双关的表现手法”，《灯笼》“巧妙地运用了比喻的双关手法”，《塔》运用的是“桐城时兴歌中常用的比喻和象征”等等。
另外，桐城歌和其他歌谣相同的是，既有歌唱，也有吟诵，但是桐城歌歌唱主要是以抒情为主，音调也是铿锵有力，吐字清晰，韵律和谐，节奏明快。清代桐城的著名学者姚兴泉就曾经在他的《龙眠杂忆》中，对桐城歌的音律作了简单明了的表述：“调最高而音极响，扬抑疾徐，自然合节”，“实非寻常吟咏”。
不仅如此，桐城歌因其体式独具特色，语言优美生动，曲调和谐，赢得当朝学界和社会各界的高度重视，再加上民间的广泛流传，所以，在《明代杂曲集》中就收藏了桐城歌25首，冯梦龙的《明清民歌时调集——山歌》中就收录了桐城歌24首，《中国古代歌谣精品赏析》、《中国古代民歌鉴赏辞典》、《情歌五唱——中国古代民间情歌选》、《中国情歌》等辞书，也都多多少少地对桐城歌进行了不同程度的收录。
说到桐城歌的主要价值，首先就要说的是它对黄梅戏的形成所起的基因性孕育作用。桐城歌流传到湖北黄梅一带以后，给当地的黄梅采茶调提供了非常丰富的文学食粮；得到充实发展的黄梅调在进入安徽安庆以后，由于桐城歌的再一次融入，从而引发了黄梅调向黄梅戏的快速转变。例如《太平灯歌》等，不仅有白话有演唱有对答，而且还有行当和装扮，每个人物都有着自己特定的角色，表演者也都分工明确，它的改版，促使黄梅调快速向黄梅戏的整体演变发展。
除此之外，桐城歌还对戏剧演员的文化熏陶起到了潜移默化的作用，黄梅戏表演艺术大师严凤英就生长在这片土地上，从而深受桐城歌的影响；当代黄梅戏一级演员韩再芬，为了能够进一步唱好黄梅戏，特地去学习桐城歌中的方言和土语。可以说，要想研究黄梅戏的起源和原生态，就必须认真地研究桐城歌。
桐城歌流传十分广泛，有着非常强的文学性和艺术性，对很多地区的民歌都起到了范本的作用。其中，桐城歌流传最为广泛的就是情歌，而情感的句式大部分都是“桐城五句型”。冯梦龙所收录的《山歌》中的吴中山歌，就借鉴了“桐城五句型”，而且歌词中也出现了大量的桐城歌词汇和桐城方言。
到了20世纪50年代，桐城人民政府先后拨出了专项经费用于搜集“桐城歌”民间音乐，并先后筛选、整理出150多首桐城歌，桐城歌在经过文革时期的浩劫后，仍然有数百首的桐城歌流传于世。到了20世纪80年代至90年代，在有关部门的大力支持下，桐城市文联一批文艺工作者深入民间，经过不懈努力，终于搜集整理原始民间歌谣8000余首，灌制录音磁带100多盒，拍摄照片500多幅，并先后整理出版了《桐城歌谣》和《桐城传统儿歌三百首》。2006年5月，桐城市人民政府专门成立了申报省级非物质文化遗产代表作领导小组，同时，还建立了管理机制，拟定了五年保护计划，致力于让桐城歌再次唱出桐城，唱红安徽，唱响整个中国。
雷州歌
雷州歌也称雷歌，不仅是雷州半岛的民歌，同时还是广东省四大方言歌之一。雷州半岛位于祖国大陆的最南端，是我国三大半岛之一，雷州歌主要就是分布于雷州半岛10个县（市）区以及历史上雷州人所迁往的新加坡、马来西亚、印度尼西亚等东南亚国家的雷州华（侨）人地区。
雷州半岛最初建立于秦朝，属于象郡。当时是少数民族百越人居住的地方。之后到了东晋时期闽南汉人开始逐步迁来到雷州半岛。到了唐朝贞观5年，汉人陈文玉担任了雷州的地方长官以后，闽南汉人才大批量地迁入到雷州半岛。如今的雷州半岛绝大多数居民都是闽南先民的后裔，雷州方言也就是闽南语系的雷州语系，闽南当地的民歌在传入到雷州半岛以后，和土著文化、周边地区的文化以及外来文化互相融合，开始逐步形成了一种既古老又新颖独特的雷州民歌。
根据史书中的记载，雷州歌早在宋代时期就已经盛行。可以说，雷州歌是整个雷州文化的一种折射，是炎黄文化的重要组成部分，同时又为炎黄文化增添了新的光彩。雷州当地的人民已经将雷州歌看得像吃饭穿衣那么重要。不仅如此，雷州歌还衍生出有着广东省四大剧中之一的雷剧，其中雷剧的唱词就是雷州歌。雷州歌伴随着雷州人民走过了一段段岁月，同时还将陪伴着他们开拓未来。要想了解雷州半岛的历史，就先要熟悉雷州的风土人情，要想探究雷州的人文环境，就必须先研究雷州歌。
雷州歌在很早的时候就已经传入到讲闽南语的地区和国家。早在民国之前，雷州的“姑娘”歌组班远赴东南亚国家的雷州华人、华侨地区进行演唱；近年来雷州歌光碟也纷纷寄往港澳台及东南亚、美国、加拿大等国家。因此，雷州歌对海外华人、华侨、尤其是台湾闽南人必将起到连结中华民族文化的纽带作用。
