第二十五课 中国传统小说的两大系统
徐卫东：说过了戏曲，再来聊聊小说。中国传统小说有两大系统，即文言小说系统和白话小说系统。追溯中国小说的源头，可以发现，中国的小说乃是多源共生，或谓之多祖现象：神话传说、寓言故事、史传文学、诗歌辞赋、说话艺术等都深深地影响着中国小说的生成。其中，远古神话传说是我国小说最早的源头；先秦寓言故事也是我国小说的重要源头；先秦两汉高度发达的史传散文，则是我国小说最主要的源头和母体；诗歌辞赋、说话艺术对我国小说的形成也有重要的影响和作用。所以说，先秦两汉多种文体中的诸多小说因素，丰腴深厚的文学沃土，共同孕育产生了我国传统小说，因而，中国传统小说，艺术上具有鲜明的民族特色。这个问题，我们下一堂课再来交流。现在先要讨论的是中国传统小说的两大系统：文言小说系统和白话小说系统。
文言小说至唐朝才出现成熟作品——唐传奇。所谓“传奇”，就是作者往往以“记”或“传”名篇，以史家笔法“传写奇事，搜奇记逸”。内容主要是神怪、爱情和豪侠。其中爱情小说成就最高，代表作有《柳毅传》《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》等。唐传奇已经跳出了前代志怪小说写真人真事的圈子。故事情节曲折动人，细节描写婉转传神，语言典雅，多用典故。唐传奇的出现，使古代文言笔记小说定型化，并成为中国古代小说的一大支流，它标志着我国古代文言小说发展到了一个成熟阶段。
清代著名短篇小说家蒲松龄的《聊斋志异》使文言小说走向高峰。
白话小说的定型文本是宋元时期出现的话本小说。话本，原指书场说书艺人——“说话人”所用的底本。“说话”艺术唐代就有，到宋代进入繁盛时期，受其影响，发展形成了一种新的白话小说文体——话本小说，结束了此前中国古代小说仅有文言小说的单线发展局面，并且取代了唐传奇在小说领域的主流地位。宋元话本以爱情小说、社会问题小说成就最高，爱情小说的代表作有《碾玉观音》等；社会问题小说以公案小说为主，代表作有《错斩崔宁》《快嘴李翠莲》等。还有豪侠小说、神怪小说。其描写对象由帝王将相、才子佳人转向平民，大量的商人、店员、小手工业者成为小说的主角，因而作品的思想观点和美学情趣比前代发生了很大变化。
话本小说的最大成就是语言。它摒弃典雅的文言，使用通俗易懂的白话，大量吸收群众口语，朴实生动，增强了小说语言的表现力，为白话文学开辟了******。
明清时期，古代小说从兴盛走向辉煌。明清小说的主流是从通俗小说中脱胎出来的长篇小说。经过宋元两代的孕育，在体裁上已定型为长篇章回小说。
你们都读过哪些长篇章回小说？
学员1：老师，不好意思，我基本都没读过，但是知道四大名著《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》。
学员2：我读过《西游记》，其他几本名著都没读完，但看过电视连续剧。另外感觉《儒林外史》也不错。
学员3：还有《金瓶梅》。
徐卫东：你读过《金瓶梅》？
学员3：看过碟片。
徐卫东：哦，那应该是香港的三级片吧？
（学员大笑）
《金瓶梅》产生在明代嘉靖、万历年间，比《红楼梦》早两百年，与明代的《三国演义》《水浒传》《西游记》合称四大奇书。因为这部书中的人物潘金莲、李瓶儿、春梅都是主要人物，书名就叫《金瓶梅》，又称《金瓶梅传》。因西门庆是书中更重要的人物，又称《西门传》。小说中着笔描写人的自然****，《聊斋志异》的作者蒲松龄又称此书《淫史》，相当于今天说的****史。
余秋雨老师曾经和北大学生一起给明清小说排过次序，我们现在就通过举手表决来给刚才提到的六大名著排个次序。
（学员对六大名著一一举手表决）
好，结果出来了：第一名《红楼梦》，第二名《西游记》，第三名《水浒传》，第四名《三国演义》，第五名《儒林外史》，第六名《金瓶梅》。
是不是听说《金瓶梅》乃天下第一****，所以就把它排在了最后？
众学员：是。
学员4：老师，你读过《金瓶梅》吧？
徐卫东：说来话长。那是在1978年我读大学的时候，第一次听说了《金瓶梅》。因为很“黄”色，所以找遍了书店、图书馆均不见踪影。10年后，我终于通过内部关系，买到了齐鲁书社出版的《金瓶梅》和搭售的《金瓶梅续书三种》，共计52元——1988年，52元可是一笔大支出了。当晚我便如饥似渴地阅读起来，结果发现页下有很多类似“此处删除59个字”这样的说明。原来向往十年费尽心血买到的是一套洁本《金瓶梅》。
（学员坏笑）
不过，在这里我还是要为《金瓶梅》说上几句公道话。《金瓶梅》产生之初，震撼了明末文坛，因为它开拓了新的题材，拓展了审美领域，塑造了前所未有的艺术形象。冯梦龙称赞《金瓶梅》“另辟幽蹊，曲中雅奏”，开始称它是一部奇书，并把它与另三部长篇“赏称宇内四大奇书”。张竹坡继承了冯梦龙的四大奇书之说，把《金瓶梅》定名为“第一奇书”，把它提高到小说史的最高地位。
说《金瓶梅》“奇”，不是离奇古怪之义，而是说它在小说史上具有创新、开拓的意义。首先，《金瓶梅》是我国小说史上第一部文人独立创作的长篇白话小说，共100回，约90万字，写了700多个人物，形象生动完整的人物也有30多个。其次，《金瓶梅》以市井人物为主要角色，不再是帝王将相、神魔、英雄传奇。作家的新观察、新发现、新创造，使《金瓶梅》在小说史上具有了开拓、创新意义，使现实主义小说创作进一步发展，标志着我国小说创作进入一个新阶段。《金瓶梅》是一部里程碑性质的作品，它给《红楼梦》的创作，积累了艺术经验，开辟了道路。《红楼梦》发展了《金瓶梅》的现实主义，把古典小说推上现实主义高峰。
《金瓶梅》与《红楼梦》是中国古典小说现实主义的两种典范、两个高峰。《金瓶梅》主要写市民阶层的生活，侧重在下层；《红楼梦》主要写贵族生活，侧重在上层。《金瓶梅》描写金钱商业、经济；《红楼梦》描写政治、礼仪。《金瓶梅》重摹写生活，是写实的；《红楼梦》重表现情感，是写意的。《金瓶梅》是生活小说、市井小说；《红楼梦》是诗意小说。《金瓶梅》是下里巴人；《红楼梦》是阳春白雪。在帮助我们了解封建社会，了解历史这一点上，两书是互补的。《金瓶梅》与《红楼梦》，描写范围之广，情节之复杂，人物刻画之细致入微，均可与西方最伟大的小说相媲美，在中国小说史与世界小说史上都占有重要地位。
明代“四大奇书”，各自代表了一种长篇小说类型。即以《三国演义》为代表的历史演义小说，以《水浒传》为代表的英雄传奇小说，以《西游记》为代表的神话小说，以《金瓶梅》为代表的世情小说。这也规划了中国古代小说的基本格局，明清时代的所有长篇小说都可以在这几个类型中找到归宿。
学员培训感言选录
陈健儿：听着徐老师生动、形象地娓娓道来，我突然发觉以前这些枯燥乏味的国语知识，也似乎有了生命力，个个鲜活起来。曾经看过四大名著，也曾断断续续看过改编的电影、电视连续剧，但总是关注其情节，也会随着人物的高兴而高兴，伤心而伤心，但从来没有深入地剖析人物的性格、命运，作者的写作目的等较深入的问题，就算学到，也基本是人云亦云，没有自己的思想。但听了徐老师对几本名著中几个主要人物的解读，我觉得对他们有了更深入的理解。期待还能参加徐老师的学习班，还能做一回幸福的学生。
王国栋：尽管以前也读过四大名著，但以前的阅读只是浏览，只关注其中的情节，根本没有去剖析人物的性格特点。说真的何以称它们为名著，我也说不出所以然来。这次听了徐老师对古典小说的解读，使我对小说中人物有了深入了解。如诸葛亮人物性格的剖析，林冲英雄形象的塑造，其实都反映在小说的语言文字之中，感悟到了这类小说的语言魅力。可以说让我学会了应该怎么去阅读小说。
吴小云：国学文化培训，使我对国学的兴趣大增。古代的一个个大师似乎在我眼前呈现，让我想更深入地去了解他们。兴趣激发了，这才是最好的培训。
第二十六课 中国传统小说的民族特色
徐卫东：因为中国传统小说在形成发展的过程中，深受神话传说、史传文学、诗歌辞赋、说话艺术等影响，所以艺术上具有鲜明的民族特色。
第一，传统小说具有神话传说的艺术幻想力。
无论艺术形式还是其文化精神，传统小说都明显地受到了中国古代神话的影响。对此，你们有同感吗？
学员1：有同感。中国古代小说中，表现山妖水怪、花精狐魅、神魔斗法的作品，可以说是代不绝篇。这些作品所表现出来的奇特的艺术幻想力，都可以追踪到古代的神话传说中，在其中找到它们最古老的初始形态。
学员2：中国很早就出现了人、兽、神结合的神话，如精卫填海。精卫是一只鸟，有兽性，善飞，用嘴衔树枝、石子；有神性，由人变成鸟；有人性，为了复仇不屈不挠。兽性、神性、人性三者结合，形象生动感人。《西游记》中的孙悟空，既有猴子的外形，灵巧、机灵，又有人的虚荣、骄傲、冒失和顽强的精神，同时又有七十二般变化、一个筋斗云十万八千里的神通，这使他超越了时空的限制，在天地之间自由驰骋。再如猪八戒，外形是猪，兼具猪和人的一些弱点，如好吃懒做、贪财爱色等，又有三十六般变化的神通。其他的神怪各个具有动物丑陋的外形，却不乏人的感情、欲望以及超人的神力。
徐卫东：《西游记》最大的成功就在于继承了神话运用神奇的想象、夸张的手法塑造艺术形象的方法。作者将动物的形象气质、人的精神、神的超自然力完美结合，使形象更具有生动性、巧妙性和传奇性。这种运用人、兽、神三位一体塑造形象的方法确实可以追溯到远古神话。被誉为“古今语怪之祖”的《山海经》中就有许多有关动植物精怪的神话，尤以人物变形神话居多，其中神的形象多以半人半兽姿态出现。如女娲为“人面蛇身”，西王母“其状如人，豹尾，虎齿而善啸”。随着神话的发展，进入英雄神话阶段，开始出现了人、兽、神三位一体的神话，其人性逐渐突出。除了精卫填海，还有女娲补天、夸父逐日等神话，无不表现出他们的神性和人性。古代神话在运用人、兽、神三位一体塑造形象的方法上，尽管还是片言只语，有神无话，但对后代文学的影响是显而易见的。
中国神话中所展示的原始生命观也对传统小说创作产生影响。神话中所展示的原始生命观，首先是生命的互渗。任何一个生命不是单一的，它和其他生命互渗，在某些关键时刻转化变形。其次，任何生命都会有磨难，尤其将要增益神性的生命之际，甚至要有死亡一类的经历。最后，生命的磨难不是消极的，它锻炼出来的是一个更具神性的生命，死亡的同时是新生的开始，是生命神性的真正显示。原始生命观给了小说家深远而又隐蔽的影响，溯本逐源，我们可以领略传统小说中承袭和发展的原始生命观。
如果说神话是记载原始生命观的最早的小说萌芽，那么《红楼梦》应是小说中展示原始生命观最成熟完美、精彩绝伦的神话了。小说叙女娲补天，独一石未用，石甚自悼叹，俄见一僧一道，以为“形体倒也是个宝物了，还只是没有实在好处，须得再镌上数字，使人一见便知是奇物方妙。然后好携你到昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华之地，温柔富贵之乡，去安身乐业”。于是袖之而去。小说主人公贾宝玉即衔此玉而生，因名宝玉。细读《红楼梦》，谁不相信那补天石与宝玉间的神秘联系？谁不为了神瑛侍者与绛珠仙草的还泪情缘感叹？多少人从宝玉（石头）随大观园由盛到衰、由欢到悲、由情到空的人生磨劫，恍悟现实人生的意义？所以，尽管小说中的人物几乎完全是现实或历史中的凡有，研究者们也多从中感受到其批判现实主义的力度，但从反映、继承、传递原始生命观的角度说，它却是《山海经》一样的神话，只是并非简单的循环，它以那个时代人对生命智慧的感受、灵性的领略、成熟的表达，展示了不仅属于原始人，也属于整个人类的永恒的、共通的生命感受。
第二，传统小说采用了史传文学的叙事结构。
我们之前有介绍过，我国先秦两汉产生的史传著作，主要有《春秋》《国语》《左传》《战国策》《史记》《汉书》等，它们上承神话，下启小说，是我国叙事文学的艺术宝库。其中司马迁的《史记》不仅是史传文学的集大成者，更是中国叙事文学史上的里程碑。从神话到史传再到小说，是中国叙事文学的一条独特的发展路线。史传文学，或为传统小说积累了叙事的艺术经验，或为其提供人物或故事的创作题材，很自然地成为传统小说可资仿效的榜样。
这种影响，从我国传统小说的叙事结构方式上就可见一斑。
史传结构方式主要有编年体和纪传体两大类型。《春秋》《左传》是编年体，按时间顺序记叙历史大事；《史记》《汉书》是纪传体，以人物传记为中心叙述史实。较之编年体，纪传体对历史人物的生平以及以人物为中心的事件可以作连贯而又完整的记叙，可以对某些重大的历史场面进行从容不迫的绘声绘色的描写，因而能够局部地再现历史场景。纪传体对后世小说的影响尤为深刻。
唐代传奇小说和清代的《聊斋志异》等文言短篇小说在结构方式上，就明显地受到了纪传体的影响。《史记》中的作品，大多是以人物的名字作题目，故事亦围绕该人物的生平事迹展开，前文叙述故事，后面再直接发表一段议论。对比一下唐代传奇小说的传类作品，几乎也都是这个套路：开篇即介绍人物的姓名、籍贯、家世、时代等，接着叙述故事本末，结尾是交代人物的结局或者评赞，有的反复强调材料的来源，以示其真实可靠。如《霍小玉传》《柳毅传》《李娃传》等，都是围绕着题名人物的生平经历展开，历叙其一生的起落、命运归宿，甚至包括后嗣情况，宛如纪传体。这同《史记》的本纪、世家、列传的写法，在形式上雷同。
史传的编年体和纪传体结构方式，也为明清长篇小说结构类型的形成奠定了基础。在总体结构上采用编年体的小说如《三国演义》《金瓶梅》和《红楼梦》等，严格按时间顺序结构全书。《三国演义》是历史演义小说且不论，即以写世情人情的《金瓶梅》和《红楼梦》而论，它们的情节可以排列出一张大事年表，现今已有“金瓶梅系年”“红楼梦年表”之类的研究专著发表。但是小说并不完全搬用编年体，它们在总体编年的框架中，又吸收了纪传体结构的优点，局部采用列传的写法。例如《三国演义》写关羽“千里走单骑、过五关斩六将”，作者为了使情节一气贯通，叙事的焦点始终汇聚在关羽身上，在关羽过五关同时发生的其他事情都按下不表，等到关羽过了五关，故事告一段落后再来叙述同时发生的其他事情。在这局部章回中，作者采用了纪传体结构方式。在总体结构上采用纪传体的小说有《水浒传》和《儒林外史》等。《水浒传》的前七十回基本上是纪传体结构，作者似乎是分别给人物写传，其排列顺序是：鲁智深—林冲—杨志—晁盖—宋江—武松，等等，梁山聚义、三打祝家庄以后按编年体，但局部仍采用纪传体结构。《水浒传》这部小说，尤其是前大部分，理不出一张大事年表来。《儒林外史》可以看作是一部儒林列传，列传顺序是：周进—范进—严监生严贡生—蘧公孙—匡超人—杜少卿，等等，其结构比《水浒传》更松散，以上各个人物之间或者根本没有关系，或者只有极其薄弱的联系，我们也无法给《儒林外史》编年。
第三，传统小说大量运用诗词韵语。
中国传统小说受到了古代诗歌的重大影响。唐代的传奇小说开始糅进诗歌，宋代的话本小说、拟话本小说不但用了诗，而且用了词，此后的长篇章回体小说像《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等不仅运用了诗词，还运用了曲、赋、骈句和联语等韵语形式。据统计，《三国演义》有三四百首之多；《红楼梦》仅前八十回，曹雪芹就为之插入了一百四十多首；《金瓶梅》有三百余首……运用诗词作为一种特殊的描述表达方法，是传统小说区别于世界上任何一种小说文本的最显著特点之一。
那么，传统小说中为什么会大量运用诗词韵语呢？
学员3：中国是诗的国度，古代的文人应该都会写诗，而且喜欢写诗吧。
学员4：还有古人也喜欢诵读诗词。不像现在我读古代小说，碰到诗词就跳过去了，哈哈。
徐卫东：你们说得有道理。这原因可能是多方面的：一是与诗的崇高地位、特殊身份有关。诗歌是一门古老的艺术，从先秦至晚清，其地位居高不下。在先秦时期，《诗经》就被看作经典，有所谓“引诗”“赋诗”的习惯，“不学诗，无以言”。至唐代，小说进入成熟时期，也正是我国诗歌的兴盛时期。因此，作家通过诗与小说的嫁接以抬高自己和小说的身价。小说还经常以“有诗为证”，一如今天引用名人名言一般，对所述内容予以佐证，达到增大小说可信度的目的。二是与作者自身的经历、学养有关。在文学史上，几乎所有的优秀小说家，都无一例外地也是杰出的诗人。三是与诗词本身的艺术功能有关。中国古代叙事诗不发达，而抒情诗却根深叶茂，历久弥新。小说作家借诗歌长于抒情和议论的功能，以抒发自己对人生、社会、历史、世事的慨叹。如《三国演义》中在政治和军事斗争中有一定影响的人物去世后，罗贯中或托名于古人，或寄墨于时人，或假笔于后人，总爱用一首诗对其一生功过是非予以盖棺论定式的主观评判定性；曹雪芹自称《红楼梦》绝非“伤时骂世”，实际上不少诗作仍有“伤”和“骂”的意味。四是与小说读者有关。他们生活在崇尚诗的国度，客观的现实环境历史地、社会地决定了读者必然受到以谈诗、作诗来标榜风雅的大气候的熏染。再则，诗词具有韵律美的外在语言优势，令人读起来顺目，听起来顺耳，记起来顺心。五是与说唱文学有关。宋元时期，我国说唱文学发达起来，韵散并用是说话人讲故事的典型方式，而这又是白话小说形成和发展的关键时期，影响所及，不仅话本、拟话本，以至明代的章回小说也形成了一种随处引诗的程式。
那么，小说中大量融入诗词，其主要功效又是什么呢？
学员5：古典小说中的诗词，特别是章回小说开头、结尾的那些诗词，常用来交代情节内容，揭示小说主题，表达作者观点等。
学员6：我印象中作家常常用诗词来描摹人物外貌，如《红楼梦》中写林黛玉的“一双似泣非泣含露目”，写王熙凤的“两弯柳叶吊梢眉”，还有写贾宝玉的等等，很多。
徐卫东：正如你们所讲，点明宗旨是小说中诗词的一个非常突出的作用。由于中国的古典诗词具有很强的概括性和艺术性，小说作者常选取一首或一组诗词来点明小说的主旨。这样既言简意赅又具有文学价值，如《三国演义》篇首引用明代文人杨慎的一首词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
看过《三国演义》小说的读者必定对这首词十分熟悉，看过《三国演义》影视剧的观众可能还喜欢唱这首词。虽然它并非作者所作，但此词气势磅礴、内蕴深远，虽有模仿苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》之迹，却又能推陈出新。《三国演义》的整理者们将它拿来总结三国这一风云变幻、群雄并起的年代，可谓再恰当不过了。
用诗词描摹人物外貌确实也是一个很普遍的现象。小说中的出场人物总的来看都是貌如其人，所以看似描摹人物外貌，实是突出人物性格。一般来说，性格刚烈的不外乎豹头环眼，燕颔虎须；才子是风度翩翩，才高八斗；佳人是眉如春柳，眼湛秋波。这些诗词占据了小说很大一部分的篇幅，往往给人一种脸谱化的感觉。当然也有一些诗词是写得不错的，如你们提到的《红楼梦》中的人物描摹，无论是黛玉的“一双似泣非泣含露目”，还是熙凤的“两弯柳叶吊梢眉”，在用词遣句上都比前人要精致、用心，对人物性格的把握也更为深刻、细腻。小说还常常通过人物创作的诗词来体现人物，如黛玉创作的《葬花词》等，很好地体现了她那种冰清玉洁、孤芳自赏的性格，可谓“诗如其人”。
小说中的诗词，不仅描摹人物外貌、突出人物性格，还暗示人物命运。这一功能在《红楼梦》中表现得尤为明显，也是《红楼梦》诗词中数量最多、质量最高的。其中最有名的就是第五回中金陵十二钗的判词和红楼梦十二支曲。作者用这些诗词歌曲分别咏叹了金陵十二钗和宝玉的悲剧命运，并对日后各人的归宿都作了交代。所以，尽管中途有一批一批的女子进入大观园，内容像滚雪球一般越来越大，但是主要人物和主要线索还是很突出，思想意义还是这样丰富明了。
小说中的诗词除了塑造人物形象外，有时还用以促进故事情节的发展。这一点可以说是非常有中国特色的，国外的小说中也有用诗来表示情感的，但估计没有用诗来推进情节的。像宋江在浔阳楼上题的诗词，虽不能说是使他上梁山的主要原因，但我们也不得不承认，正是这两首诗词，断了宋江最后的一丝幻想，最终把他逼上梁山。
总之，小说中融入的诗词，或塑造人物形象，或抒发作者志向，或渲染气氛，或描写场景，或推动情节的发展，或揭示作品的内涵，成为小说意境和形象构成的有机组成部分。可以说，小说中引入诗词，使得二者珠联璧合、相映生辉。
第四，传统小说具有说话艺术的基本特征。
阅读中国传统小说，你感觉还有什么与西欧小说不一样的艺术特色？
学员7：我感觉，中国传统小说故事性强，比较注重故事情节的快速推进，不像西欧小说那样，会中断故事情节的发展，作冗长的静态描写。
学员8：有同感，西方小说经常有大段的静态描写，特别是心理描写，甚至都能写上好几页。但是，说实话，好像外国小说对人物的塑造要比我们丰满。
徐卫东：嗯，中国传统小说对人物外貌、心理、言语、行动、性格的描写都是在故事情节发展中进行的。甚至环境景物描写，中国古代小说也把它放在故事情节发展中进行，使得小说引人入胜，极具欣赏性。因此，关注故事情节的完整，叙述进展快、动感强，无疑是中国传统小说艺术的一个重要特色，这与西方小说注重人物塑造、以人物为中心、注重空间领域的横向展开、故事进展缓慢、动感较弱等特点迥然不同。
中国传统小说艺术的这些特色显然是受到了古代说话艺术的影响。至迟在宋代，说话艺术就已经相当成熟。受“小说家”说话的直接影响，产生了古代白话短篇小说。其演变过程为：“小说家”说话到“小说”话本，再到拟话本小说。说话艺术对古代白话小说的影响是多方面的，它决定了古代白话小说民族形式的基本特征。我们就从小说的叙述时间和叙述角度两个方面来看看说话艺术对传统小说叙事特点的影响。
先说叙述时间。
小说中有“三种时间”：事件时间、写作时间和叙述时间。对于一篇小说来说，进入小说的生活是“事件”，因此事件从开始到结束，整个序列的过程就是事件时间。写作时间是作家在创作过程中的真实时间，是作者实际写作的时间。叙述时间则是作者经过对事件的加工改造提供给我们的现实的文本秩序。现当代小说经常采用顺叙、倒叙、追叙、插叙等各种叙述方法，追求不同的叙述效果：或回顾人物或事件的历史与经历，帮助读者更好地理解发生的事件；或填补故事中的空白；或对已经叙述过的事件重新加以描绘，表明对过去事件的意义加以改变或补充；或补充说明故事中的细节以便读者了解，达到更好的叙述效果。
中国现当代小说与外国小说经常不注重叙述时间的完整性与连贯性，常常有意通过扭曲小说文本中的时间，采用各种叙述方法，来服从作家主观创作意图。如《孔乙己》只截取孔乙己在咸亨酒店的几个时间，叙述目的达到了，不到3000字，非常简洁。如果是古人来写《孔乙己》，会怎么写？会从出生年月、籍贯、姓甚名谁一直写到其死亡，原原本本、完完整整、清清楚楚地按时间顺序为你娓娓道来，估计得写上好几万字。
从总体来看，中国古代小说基本上采用顺叙，非常注重情节时间的完整性与连贯性。不管是长篇，还是短篇，古代小说的章法、程式基本一致。例如《水浒传》，小说从“洪太尉误走妖魔”开始，写108个魔星下临凡世，成了啸聚山林的108条好汉。最后在征方腊中伤亡十之六七，余下的亦风流云散，主要人物宋江、卢俊义等亦相继遭奸臣暗害，以死于非命告终。故事相当完整，来龙去脉交代得一清二楚。这是就整个故事而言，具体到一个人物的故事也都如此。如武松，从柴进家碰见宋江写起，介绍了他的来历和投奔柴进的原因；接着写他景阳冈打虎、阳谷县认兄；后来为报兄仇，惩处****潘金莲，斗杀奸夫西门庆，因而被发配孟州；在孟州为抱不平醉打蒋门神，又大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，以致不得不改装行者，到二龙山落草；之后到梁山泊聚义；最后在征方腊中断臂重伤，在杭州六和寺出家，活到八十岁而善终。这是一个人的完整故事，有头有尾，来龙去脉清楚。至于说到情节的联系性，明清长篇小说可以说做到了细针密缕、精巧之至。我们前面刚说过《红楼梦》第五回，贾宝玉梦游太虚幻境，所见金陵十二钗正、副、又副册的图画、判词以及听到的《红楼梦曲》，都隐伏着作品中主要人物和贾府衰败的结局。《红楼梦》的故事情节之间，或草蛇灰线，伏脉千里，或前有交代，后有照应，写得出神入化、灵活多变，令人神秘莫测、目不暇接。
话本和拟话本小说一般都不超过两条线索，有两条线索的，采取“话分两头”“花开两朵，各表一枝”的方式，使听众或“看官”不致弄错，而且时刻提醒“看官牢记话头”。这样，无论多么复杂的情节，都能从容不迫地一一道来，完全没有读现代小说如意识流作品时的感觉。
为什么会这样？受到说话艺术的影响呀。古代勾栏瓦肆中的听众喜欢有头有尾、来龙去脉交代清楚的故事，对突如其来的情节往往不知所云。为了照顾听众的欣赏水平和审美习惯，说书人讲故事，总是原原本本地把来龙去脉交代得非常清楚。新的人物上场了，先得交代一下他的来历；重大事情将要发生了，先有某种预示或伏笔；事情发生以后还有余响，或引起另外的事情发生，如此等等。总之，他们很注意故事的完整、情节的联系、意象的明朗、线索的清晰。
再看叙述角度。
小说中叙述角度也有三种：全知叙事、限制叙事和纯客观叙事。全知叙事，就是叙述者无所不在，无所不知，即叙述者大于小说中的人物。一般采用第三人称叙事。限制叙事是叙述者知道的和小说中的人物一样多，即叙述者等于小说中的人物。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称。纯客观叙事，则是叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，不分析人物心理。即叙述者小于小说中的人物。
中国传统小说的叙述大都采用什么视角呢？
学员9：古典小说好像都采用第三人称写，我想一定是全知叙事了。
徐卫东：是的，这也是说书人的叙述视角。作者充当一个无所不在、无所不知的上帝式的角色，借用一个全知全能的说书人的口吻，对故事中人物的过去、现在和未来及绝不可能为外人所知的隐秘等都了如指掌。如《水浒传》第四十三回：“李逵见了这块大银，心中忖道：‘铁牛留下银子，背娘去那里藏身了？必是梁山泊有人和他来。我若赶去，倒使他坏了性命。’”《红楼梦》第三回：“黛玉便忖度着：‘因他有玉，所以才问我的。’”全知视角让读者时而从旁观看，时而近距离观察，可以在叙述手法上享有极大的自由度，但无所不知的上帝般的叙述破坏了作品的逼真性和自然感。
中国现当代小说和外国小说在叙述角度上采取了不同的策略。由于现代读者对无所不知的叙述者是否真实可信表示怀疑，逼得作家改用限制叙述。如《孔乙己》《故乡》《最后一课》等作品，都采用了第一人称限制叙述。这样能将读者直接引入“我”经历事件时的内心世界，具有直接生动、较易激发同情心和造成悬念等特点，能让读者直接接触人物的想法。第三人称限制叙述中，作者往往放弃自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光来叙述故事。读者的观察角度只能跟着作品中的人物走。人物不知道的，读者也无从知道。至于纯客观叙述更是一种全然不涉及人物内心活动的摄像式外视角，以造就叙述的客观性与逼真感。其实是作者把自己的主观性隐藏得更深一些，用表面的客观给读者造成一种真实可信的感觉罢了。
说话艺术中的全知视角，为中国传统小说积淀了特有的时空意识，形成了它独有的中国气派。
学员培训感言选录
杨微微：国学课不但加深了我对中国古代文学的了解，感受到了中国古代文学的博大精深，更激发了我的学习兴趣。
孙央：从徐老师口中讲来，每一部小说都是那么有意思，那是对古典文学的热爱与研究积淀下来的一种魅力。我想，要是我也能把这些小说讲得这么吸引人，那还怕学生不爱读书吗？从教育的角度，我也需要去读书。你懂得多了，学生对你是满满的崇拜，而你又能用自身的魅力去影响学生，这不是一种很美好的境界吗？这次培训，给我最大的感受就是回家赶快读书，中华五千年的文化源远流长，古典文学的魅力也是无穷的，我打算再把这些经典翻一遍。
毛逸龙：国学培训让我们感受到了国学的博大精深，拓展了我们的视眼，让人回味无穷！推荐老师们参加此项目培训。
第二十七课 中国传统小说的文化内涵
徐卫东：中国传统小说在形成发展的过程中，除了受到神话传说、寓言故事、史传文学、诗歌辞赋、说话艺术等影响，具有鲜明的民族特色外，还深受以儒、佛、道三教思想为主体的封建群体意识的影响，具有独特的文化内涵。其中儒家思想对我国传统小说的影响又是最为深远的。小说家对儒学的伦理道德观念、审美理想的接受与认同，影响了小说中人物形象的塑造、情节结构的安排以及审美观念的变化。这些你们在读传统小说时应该能明显感受到吧？
学员1：是的，古代小说中的正面人物形象，多具有忠、孝、仁、义、礼、信、智、勇、贞、节等为儒家思想所褒扬的伦理道德，反面人物形象具有奸诈、残忍、忤逆、淫佚、背信弃义、忘恩负义、见利忘义等为儒家思想所贬斥的悖伦理无道德的低劣品性。
学员2：就像戏曲脸谱一样，小说人物也程式化了。如《三国演义》，以“忠义”为思想核心，将刘备、诸葛亮、关羽、张飞分别塑造成“忠”“智”“义”“勇”的典范，而曹操则是性格奸诈残暴的乱世奸雄的化身。在《水浒传》中也一样，宋江集忠臣、义士、孝子于一身；李逵，也时时事事以“忠义”作为自己行事为人的行为标准，而高俅、蔡京等就是欺君罔民的奸臣。这都是以儒家伦理道德思想为标准的。
学员3：佛教和道教具有十分丰富的宗教想象，它们构建的规模宏大、结构完整的天神、菩萨系统和神仙谱系，及种种奇诡怪异的宗教意象、宗教故事和人物，是中国古代小说创作思路、题材和形象的重要艺术资源库之一。一些带有极强虚幻色彩的宗教故事和人物，甚至直接进入了小说作品之中。如《西游记》的石猴变成“齐天大圣”的孙悟空，天蓬元帅投错胎而出生的猪八戒，《封神演义》的三头六臂、荷叶莲花身的哪吒，《三国演义》的呼风唤雨的“活神仙”诸葛亮，《水浒传》的洪太尉误走妖魔、宋公明遇九天玄女，等等。凡此种种，莫不与宗教想象所构建的菩萨、神仙世界有着千丝万缕的联系。
徐卫东：封建群体意识对我国传统小说的影响，主要体现为儒家的价值观念对小说家创作目的和创作态度的规范和引导。它使小说家总是以高度的政治热情和强烈的社会责任感从事创作，使传统小说充满了乐观进取、讲道德修养等积极向上的美学思想，始终一贯地贬斥低级下流、鄙俗污秽以及其他极端个人主义的艺术情趣。但同时又产生了负面的影响，使中国传统小说的发展一直处于披枷戴锁的境遇。
小说在我国古代是备受轻视和鄙夷的，孔子视之为“君子弗为”的“小道”，《汉书·艺文志》把小说家排在各家中的第十位，将小说排斥于正统文学之外。另一方面，又时刻不忘对小说这种处于臣妾地位的文学形式绳以儒家的思想意识，将其约束在“载道”“代圣贤立言”的文化形式之中。于是，历代小说家为了证明自己作品存在的价值，就竭力把自己的作品向“经”“史”靠拢，或宣称自己的作品可以阐发儒家思想、维护封建礼教，或宣称自己的作品可以弥补正史的缺漏。作为通俗小说的理论家和实践家，冯梦龙更是把小说抬到了与儒家经典等量齐观的地位，认为小说与经史一样，目的都是树德扬善，而且小说比《孝经》《论语》更感人，教化效果更好。他把所编小说冠以“警世”“醒世”“喻世”之名，本身就透出一种教化意味。后来的学步者如《醉醒石》《歧路灯》等，也都如此。随着天长日久潜移默化，“教化”几乎成了小说的同义语。小说家们自觉不自觉地把教化当作自己的本分。在小说序跋、评赏中，很少能找出没有教化字眼儿的例子。甚至连那些格调低下的****之作，也不得不打着“惩劝教化”的金字招牌，这就需要我们在阅读中小心鉴别了。
从本质上讲，所谓的教化理论，说穿了都不过是把小说当成一种工具，纳入为其政治目的服务的轨道。这正是儒家文学理论的主要特点。儒家历来强调文学为封建政治服务，因而有“诗言志”“文以载道”之说。小说作为一种社会意识形态，恰当的文以载道是无可厚非的，但若是将狭隘的功利主义的惩劝目的不适当地放在过分重要的地位，形成了“惩劝教化”模式，就会桎梏小说的健康发展。
首先是传统小说中往往加入了浓重的封建正统思想，降低了作品的思想意义和批判精神。例如水浒故事，民间传说中主要是讲贪官污吏横行，“乱自上作”，百姓揭竿而起反抗封建统治。而到了文人手中，变成了只反贪官、不反皇帝，最后受招安、平方腊，为封建统治者效力。这实际上是宣扬把农民起义纳入“忠君”的轨道。但就这么一部《忠义水浒传》的出世，还是遭到统治阶级的禁毁，于是马上就有封建卫道的作品《荡寇志》出来剿灭它的影响。
三国故事在民间流传时，突出的都是市民阶层重“义”的思想，而到了文人编成的演义小说中，“忠”成了最为突出的内容，“义”则相对地被弱化了。如《三国志平话》主要突出描写刘关张桃园结义的兄弟之谊，到了罗贯中的《三国演义》中，则竭力宣扬刘备的汉室后裔的正统地位。后来又被毛宗岗加上“分久必合、合久必分”的历史循环论，与原来三国故事的精神、面貌已相去甚远。
前段时间，电视台在热播《隋唐演义》，不知你们看过没有。这故事原先突出的是落难英雄舍身相助的“义”，到了《隋唐演义》中，又是突出了忠君思想。抛弃瓦岗旧友而忠心保唐的英雄秦叔宝，是作者最为垂青的人物。而包括单雄信在内的一班结义旧友，对他的背叛行为竟无人指责。而在文人加工较少的《说唐》中，程咬金在单雄信受刑之前敬酒时的一段话寓意深长：“这第三杯酒，是要紧的。愿你来世将这些没情的朋友，一刀一个，慢慢地杀他。”与《隋唐演义》的主旨也是相去甚远。
封建群体意识不仅影响了小说的思想性，也必然地会影响到它的艺术水平。像《隋唐演义》中的秦叔宝，小说前半部写他烧捕批，救朋友，舍生忘死，义重如山，描写得有血有肉。但自从李世民派人到瓦岗骗其母到唐，迫使他归顺后，就成了“忠臣”的化身。他断义弃信，竟只是为了忠心保唐。人物完全失去了生气和光彩。尽管作者对他倍加垂青，使之位居高官，双孙登科，但是却愈写愈俗，愈描愈丑。《水浒传》中的英雄好汉也是如此。当他们接受招安成了“忠”的奴隶，立刻就失却了往日在梁山水泊中的熠熠光彩。由于按照既定的某个观念去塑造人物，所以就使人物形象前后分裂，破坏了人物形象的完整性。
文学是人学。小说和其他文学样式一样，是用来真实地描绘现实生活，表现人的思想感情的。在传统小说中，正面的主人公多符合儒家的伦理道德规范，反面人物则往往违背儒家的伦理道德规范。按照忠臣、孝子、贞妇、烈女等模式创造出的人物，难免给人千人一面、万人一腔的感觉，破坏了艺术的完美性和人物的真实性。你们前面讲到的小说人物脸谱化就是例证。
《三国演义》中的刘备，是按照封建阶级理想塑造出来的“忠”和“仁”的化身。罗贯中强调他是“中山靖王之后、汉景帝阁下玄孙”，他有一副“两耳垂肩、双手过膝”的“龙颜”，用“携民渡江”“抛掷阿斗”来塑造刘备的仁厚谦恭、竭智尽忠、匡扶汉室的品质，寄托了作者受封建群体意识支配的社会理想，但伤害了人物形象的真实性，特别是他摔孩子的行为，就显得不近人情。诸葛亮也是一样，他是封建等级人伦制度下的封建士大夫的楷模，是“智”的典范。但正如鲁迅《中国小说史略》所记，《三国演义》“写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。
作为宋明儒学代表的程朱理学，也不可避免地对小说产生影响。理学讲“存天理、灭人欲”，菲薄人的真情至性。这反映在小说创作里面，使小说人物变得失去个性和血肉，成为承载理学观念的无情无欲的木偶僵尸。如署名“名教中人”的《好逑传》，描写男女主人公铁中玉和水冰心相互求助，相见恨晚。但两人却能谨守礼防，无一语涉及儿女私情。作者对他们“已经奉父母之命，两番花烛而犹不肯失身，欲以保全名节，以表名教，以美风化”的行为大加赞赏。但我们细读此书，总觉其主人公缺少血肉，缺少人情味儿，充其量不过是“名教”的化身罢了。
儒家的价值观念还影响了传统小说的情节结构和结局，这一点与传统戏曲也极为相似。你们还记得吗？
学员4：戏曲在情节结构上主要是忠与奸之争或者是君子与小人之争，最后结局一般都是正义的一方取得了胜利，邪恶的一方受到了应有的惩罚。皆大欢喜哈。
徐卫东：正如你所说的，儒学对小说情节结构和结局的影响，主要也是表现在这里。例如在英雄传奇小说中，正面英雄大多能够报仇雪恨，建立丰功伟业，甚至封侯拜相。在公案侠义小说中，大多是清官侠客获胜，而奸臣受到了应有的惩罚。在其他类型的小说中，也大体如此。这符合邪不压正的儒家思想和价值取向。
在情节的安排上，传统小说往往在紧张的情节之后，是一些比较轻松的情节，既有地动山摇之壮美，又有柳丝花朵之秀美，体现的是两者和谐统一，而不是一方的片面发展，这一构思非常符合儒家“中和之美”的审美理想。
在结局的设计上，以悲剧结局的比较少。自古以来，有情人未必成眷属，但在中国传统小说中，“有情人终成眷属”是不断重复的母题之一，魏晋志怪、唐宋传奇、明朝话本、清人笔记小说中比比皆是。爱其所爱——得其所爱——好事多磨，是这类小说的基本格局，它写出了人们在封建制度下对婚姻自主的畏难又充满希望的追求。这种追求冲击着封建礼教以及等级门阀观念，表明婚姻行为已经不再仅仅被看成个人对家族及封建礼教制度的义务，在爱情婚姻的问题上表现出人的独立价值；另一方面，这种追求的大团圆结局作为一种心理积淀就有两面性，它的正面性在于其有助于养成我们民族乐观积极的性格，它的负面性在于弱化作品的悲剧效果，这使得作品在反映封建社会黑暗现实的深度和激励人们对黑暗现实抗争的力度等方面都大为削弱。例如在《搜神记》的《韩凭夫妇》中，韩凭夫妇为了爱情而双双殉情自杀，这本来是一个悲剧，但最后以魂化鸳鸯结尾。《唐文榆》中的唐文榆因不能与自己的情人结合，抑郁而死，却能够死后复活，与情人得到了团圆。虽然小说内容本身反映的是一个悲剧，但往往给它加上一条光明的尾巴。尽管这些富于浪漫主义色彩的幻想情节，反映了广大人民争取美好生活的愿望，但是削弱了小说的悲剧意味。
小说家的这种化解悲哀的努力，与儒家的审美理想是有密切联系的。从《诗大序》开始，就要求“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，要求对个人的情感进行理智的控制，不主张感情的放任自流。即使是悲剧，也力求在精神上、人格上获得一种升华，来安慰生活在现实中的人们。因此，所谓“魂化鸳鸯”“魂化蝴蝶”，以及死而复生的故事情节就在古代小说中频繁出现。这种结局方式，王国维先生概括为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣”。王国维不但指出中国文学缺乏悲剧，而且把这种悲剧的缺乏和国民精神联系起来了。胡适在王国维否定中国悲剧存在的基础上进一步指出，中国文学最缺乏的是悲剧的观念。
因果报应的结局设计，它的负面性则更为突出。因果报应，亦称果报，语出佛家经典。佛家认为，世界一切事物都处在因果联系之中，依因果法则而生灭变化。因果报应说是佛教用以说明世界一切关系并支持其宗教体系的基本理论。佛教的因果报应说传入中国后，迅速融合了中国传统文化中的“天人感应”等一些固有观念与中国本土的报应观念，发展成为一种具有中国特色的因果报应思想，渗透到人们的思想行为、民俗信仰乃至文化的各个层面，这其中自然也包括文学作品尤其是小说创作。
《聊斋志异》近五百篇故事，有因果报应内容的占了三分之一多，或写生报或写现报或写后报，内容涉及社会生活的各个方面。你们有这方面印象深刻的故事吗？
学员5：《陈锡九》写孝子、孝媳得到鬼神保佑，因为至孝获得天帝赐金万斤。《张诚》写张讷、张诚兄弟，手足情深，恪守孝悌，弟弟张诚因帮助哥哥砍柴而遇险，但最终却能逢凶化吉；哥哥张讷因弟死而誓不独生，以斧自刎，也由菩萨搭救而起死回生。
学员6：《雷曹》写乐云鹤乐于慷慨解囊，救济饿困的陌生人，后来得游天庭，又得天上星宿投胎生子，其子十六岁便进士及第。《三生》讲述了能够记住前世之事的刘孝廉的故事。刘在前世腐化堕落，于是死后阎王让其变身畜生赎罪。他先后变身为马、狗、蛇，因为其变身蛇时不吃人，才准其投胎为人。
学员7：《果报》写某甲叔伯无后，先过继给伯父，后又认叔为父，贪财而背盟，富甲一乡，后暴病若狂，剖腹流肠而死，其产业尽归他人。《窦氏》写南三复诱骗农家女子窦氏，始乱终弃，窦氏死后化为厉鬼报仇雪恨。还有《杜小雷》中的媳妇因虐待婆婆而变为猪，被捉去游街示众。
徐卫东：从你们所讲的这几个故事中，我们已经不难看出作者的用心所在。蒲松龄宣扬因果报应思想，目的不是宣扬迷信，而是激发民心向善及向上，最终达到儒家仁爱忠义的社会理想。
学员8：这么说，佛家的因果报应思想与儒家思想在小说中是融合的吗？
徐卫东：我们前面讲到儒家文化赋予了中国小说以道德教化主题，但在表现这一主题时，显然，仅靠儒家说教是无法圆满完成的。一是儒家只是劝人为善、止恶，至于如何为善、如何止恶以及善行、恶行会给人带来什么的结果都语焉不详、表述不明。二是儒家的扬善止恶仅限于道德上的褒贬，既缺乏动力机制，又没有奖惩机制，可行性和操作性不强。与此不同的是，因果报应思想将行为与由此带来的结果形成因果关系，任何行为都会受到报应，而且这种报应的程度和性质都是由于行为本身作为前因决定的，不能改变。而且，不管贵为帝王，还是平民百姓，有什么因，必有什么果，在因果报应面前人人平等。这就将道德与功利结合起来，为儒家的扬善止恶提供了有效的保证。所有人做任何事都必须考虑到后果，不仅是眼前的现实的后果，还有将来的报应。这就有助于提高行为者的责任意识。
显然，小说家们意识到了因果报应思想的这一特点，他们将它引入小说，使之成为扬善止恶的有力工具。实际上，此时的因果报应思想，虽然外壳是佛家的，而其内涵——报应的尺度、善恶的标准等都已被中国化或者说是被儒学化了。我们可以说中国古代的小说家们在小说中以儒家伦理道德观念为内核，以因果报应说为手段，确立起了小说的道德教化功能。
《聊斋志异》中的因果报应故事显然是用以劝孝悌、劝行善、诫贪婪、诫****等的，具有积极的意义。因此，我们不能看到传统小说中因果报应的情节就认为是糟粕，予以全盘否定，而要看到其中的积极因素。但是，不管作者的主观意图如何积极，善恶到头终有报的思想实质上是剥削制度、封建思想重压下的虚幻迷影，会冲淡封建制度下的血痕和悲哀。用善恶报应、因果轮回等佛家思想来宣传忠孝节义思想，实施教化，固然有惩恶扬善的作用，但同时又在消亡人民反抗黑暗现实的独立意志。它在“惨淡的人生”和“淋漓的鲜血”中维系人们的生命意识，同时也在维系那本质是“吃人”的封建制度。小说家们欲以“因果报应”思想唤起民众共同努力，创造一个世风淳厚的社会，以治疗封建末世的“烂疮”，用意是积极的，但其改造社会的方法是保守、软弱、不切实际的。而且，在现实生活中也常有行善反得恶、行恶反得善的不公正现象，一旦碰到，就会不自觉地把人们引入宿命论的深渊。这种因果报应思想还成了中国传统小说的普遍的结构模式，造成小说结构的公式化和雷同化。
直至一部小说的问世，树起了中国传统小说史上的一座丰碑。用鲁迅先生的话讲，它出来以后，“传统的思想和写法都打破了”。这部小说就是——
众学员：《红楼梦》。
徐卫东：是的。那么《红楼梦》是如何打破“传统的思想和写法”的呢？我们下堂课接着聊。
学员培训感言选录
陈艳：古代的戏曲和小说我听过、看过的不少，而且平时的教学中也常常提到，因此兴趣特浓。徐老师抓住典型详细地分析作品中的人物形象。老师的解读完全颠覆了我对作品中人物的理解。老师的解读更让我明白了读书不能囫囵吞枣，要静下心来认真研读，同时也不能人云亦云，要有自己独特的见解，要有怀疑精神。我又学了一招。
郑丽娜：徐老师幽默、风趣、富有深厚内涵的讲课，使我们与仁慈的孔孟、睿智的老庄对话，感受诗歌吟诵之风韵，体会戏曲、小说之魅力，真正是难得的机会。希望能有更多机会聆听徐老师的课，不仅是感受老师的魅力，更是学习方法，用于教育教学！
卢君丹：国学培训让我十分欢喜，不但听到了许多自己欠缺的国学知识，更是对生活和工作有了更深的感悟。同时，我们还认识了风趣幽默、可亲可敬、魅力无限的徐老师，感受到了国学对一个人深层次的熏陶作用。我想说，参加这次培训真是值得！
第二十八课 曹雪芹：中国女性的伯乐
徐卫东：《红楼梦》是传统小说的“叛逆者”——作者挣脱封建群体意识的束缚，强化了自己独具特色的艺术感受和艺术追求；作品正如作者自己在第一回所说，不同于以往小说“千部一腔、千人一面”的老格局；小说最终以彻头彻尾的大悲剧结束，“落了片白茫茫大地真干净”！
美籍学者夏志清说：“《红楼梦》包括了中国全部的文化。”可谓内容丰富、篇幅浩瀚、头绪纷繁。为了便于在一节课里开展有效的讨论，我们就透过小说中青年女性的形象来看看《红楼梦》是如何打破传统的思想和写法的。
先请大家简要地回顾一下，在《红楼梦》之前，小说中的青年女性形象给你们的印象都是怎样的。
学员1：唐传奇小说《莺莺传》凄婉动人地叙述了贵族少女崔莺莺和张生相见、相悦、相欢、相离以及被弃的爱情悲剧。莺莺本是个被养在深闺、坚守封建礼教的千金小姐，结识了张生，受到爱情的激励，结果成了一个勇于冲破封建礼教的樊笼、争取爱情自由的叛逆女性。明代冯梦龙所著《警世通言》中怒沉百宝箱的杜十娘，同样是一个为了自己的爱情和幸福敢于抗争的可爱形象。
徐卫东：呵呵，在我看来，崔莺莺、杜十娘只是为了自己郎才女貌、一见钟情式的爱情和幸福敢于抗争的可爱形象。杜十娘在长期的妓女生活中，受尽欺凌，当她苦心经营终于从良后，最后得到的却是被欺骗、被买卖、被遗弃。在“三言二拍”中，青年女性更多的就是被抢劫、欺骗、拐卖和遗弃的对象。
学员2：《三国演义》里给我印象最深的就是貂蝉，中国古代著名的美女。作者用了将近两回的篇幅集中描写连环计或者说是离间计、美人计，重点渲染貂蝉如何用两副面孔来迷惑董卓和吕布。貂蝉被塑造成为一个为报恩而自觉献身的红颜烈女。
徐卫东：《三国演义》中女性形象并不少，但由于作者对女性群体着墨很少，且置她们于陪衬、从属地位，因而女性形象是苍白模糊的，能给人留下深刻印象的确实不多。对貂蝉，作者是以欣赏的态度来写的，因此，极易误导读者只读出了貂蝉的美丽、机智、勇敢，并认为作者具有“巾帼不让须眉”的进步观点。其实在作者眼里，妇女不具备独立的人格，貂蝉只不过是权力的附庸、忠义的标签以及男人政治争斗中的工具和筹码。因此，小说详细地描写了她为了报恩，自愿献身，实施“美人计”，终于借吕布之手杀了董卓。但对她真实的欲望和感情，小说却不置一词。她爱吕布吗？恨董卓吗？或者对董卓的宠爱有过丝毫的动心吗？讨厌自己处于董、吕之间挑拨的身份、目的吗？就像她出场的叹息不是为了儿女私情而是为国家一样，她的眼泪和欢笑也是为政治需要而做出的，至于她的爱和恨、精神和情感、痛苦和欢乐，我们一概不知，我们只见其表面虚假的表情，不知其内心真实的****。美丽的貂蝉是如此，贤惠的孙权之妹、刘备之妻孙夫人也是如此，她们不能把握自己的命运，很难有自身的主体性，人格和权利被男人完全踩在了脚下。
学员3：《水浒传》里主要有两类女性：第一类是英姿飒爽、胆艺过人的扈三娘、孙二娘、顾大嫂，她们智勇兼备、武艺超群，特别是“一丈青”扈三娘，容貌美丽，武功超群。在梁山英雄攻打祝家庄时，她的未婿夫、父母被杀，扈家庄也被消灭了，这对一个青年女子来说无疑是“灭顶之灾”。可贵的是，她上梁山后，没有对灭亲者仇恨在心，而是为宋江的大义所感功，参加了义军，并且战功卓越，显示出她超越男性的磊落胸怀。第二类是潘金莲、潘巧云、阎婆惜，她们背弃丈夫与别人有私情，最终落了个刀下鬼的下场，成为****、****的代名词。其实透过笼罩在她们身上污浊的外衣，我们会发现她们身上有令人同情的地方。潘金莲谋害丈夫武大郎，固然是她的罪孽，但是她因抗拒老财主的凌辱，被送给了与其极不相称的丑陋的武大郎。这个不幸的婚姻，成为她以后一切悲剧的导火索，使她一步步走向罪恶的深渊。潘巧云和阎婆惜平日里得不到丈夫的关心体贴，经常独守空房，正常的情感和****得不到满足，于是移情别恋，也是情有可原的吧。
徐卫东：对这几位梁山女英雄，我读出来的和你不一样。我小时候读《水浒传》，“一丈青”扈三娘也是我偶像级的美女英雄，但是现在再读，感觉扈三娘是个没有意志、没有情感、全家被杀后仍听凭宋江将她指配给品貌丑陋的色鬼王英的形象。小说漠视她的情感，对于全家被灭的惨痛与变故，她心情如何、作何反应，小说不置一词。她只是一个“能征惯战、美貌佳人”的符号，是宋江安稳部下、兑现诺言的一个工具。而孙二娘、顾大嫂绰号“母大虫”“母夜叉”，实际中就是母大虫、母夜叉的形象，她们整天舞枪弄棒，杀人放火，很丑而又不温柔。至于潘金莲等，在作者笔下，她们是天生的****，是英雄不好色的衬托，是“欲望”“祸水”的符号，是活该在英雄好汉的刀下剖腹开膛的形象。
