此外，蔡宗齐为了更系统地阐释《文心雕龙》的创作理论，人为地将文学创作过程划为四阶段，某些依据较为牵强。他指出，在文学创作的第一阶段，人对自然直接感应而产生某种感知经验。华兹华斯把这看成超感知经验的萌芽，将在第二阶段的静思过程中开花结果；而刘勰则视之为一种纯感知经验。蔡宗齐这一看法的直接依据来自《物色》篇。《物色》中，刘勰把诗人情感描述得和万物随季节而变化一样自然。他以诗经、楚辞等为例，描绘了情与景的融合。但是，在这一章的“赞”中完全没有提到过“神”或其他表示人心的词，关于人与自然关系的讨论主要是在感知层面上进行的。因此，第一阶段所产生的感知经验是纯粹的感知经验，不太涉及更高级的思维活动。从蔡先生的论述来看，似乎认为华兹华斯把自然感应的过程看成超感知经验的萌芽，而刘勰却把自然感应过程和之后的超感知经验截然分开，这显然是不太妥当的。《物色》的“赞”确实主要是从感官上来直观描述人对物的感应，但他提出“目既往还，心亦吐纳”，与前文“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”相对应。感官所触，目光所及，产生的感觉怎可能与升华之后的超感知经验完全没有关系呢？笔者认为，“吐纳”二字大有文章。如果认为吐即作者发言为诗，纳即观照外物，以蔡宗齐所赞成的“四阶段”为前提，吐不仅包括文学创作中产生的感知经验，还暗含了第四阶段的创作执行过程，而这一过程是此前感知经验与超感知经验的积累。因此，绝不能说《物色》所反映的仅为纯感知经验。如果从另一种角度来考虑，“吐纳”二字很容易让人们联想到中国传统文论中的重要范畴“气”，刘勰说“心亦吐纳”，可不可以看成一种类似呼吸的有机行为呢？如果可以这样理解，那么“心有所吐”，则指作者将头脑清空，将一切感知经验暂时悬置，直至虚静，方可为滋生新的文情做准备。“心有所纳”，则指作者对外界的感应及所运神思等的积累，至胸中有丘壑，作者方可将思想中的种种意象投诸笔端。刘勰在《神思》中强调“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，蔡宗齐据此指出，刘勰和华兹华斯一样，认为创作的第二个阶段是虚静的状态，这是一种超感知的经验过程。从这里来看，“心亦吐纳”反映的恰恰是从虚静状态到文思萌生的第二、三阶段，怎么能说是纯感知经验呢？“心亦吐纳”仅仅是一个小小的例子，《物色》中其实还有其他暗示超感知经验的言论。事实上，蔡宗齐先生也注意到了这一点。他表示，从刘勰的论述看来，如果“诗人感物，联类不穷”，对外在世界产生的情感可能引发超感知经验的产生。蔡先生其实已经用自己的话表明，刘勰的自然感应并非纯感知经验。
第二节 《文心雕龙》与新批评理论的互释
总的来说，蔡宗齐将刘勰与华兹华斯进行比较时，是以西方文学理论为支撑点。在他的研究中，华兹华斯或多或少被置于批评的中心，刘勰则成为注解西方文学理论的例证。但是，另外一些学者为了扭转中国古代文论在世界文苑的地位，大胆地从另一个角度来看待问题。比如黄维梁的文章《雕龙与美瓮——论刘勰与新批评的结构概念》（“The Carved Dragon and the Well Wrought UrnNotes on the Concepts of Structure in Liu Hsieh and the New Critics”）就试图以《文心雕龙》为理论依据来阐释西方的文学理论。他把《文心雕龙》与新批评相比，试图讨论二者结构概念的相似性。以西方文学传统来印证《文心雕龙》结构的研究并不少，比如前面提及的周树华就以笼统的西方文学批评传统为背景来阐释《文心雕龙》的有机观。但是，黄维梁把目光锁定在新批评理论上，反其道而行之，以中国文学批评传统来阐释新批评家的文学批评理论及实践，这在《文心雕龙》的英语研究中并不多见。
黄维梁以新批评派的克林斯?布鲁克斯（Cleanth Brooks） 、约翰?克娄?兰色姆(John Crowe Ransom)、 艾伦?泰特（Allen Tate）等为例，对新批评理论和《文心雕龙》有关论述进行比较分析。他指出，好的或有机统一的结构有利于提升一部作品的品质，不论在中国还是西方的诗学中，重视有机整体都被看作艺术上的进步。
以布鲁克斯《悖论语言》（Language of Paradox）为例，该作着重讲述了布鲁克斯在分析约翰?邓恩（John Donne）的诗作《封圣》（Canonization）时对结构的强调。在这首诗中，邓恩肯定了短暂的世俗情爱对人生的重要意义，诗中世俗之爱被当作神圣的宗教之爱来看待，布鲁克斯认为诗中充斥着一种悖论：“这首诗是对基督教圣徒情感的戏仿，但这种戏仿是相当严肃的类型，那些习惯于用‘是’或‘非’来进行判断的现代人对此是难以理解的。”通过对语词进行细读分析，布鲁克斯解释了世俗之爱与神圣之爱这个主题在诗中的体现。黄维梁认为，布鲁克斯的解释主要是针对诗的结构而言，和刘勰的《文心雕龙》有一些可比之处。他指出，布鲁克斯及其他一些新批评家们在许多方面都和刘勰的观点相近，以至于刘勰和新批评派看起来就像是“属于同一流派”。更有意思的是，黄维梁认为布鲁克斯及其他新批评家们所做的事，“似乎就是刘勰理论的实际应用”。黄维梁这一观点相当大胆。以往学者将《文心雕龙》和西方文学理论进行对比时，几乎都以西方文学理论为理论基础，用《文心雕龙》印证西方文学理论的普适性。此处，黄维梁却认为新批评可看作刘勰理论的实际应用，可谓语出惊人。当然，这对增强国人对中国传统文化的信心是有好处的。
黄维梁在提出这一假想后，试图用实例来证明。他首先以《知音》篇中的“六观”为理论依据，对布鲁克斯的论述一一作了详细的分析。他认为，刘勰所说的“位体”是指文章的主题、文类和风格，而布鲁克斯在分析《封圣》时，一开始就把主题问题摆在桌面，指出诗的主题是世俗之爱与神圣之爱，同时点出该诗的文类是“戏仿”，风格是“严肃的”，主题、文类、风格正是他所关心的首要问题，这便是刘勰所说的“一观位体”。布鲁克斯在分析过程中，从诗中选取了不少字词，分析它们在诗中的含义，并指出它们的意义。邓恩用了许多意象来暗指圣徒之爱，比如用凤凰涅槃来影射耶稣复活等，布鲁克斯对凤凰这一比喻作了特别的解释，指出这是全诗主题的中心。布鲁克斯分析了这一比喻如何发展，如何形成自然的联系，如何对形成悖论发生作用等。在黄维梁看来，这一切都是在讨论细节如何构成有机统一体，而且恰好与刘勰所说的“事义”与“置辞”相对应，这正是刘勰“六观”中的另两点重要因素。
黄维梁努力在布鲁克斯与刘勰“六观”论之间找到联系，进一步讨论了“通变”和“奇正”在布鲁克斯文学批评中的体现。布鲁克斯注意到邓恩的第二诗节中大量出现了彼特拉克式的传统形象，但是邓恩并不满足于完全借鉴传统，他的诗句中表现出不同于彼特拉克传统的特点，显得尖锐犀利。黄维梁认为，这就是“通变”的应用。因为布鲁克斯在研究邓恩诗歌时，注意到诗歌的传统根源和演变，这就无异于用刘勰的“通变”观来欣赏和评价文学作品。此外，布鲁克斯认定《封圣》是“戏仿”，这就意味着邓恩所表达的“爱”并非正统的、非直接的、特殊的，因此可以看成“奇正”的“奇”的表现。布鲁克斯曾评价邓恩的诗句道，有些地方本可以更直接，但邓恩却选择了不那么直接的方式。黄维梁认为，布鲁克斯这样的批评方式无疑已经涉及刘勰“奇正”的内容。对于“观宫商”，黄维梁承认布鲁克斯评价《封圣》的文章中没有足够的体现，但他指出该书其他部分可以体现布鲁克斯对诗的音韵或音乐性的重视。不管怎样，刘勰“六观”和布鲁克斯所强调的几个方面都立足于文学作品的艺术特性，几乎可一一对应。黄维梁指出，刘勰和布鲁克斯时空相隔，文化相异，居然对文学作品的这些方面表现出同样的兴趣，很令人诧异。二者的共同点最突出地表现在对文学艺术作品结构的强调上，二者都认为文学作品应该是有机的整体。字词的选择和各方面的创新都很重要，但是所有这些品质最后都汇聚成完美的结构，既不松散，又不混乱。诗人正是通过完美的结构来有效地传达自己的思想。
阐述了结构的重要性后，黄维梁对前面“位体”的定义进行了补充，表示“位体”不仅包括主题、文类、风格，还包括结构。黄维梁认为，刘勰《文心雕龙》五十篇中有三篇特别关注结构概念，即《附会》、《镕裁》、《章句》。这和周树华所倚重的《附会》、《镕裁》、《情采》略有不同。这三篇中有许多表现有机结构的词句，如“周密”、“一体”等，最明显的是《章句》中的“外文绮交，内义脉注”，黄维梁认为这是《文心雕龙》书名中明示的“雕龙”的关键。他指出，布鲁克斯在研究《封圣》时对诗歌结构的分析处处与刘勰相符，让他看起来好比刘勰的忠实信徒。他写道：
为了发扬“大师”的理论，这个二十世纪的“信徒”讨论了诗歌开篇的方式，讨论了“贯穿诗歌始终的真实世界与浸淫于爱河的爱人之间”的矛盾，讨论了“主题的发展”，讨论了“从嘲弄的戏谑转向有所偏离但仍在控制之中的细腻的语调”，讨论了“被延续的关于圣徒的基本比喻”，讨论了“诗歌如凯旋般结束的语调”，讨论了如何将一种比较“与另两种已有的比较相联系”。总的来说，布鲁克斯为读者分析，各种因素怎样发展并反应既定的主题，将诗歌打造成一件艺术品。他扩展了刘勰的理论，描述了一幢房屋是怎样由柱廊砖石筑成的，或者说，他向我们讲述龙雕刻成型的方式。
黄维梁指出，布鲁克斯并非唯一强调结构的新批评家。其他批评家如兰色姆、泰特等也从不同的角度讨论了结构的重要性。兰色姆用“逻辑结构”（logic structure）来表示诗歌的主题，同样让黄维梁想到刘勰的“位体”。兰色姆用“局部肌质”（local texture）来表示诗歌的具体细节，这和刘勰的“事义”和“置辞”相似。兰色姆认为，好的批评家应该从逻辑结构和局部肌质入手来分析诗作。在他看来，局部肌质是诗之所以为诗的重要因素。兰色姆用房屋来比喻诗歌，把诗歌看成有机整体。不过，他只是偶尔把局部肌质看成从属于结构的部分，刘勰却认为一切局部肌质都应该有效地适应或服务于结构布局。另一位新批评理论家泰特在其《诗的张力》（“Tension in Poetry”）一文中用了另一组词“外延-内涵”（extensionintension）来表达和兰色姆“结构-肌质”相类似的概念。内涵与“内部肌质”相似，都是指字、词、句等所传递的意思。作为一首诗的有机构成部分，字、词、句等将其内涵延伸到诗的其他部分，这就是所谓的外延，由此看来，外延和兰色姆的逻辑结构相似。这些新批评家们都认为有机结构是判断诗的好坏的重要标准，这恰好是刘勰所谓善于谋篇布局的诗人应具备的品质。黄维梁指出，不论“结构-肌质”，还是“内涵-外延”，兰色姆和泰特的意图都在于提醒读者重新认识结构的重要性。
黄维梁与周树华一样，也认为文学结构有机观在西方是有历史传统的：从柏拉图到亚里士多德，到朗吉努斯，再到后来的评论家们都有类似的说法。被看作新批评派先驱的柯立芝虽然没有直接用有机体一词，也认为美存在于部分之间以及部分与整体之间的相互联系和建构中。不过，黄维梁并没有忽视中国文论史上重视有机结构的传统。他指出，唐时近体诗如杜甫、李商隐等的作品，相当重视严谨的结构，唐代批评家陈善、仇兆鳌等人也一直致力于诗歌有机结构的研究。清代，这一观点还被应用到戏剧创作中，李渔就曾明确提出“结构”概念。黄维梁选择刘勰和新批评作为研究对象是有原因的：在他看来，刘勰是早期中国评论家中最注重结构的人，而新批评对结构的分析最为细致，通过对文学结构的讨论，可以确定刘勰在世界文学史上的一席之地。刘勰和新批评有着许多相似点，从结构的分析出发，可以进一步实现不同文学批评之间的比较研究。此外，黄维梁撰写这篇文章是为了重新引起读者对新批评的重视，他用《文心雕龙》来支持自己的论点，和以往学者借西方话语来引起读者对《文心雕龙》的关注是不相同的。
黄维梁一直对阐发中国古典文学理论非常感兴趣。他不但用英文在海外发表了许多相关文章，还在国内学术期刊上展开这方面的讨论，为中国古典文论研究领域开辟了新路。他1992年就发表了《重新发现中国古代文化的作用——用〈文心雕龙〉“六观法”评析白先勇的〈骨灰〉》，郑重地介绍此法，并付诸实践。另外，他还写过《在“后现代”用古典理论看新诗》、《中华文化“春来风景异”——用〈文心雕龙〉六观法析范仲淹〈渔家傲〉》等文章，均在大陆和港台古典文论研究领域引起较大的反响。黄维梁一直认为中国古典文化博大精深，完全可以适应现代社会，因此中国学者应该学会以传统的理论来研究当今的文学作品和现象。而在中国古典文论中，他认为最有价值的就是《文心雕龙》。正如他在一篇文章中写道的：
中华文论界往往以西方为马首，而不知道或不理会东方的“龙头”：《文心雕龙》。甚至有人认为中国古代的文论都是直觉式、印象式、笼统概括、不分析、无体系的。有民族自卑感倒还罢了，竟在自卑感之外，还染上民族无知症。今天中华的批评家，都应该好好学习中国传统的文论，尤其是体大虑周、中庸而高明的《文心雕龙》。于文学研究、批评时，力求中西合璧、择善而从。《文心雕龙》是文学理论、修辞学、实际批评的综合体，它甚至有文学史和分类文学史。
正因为黄维梁抱着这样的思想，才可能将中国古典文论应用于当下的文学研究。他对古典文论的创新应用取得了开创性的成功，为包括香港、台湾在内的整个中国文论研究做出了重要贡献，给予了我们多方面的启示。他的文论思想可以概括为“东海西海，有容乃大”。不过，任何一种尝试和创新都是有风险的，黄维梁先生也无可避免地会遇到一些问题。比如在这篇《雕龙与美瓮——论刘勰与新批评的结构概念》中，黄维梁力图用《文心雕龙》来解释布鲁克斯、兰色姆、泰特等新批评家的文学批评实践和理论，因此整篇文章主要强调刘勰和新批评的相似性，而忽略了二者的异质性。事实上，用西方文学理论来解释中国文学现象有种种弊端，完全用中国古典文论来解释西方文学现象同样也不能完全适用。还是黄先生那句话，“中西合璧、择善而从”，只有真正了解中西文化的和而不同，才能将中西文学之间的隔膜彻底打通。
