第二十一课 中国传统戏曲的特性
徐卫东：这一讲，想说说中国传统戏曲。在国学普及类书籍中，很少有讲到戏曲的，例如章太炎的《国学讲义》对戏曲就只字未提。那么，戏曲是否属于国学的范畴呢？在第一课我们重点探讨了“国学”的内涵。尽管定义多样，但是，一些具有代表性的观点还是表明，戏曲是属于国学范畴的。例如：认为国学即中国传统文化学术，现在更多的人认同国学是指中华各民族的历史和传统文化，即“大国学”。文化指人类在社会历史实践中所创造的物质文明和精神文明的总和。戏曲属于社会的上层建筑，是意识形态的一种，也是中国人在历史上传承的精神文明现象。以普遍流行的文化分层理论来衡量，戏曲应该属于精神文化，所以，在这个意义上，传统戏曲无疑是属于国学范畴的。还有学者认为国学即四部之学，主要研究对象是经、史、子、集，如《四库全书》。《四库全书》在集部词曲类中收入南北曲。众所周知，南北曲都是戏曲音乐，所以实际上已经把戏曲涵盖进去了，只是轻视戏曲文本而已。梁启超《国学入门书要及其读法》更是向国人推荐了《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》和《长生殿》这些元明清人曲本。
传统戏曲不仅属于国学的范畴，而且在国学教育功能上有着不可替代的文化价值。在历史上，国学教育主要是通过官办学校和私立学校进行，另外，家庭教育、社会教育也是十分重要的补充形式。从一定意义上来看，戏曲家班是一种艺术化的国学的家庭教育形式。此外戏曲在宋代以后的社会教育当中也扮演了非常重要的角色。戏曲作为大众文艺、通俗文艺，来自于民间，反哺于民间，自始至终得到广人市民百姓的喜闻乐见，因而，戏曲在宣扬国学内容上发挥着积极的社会教育作用。近年来，无论是公办学校，还是私立学校，抑或家庭教育、社会教育，戏曲的国学教育意义越来越受到人们的重视。2008年3月，教育部在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省（市）中小学开展京剧进课堂试点，充分说明政府对戏曲传承与弘扬国学的教育功能十分重视。教育部提出“戏曲进高校”的目的和意义概莫能外。
呵呵，现在我们可以名正言顺地来对话中国传统戏曲了。对戏曲你们了解多少呢？
学员1：戏曲是中国传统的戏剧形式，历史悠久，剧种丰富。如京剧、昆曲、越剧、川剧、评剧、黄梅戏和我们宁波的甬剧等不下几百种吧，尤其是京剧影响最大，是我们的国粹。
徐卫东：你说的都是比较流行著名的剧种，还有秦腔、河北梆子、湖南花鼓戏等。据统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，深受广大群众喜欢，你看现在二人转还特别火。
学员2：剧种是多，但剧目更多。我喜欢看传统经典剧目，除了老师提到的《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》外，我还看过《窦娥冤》《白蛇传》《天仙配》《女驸马》《红楼梦》等等，那个唱腔，那个表演，都有板有眼，特优美。
徐卫东：确实如你所说，传统剧目多得数以万计，除了你说到的这些，还有很多我们可能熟悉的经典，如元南戏的辉煌之作《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》。又如白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、纪君祥的《赵氏孤儿》，再如《连环记》《林冲夜奔》《十五贯》等等。看来你是个戏曲迷了，能否唱上一段，让我们真切感受一下中国传统戏曲的魅力？
（在一片掌声中，学员唱了一段越剧）
啊，声音悠扬婉转，确实好听。如果能配上动作，一定会更加优美典雅。好了，现在我们对中国戏曲的特点是否有了更真切的了解？中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色。那么，较之西方戏剧，你们感到它有哪些特点呢？
学员3：中国戏曲，不管是什么剧种，貌似都要咿咿呀呀地唱。西方的话剧就只有台词，只说不唱。
学员4：传统戏曲的舞台布置特别简单，有时就一张桌子几把椅子，不像西方戏剧那样丰富真实。
学员5：传统戏曲中的人物都脸谱化，观众一看到演员的脸谱，就立刻可以知道他是忠是奸还是小丑。
徐卫东：你们都说到点子上了。说白了，戏剧就是在舞台上表演故事给大家看，中国的戏曲则是用歌舞来表演故事给大家看。这是中华民族创造的独有的戏剧形式，和西方戏剧有着鲜明的区别。概括起来，主要有三个特性。
一是中国戏曲呈现出表现形态的多元性。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”，或者是只歌不舞的“歌剧”，还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，像京剧中的导板、慢板、快板等；“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人；“做”指表演，讲求身段、工架，如整冠、理髯、趟马等都有固定的程式；“打”指武打，有各种套路。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二是中国戏剧侧重写意。在审美上，西方戏剧侧重“写实”，从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，比如《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。中国戏剧和中国画、中国诗歌一样，它不追求形式的逼真性，而是充满着一种“似与不似”的写意性，重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处。在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像我们幼儿时骑着竹竿就仿佛骑在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。
三是中国戏曲讲究程式。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有着规定。如何起身，怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒吼“哇呀呀”、丑角的念白等也都有讲究，一丝一毫都不能差。声腔的规定化与动作的统一化是中国戏曲的基本功，演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。西方戏剧却不拘泥于程式，虽也有台词与动作，但更多的是需要演员的发挥。舞台上演员发挥得好坏，直接影响了戏剧的成败。
中国戏曲还有一个特点，就是刚才你们说到的脸谱化。西方戏剧比较生活化，演员虽也化妆，可从来没有把整张脸都盖住。他们让我们无法直接猜到忠奸善恶，却更加真实。中国戏曲的演员画上了脸谱，忠奸立辨，写意性在这里不再适用，“直接”才是最有效的表达方法。关于中国戏曲的脸谱，我们后面来作专题讨论。
总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。这是中华民族创造的独有的戏剧艺术，需要我们发扬光大。但是，令人尴尬的是，中国的年轻人不太接受这一戏剧形式，于是现在很多剧作者一味地模仿欧美音乐剧，结果缺失了我们自己独有的特色，造成中国戏曲“四不像”的局面。这就需要我们老师在国学教育中去普及戏曲知识，培养学生的戏曲兴趣；同时剧作家们应深入研究中国古典戏曲，并且将之与现代剧场艺术理论相结合，从中找到适合今天中国本土的戏剧表达方式，提升国民的戏剧品位。
学员培训感言选录
单勤超：培训内容丰富，培训老师阅历丰富，讲解风趣、精彩，很有吸引力，而且互动效果好。学员到课率都在90%以上，从头到尾无人讲空话、打瞌睡，精彩之时，总是笑声、掌声阵阵。
陈桂君：在宁波教育学院徐卫东教授深入浅出的讲座中，明白了国学博大精深、源远流长，始终伴随着国家前进发展的脚步，体现着中华大地与众不同的文化魅力。数千年的文化积淀使得我国的文化有着深深的民族烙印。我们祖国的文化是伟大的！
毛赛琴：徐老师渊博的知识、生动的讲解，使我这个国学门外汉，也听得津津有味。不仅做了笔记，还特意向徐老师拷贝了讲座课件，为了以后能再次温故而知新，也是为了加以珍藏。在此，真心地感谢徐老师精彩的讲座。这是我有生以来，听过的认为最受用的讲座。
第二十二课 戏曲脸谱与传统文化
徐卫东：中国戏曲脸谱，是戏曲文化现象中一个重要的组成部分，它以其高度抽象而又生动的艺术形式，流传千年，有着深厚的文化意蕴和丰富的历史内容。就其渊源可追溯到远古图腾时代，而作为一种戏剧的化妆方法，是在唐宋涂面化妆的基础上发展起来的。元代杂剧演员扮演剧中人物，已有了一定的分工，而涂粉墨的净、丑角色从简单色彩的涂抹，进而运用对比色彩，使观众易于识别剧中人物的类型。这类花面化妆为后来戏剧脸谱奠定了一定的基础。明代戏曲表演的行当分工更为细密，各大剧种逐步有了规范化脸谱，人物脸谱已经分为红脸、黑脸、赭石脸、蓝脸、绿脸等谱式。
至清乾隆以后，随着各地民间戏曲的发展，尤其是京剧的兴起，脸谱造型日臻完善，在构图上奠定了“整脸”“三块瓦脸”“十字门脸”的基本勾法。清末，又发展出了新谱式，各类角色的脸谱已趋向定型化。至此，脸谱的勾画已不仅仅是一种简单化妆，而且能突出人物的性格和角色的身份，成为一种具有高度象征性和典型化的民族艺术。在经过了长期的、无数人的努力之后，戏曲脸谱艺术臻于五彩缤纷、辉煌灿烂的艺术境地，成为我国古代艺苑的一朵奇葩。
戏曲脸谱不仅仅是供悦目的，而且是戏曲艺术家与观众进行对话的一种极富表现力的文化语言，折射着中国传统文化的许多方面。
学员1：儒家强调忠、孝、节、义，依我看，戏曲脸谱艺术主要就是用来标明它善恶分明、舍生取义、劝人向善的道德观。这在戏曲中有充分体现。戏曲的道德化概括起来主要表现在：善恶分明的人物形象，舍生取义的浩然正气，药人寿世的教化功能等方面。戏曲脸谱着重表现人物性格、品德，寓褒贬，别善恶，充满着浓厚的道德评价色彩。
徐卫东：这正是儒家文化的伦理道德内容在戏曲脸谱中的体现，也可以说是脸谱道德化。它其实就是一种象征性、寓意式的符号，透视出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸，从而达到“寓褒贬，别善恶”的艺术功能。戏曲脸谱这种象征和寓意的特性，具体是通过“形”和“色”两个方面来表现的。
先从“形”看。你们记得哪些印象深刻的形态？
学员2：月亮、蝴蝶。
学员3：类似刀剑这些兵器。
徐卫东：说得没错。脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常勾画某种自然形态的东西，如螳螂、蝙蝠、蝴蝶、太阳、月亮等来象征、寓意；也有把使用的兵器，如戟、钩等画到脸上的；也有把人物的生理形态，如年龄特征、长相特征等勾画出来的；还有直接把字勾画到脸上的；等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。
例如，京剧鲁智深的脸谱里，有一对螳螂眉，这两只争臂相向的螳螂图案，既象征鲁智深的怒眉，又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。杨七郎的脑门上勾一草书“虎”字，原是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨七郎像老虎一样勇猛无比的“虎气”个性。后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。
脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。人称包青天的宋朝大忠臣、大清官包拯大家一定不陌生。宋亡不久，元代杂剧里就出现了《包待制陈州粜米》《包待制智斩鲁斋郎》《包待制三勘蝴蝶梦》《叮叮当当盆儿鬼》等多种包公戏。在这些戏里，包拯代朝廷执法，为百姓做主，刚直不阿，不畏权势，处决欺压贫民、强吞灾粮的刘衙内、小衙内父子；智斩强抢民妻的皇亲鲁斋郎；为善良无辜的孤儿寡母平反冤案；为被人谋害的冤魂申冤报仇。历史上的包拯已经被编戏的、演戏的、看戏的理想化，甚至神圣化了。700年后，京剧形成，包公戏发展得更加完整、成熟。为表现他的刚直、严峻，铁面无私，正义凛然，包拯满脸涂黑色，两眼部位画一对紧锁的白眉子，眉头“拧”成一个大疙瘩，犹如太极图的阴阳鱼形，突出刻画他为国为民、与邪恶斗争而忧愁的神态。最独特的是包拯脑门上还画了一个白色月牙，这又是什么意思？
学员4：象征他具有神奇的力量，白天主持人间公道，夜晚判断阴界是非。强化其铁面无私的形象。
学员5：是青天的象征，黑暗社会中，人民仰望包拯犹如夜空的皓月，使他内在的性格与外在的形态达到高度的一致、和谐。
徐卫东：所以，有的脸谱的“形”又是多义的，可让人作出不同联想和解释。还因为一个人物在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有不同的情绪、心理、行为方式，所以有时候一个人物的脸谱也不止一种勾法。另外，不同剧种对同一个人物脸谱的处理，也会因为各地流传的民间故事、生活习俗和对人物的理解等方面的不同而有所区别。
再从“色”看。颜色是脸谱艺术的另一重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，在儒家思想烛照下，中国人也形成了颇具民族特色的色彩伦理与价值观念。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、价值取向、生活习惯等密切相关，脸谱中每一种设色都具有特定的象征意义。刚才我们说到包拯满脸涂黑色，称为“黑头”，而包公乃一介书生，天生白脸，为什么不给他涂成白色呢？
学员6：好像白色描绘的多是反面人物，暗喻人物生性奸诈、手段狠毒，例如曹操。还有太监之类也会涂成白色。
徐卫东：是的呢。白色在戏曲脸谱中一般象征奸诈和虚伪，如果给包公也如实地画上白色脸谱，显然就违背了戏曲脸谱视觉符号系统的表征意义。于是，京剧便给包公黑色的脸谱，体现人物富有忠诚、正直、勇猛、智慧的品格。那么，给包公涂成像关公一样的红色可以吗？
学员7：不恰当。红色虽然是描绘正面人物，但主要表现的是忠勇侠义形象，所以在脸谱中只能是黑包拯、红关公。
徐卫东：呵呵，分析得不错。
我感觉关公的脸谱是把人物的外表和内心结合得最好的。据民间传说，关云长早年为民除害惹了官司后，为逃避搜捕躲进枣林藏身，因其看的、吃的、喝的都是红枣和枣子水，关云长的脸因而变成了枣红色，舞台上的关云长便被赋予一副通红的重枣脸，外加一对丹凤眼和卧蚕眉，象征着庄重和威严。
戏曲脸谱的基本颜色，除了红、黑、白外，还有紫、蓝、绿、黄、灰及金银色等。紫色象征智勇刚毅，不媚权贵；蓝色寓意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠，勇猛莽撞；黄色表示武将骁勇善战、残忍暴躁，表示文士内有心计；瓦灰色则是老年枭雄；而金、银二色，多用于神佛、鬼怪，象征虚幻之感。
上面我们所说的脸谱设色的象征意义那是大体的指向，它有很大的灵活性，切不可作简单、绝对的理解。如红色一般表示关公这样的忠勇侠义者，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的也是红脸，这是肤色的夸张，表现他养尊处优、权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，一看就是一位擅权的太监。又如水白色一般表示奸诈，而《野猪林》中的鲁智深，本是英雄豪杰，却偏偏勾成白脸。所以，对一个脸谱的认识，应把脸谱的“色”与脸谱的“形”结合起来，还要与服装的颜色和祥式结合起来，并且结合具体剧情和具体人物，才能有较为准确的认识。
学员8：戏曲脸谱，让观众一目了然地判断出罩在脸谱后面的角色人物是忠还是奸，是善还是恶，包拯、关羽、张飞等人一出场就能看出是好人，高俅、严嵩等人一露脸便知道是恶棍。这久而久之，会不会误导观众在现实中也去以貌取人呀？
学员9：我也有同样的担心。而且在审美价值观上，存在非此即彼、非善即恶的极端思想，不利于观众对人物作全面客观的评判。
徐卫东：既然你们看到了这个问题，我们就说开去一点。从表象上看，中国戏剧脸谱是一种戏曲人物造型的手段，是中国传统戏曲特有的化妆艺术，其目的是通过规范而统一的视觉符号，向观众传递出戏曲人物的性格特征、精神情操、道德品质，以最直观、简洁而有效的方式，完成对剧中人物善恶褒贬的道德评价。
然而，实际上折射出来的是中国传统文化追求人格表里如一的道德观念或非善即恶的价值判断。它绝对不允许内外矛盾、表里不一的人格现象存在，认为一个人有怎么样的人品必定具有相应的外表。这种外表，在戏曲里用脸谱这种视觉符号加以夸大化，让观众能轻而易举地通过人物外表作出忠奸辨别、善恶判断。
脸谱被创造出来后逐渐与人的关系发生异化。现实中大多数国人的人格价值取向也不由自主地以活人脸谱化，以貌取人，只敬罗衣不敬人，视千人如一面，以一概全，以全概特，等等方式予以表现。即使在21世纪的今天，看看我们的周围，很多人不是依然在自觉不自觉地按照“只敬罗衣不敬人”的价值取向作为衡量人才的唯一标准吗？只要是博士就一定是人才，只要是富翁就敬若财神，长得潇洒、漂亮的更容易得到机会。至于将活人脸谱化的现象就更是成为一种惯性。前段时间有个官员艳照门被爆料后，网友们对其“长相”极尽讽刺和挖苦。称“鬼斧神工，把历史上的各种难看、猥琐、丑陋熔于一炉”，“看长相就像贪官”；“有句话叫相由心生，今后祖国挑选官员的时候，长得太像那种爱干坏事的人，就别纳入官场了”。
视千人一面、以一概全、以全概特的人格价值取向，实际是漠视作为个体的人的存在。以貌取人，只敬罗衣不敬人，使人在警惕恶棍的同时，无视甚至歧视武大郎和钟馗那样其貌不扬的好人。对表里如一的迷信，也会使凡人迷信伟人和英雄，把他们视为尽善尽美的化身。孔子云：“吾以言取人，失之宰予；以貌取人，失之子羽。”自古就有貌丑之良臣，也不缺美貌之腐官，过分夸大官员的长相，其漏洞至少有二：第一，形象潇洒并符合高大、帅气、貌美的官员，是否就可以不警惕、不监督，如此一来哪里还有“斯文扫地”一词？“你们看我的长相，像个贪官吗？”这是某省原副省长在露出腐败马脚后的名言，这样的笑谈，岂能成为评判贪官的“潜规则”？第二，长得不高帅美或略有“丑态”却兢兢业业、勤勤恳恳的官员，是否要背负心理的罪过，觉得自己对不起谁呢？就如《中国青年报》所评论的，围观官员“长相”，是公民的权利。但这个长相，一定不只是眼睛小不小、脸蛋大不大、下巴尖不尖，而应该赋予更多内容：手脚干不干净、作风正不正派、干事有才无才、内心黑与不黑、票子有污无污……自由、立体、透明的评判，构筑着全面的官员长相，呈现着官员美誉度的差别。
还是回到中国戏曲的脸谱上来。前一课我们提到戏曲综合了多门类传统艺术成果，因此，也必然地受到各门传统艺术美学思想的影响。例如，从诗歌中引进了“意象”“意境”“趣味”等；从小说中引进了“真假”等；从绘画中则引进了“虚实”“神似”“形似”等。自然地，戏曲脸谱的审美意识同样也受到各门传统艺术的影响，甚至是直接渊源于中国画的美学思想。如中国画中“重神似”而“轻形似”的写意风格，就被运用到戏曲脸谱中。
古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。中国戏曲中的人物造型则是非写实的，而且还要承担道德外现的义务，因而也就与现实中的人物造型有一定的距离。戏曲脸谱就是一种变形极大的化妆艺术。
脸谱的变形首先要“离形”。“离形”就是不拘于现实生活的自然形态，大胆地进行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中原本没有，却又源于生活实情，如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”“枣红脸”“脸色蜡黄”“面色苍白”等，勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、白等颜色夸张地进行表现，鲜艳的纯色就与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色彩的“离形”。另一方面，脸谱勾的都是图案化的形，与现实人脸形状拉开了距离，这是形状的“离形”。
脸谱的变形还要“取形”。“取形”就是把现实生活中的某种物象的自然形态取来，加以变化。取形的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就有云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。这就改变了眉的自然形态，使其成为图案化的形，具有浓厚的装饰趣味和感情色彩。其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等部位也都如此。
脸谱的“离形”“取形”达到图案化、装饰化的艺术效果，其目的是“传神”——传人物的性格、神情、心理、品德之神。这就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现，其主旨乃要求“神似”要高于“形似”，写形要为传神服务，为了达到神似，可以突破形似。
总之，中国戏曲的脸谱想象丰富，造型美观，形神兼备，手法独特，寓褒贬于图案，寄爱憎于色彩，既反映了我们民族的审美情趣，又吻合了我国戏曲写意的风格，散发出生动、迷人的光彩。
学员培训感言选录
王玲珍：培训的内容非常实用，对我这一个小学语文老师，简直是量身定做，针对性强。徐老师博学多才，旁征博引，妙趣横生，亦庄亦谐，形式丰富。通过对话、观评、竞答等，我对国学茅塞顿开。真的是“快乐百分百，受益百分百，幸福百分百”。希望以后能继续享受徐老师其他内容的培训。
徐桦：徐老师丰富的知识和精彩的表达，无时无刻不在感染着我，冲击着我的内心。本次学习效果甚佳，给我的教学道路指明了新的方向。
胡学雁：老师精彩的讲座，令我身心愉悦、受益匪浅。在轻松愉快的学习过程中，让国学经典的智慧之光，引领我们的人生之路。本次培训通俗易懂，寓教于乐，形式非常好，希望以后多举办这样的培训。
第二十三课 儒家思想对传统戏曲的影响
徐卫东：中华民族的艺术之所以不同于其他民族的艺术，应该说，与儒家思想也有着极为密切的关系。在中国奴隶制和封建制的社会中，儒家思想长久地渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，这样就必然会影响传统戏曲的内容和表演形式等，形成传统戏曲特有的价值观和艺术观。
从内容上看，传统戏曲主要表现为弃恶扬善的伦理观和舍生取义的牺牲精神，体现出中华民族精魂的道德美。其“善”和“义”也就是传统戏曲的社会作用——教育职能。还是让我们结合《赵氏孤儿》来展开讨论吧。
《赵氏孤儿》是元杂剧中著名的悲剧作品，也是第一部传入欧洲的中国戏剧，交融着人生忧患的深切感受和善恶分明的道德意识，具有较高的社会意义和美学价值。《赵氏孤儿》的故事我们前面说到过，现在哪位学员再简述一下主要情节？
学员1：春秋时晋国大将军屠岸贾蓄意陷害上卿赵盾，采用卑劣的手段向晋灵公进谗言，将赵盾全家大小三百余口诛尽杀绝，赵盾之子赵朔是驸马也未能幸免，赵朔之妻生下一遗腹子。全剧的矛盾冲突即围绕着赵氏孤儿的命运展开。屠岸贾命令将军韩厥把守公主府门，但等孤儿满月时立即杀死，而赵家的门客、草泽医生程婴将孤儿放在药箱里带出，公主自缢身亡。韩厥出于正义，放走程婴后自刎。屠岸贾得知消息后，下令如果搜不到赵氏孤儿，就将全国半岁以下、一月以上的婴儿全部杀死。程婴为了保护赵氏孤儿，拯救全国婴儿，找到退职大夫公孙杵臼，二人商定，以程婴未满月的婴儿假作赵氏孤儿，交给公孙杵臼，再由程婴出面告发。屠岸贾非常奸诈，令程婴亲手拷打公孙杵臼，并当着程婴的面，将搜出的“赵氏孤儿”剁成三截。就这样，程婴用自己亲生儿子、公孙杵臼用自己的生命救下了赵氏孤儿。二十年后，孤儿长大成人，程婴将其身世详细告知，孤儿擒杀屠岸贾，报了血海深仇。
徐卫东：剧作家纪君祥所作的元杂剧《赵氏孤儿》的故事，原本出自《左传》，情节较略，到司马迁《史记·赵世家》和刘向《新序》《说苑》才有详细记载。纪君祥又将故事的发展进行了戏剧性的变化，围绕着赵盾、屠岸贾文武不和，展开善与恶、忠与奸的矛盾冲突。还把原故事中的两个人舍命，拓展成四个人的牺牲，使得戏剧张力极大地增强，歌颂了程婴、公孙杵臼等人重义气、轻生死、忠勇义烈的高尚品质。这也是有意识地用浓墨重彩宣扬儒家伦理道德的忠勇和仁义。
剧的结局是大报仇，这种结局的处理是中华民族“善有善报，恶有恶报”传统审美心态的反映。赵家门客程婴只因赵家对他“十分优待”，他知恩报恩，所以才冒着生命危险、牺牲亲生儿子救出孤儿，虽然后来由于屠岸贾要杀掉全国半岁以下的婴儿，使他的行为具有拯救全国婴儿的性质，形象较之原来高大，但其出发点仍是报恩，这是儒家提倡的“忠”。韩厥、公孙杵臼等人舍生取义，是重承诺，是在与邪恶势力的斗争中表现出的刚烈，即所谓“忠臣不怕死，怕死不忠臣”。这种高风亮节、凛然正气正是中华精魂的体现，闪耀着道德的光彩，这是儒家所提倡的“节”“义”。《赵氏孤儿》表现的忠臣义士对权奸弄臣等邪恶势力的斗争精神，渗透着儒家的伦理思想，突出了传统的道德精神，体现着一种人性的复苏和觉醒，其“惩恶劝善”的观念正是儒家道德的集中体现。
《赵氏孤儿》中的程婴与公孙杵臼等人表现的扬善弃恶的伦理观点和舍生取义的牺牲精神，体现出中华民族精魂的道德美，包含着一种巨大的伦理力量，并通过斗争让美德发射出照人的光彩，以此给人以鼓舞和感奋，交融着人生忧患的深切感受和善恶分明的道德意识，具有较高的社会意义和美学价值。王国维评价《赵氏孤儿》：“即列于世界大悲剧之中，亦无愧也。”英国剧作家威廉赫察特改编其为《中国孤儿》，在英国文化界引起重大反响。他在献词中说：“其中有些合理的东西，英国名剧也比不上。”
从《赵氏孤儿》可以看出，是否符合儒家提倡的“忠、孝、节、义”伦理规范是衡量传统戏曲审美价值的主要标准。比如戏曲舞台上久演不衰的传统剧目杨家将、包公戏、水浒戏以及三国、两汉、隋唐演义等，均不乏这些感人肺腑的内容。
学员2：《赵氏孤儿》最终以孤儿长大后终于得知血海深仇，杀死了屠岸贾为赵氏家庭报了仇雪了恨而落下帷幕。还有《窦娥冤》也一样，最后冤仇得报。似乎中国的戏曲基本都是大团圆的模式，和西方的悲剧不太一样，这是为什么呢？
徐卫东：这个问题有价值。要搞清楚中国悲剧的审美特点，我们确实有必要对中国悲剧的这一既存模式进行探讨。既然说到了《窦娥冤》，就先请哪位来介绍一下主要情节。
学员3：窦娥自幼丧母，七岁时父亲窦天章因无钱进京赶考，将其卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世，留下她与婆婆两代寡妇相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿要霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料反毒死了他自己的父亲。张驴儿诬告蔡婆，窦娥为救蔡婆自认杀人，被官府判刑问斩。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白绫、六月降雪、大旱三年，以表明自己的冤情，后来果然都应验了。三年后她父亲任廉访使到了楚州，梦见窦娥鬼魂，于是重审此案，为窦娥申冤。
徐卫东：《窦娥冤》也是中国十大悲剧之一，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，据统计，我国约八十六个剧种上演过此剧。
苦命的窦娥，以勤善为本，只求做一个孝妇贤媳，只想与世无争地度过一生。但是命运偏偏不肯放过她，以致蒙冤被斩。这是一个怎样天昏地暗的世界、是非颠倒的时代呀，窦娥呼天抢地，求助无门，只能诅天咒地：“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天！”如果剧情就此结束，你们觉得可以吗？
学员4：我看可以。情节上是完整的，而且悲剧达到了高潮，更具有震撼的力量。
学员5：我同意。但是就让善良的窦娥这么冤死了，心里总是堵得慌，不舒服。
徐卫东：确实，如果剧情到此结束，不仅情节上是完整的，而且还很有震撼力。可是中国的观众却感到不爽，因为它会造成欣赏心理的不完全感。在人们的传统意识中是有冤必伸有仇必报，这种心理要求似乎比思索悲剧命运的要求来得更为迫切。更何况，作者在剧中也已经巧妙地把观众的愤怒引向了天地人世之不公上，于是，窦娥的三桩誓愿均能感天动地，最后冤魂不散告知中了状元做了御使的父亲窦天章，终于，窦娥冤仇得报，于是观众舒出一口长气，悲愤得平，拍手称快。整个剧情在观众欣欣然中结束。
从《赵氏孤儿》《窦娥冤》中我们可以用两段式来划分这种复仇剧的结构：蒙冤和复仇。如果光从因果关系来考察，古今中外的复仇剧大致如此，但在实施复仇的手段时，中西剧却存在着很大的差别。在莎士比亚的《哈姆莱特》中，哈姆莱特的悲剧性主要不是表现在王位的被剥夺，而是表现在复仇过程中的不可战胜自我的悲剧性。如果说西方复仇剧重点在于表现“人”，那么中国悲剧则重点在于表现“情”。把悲剧的主人公放在背乎情理的逆境中苦其心志、劳其筋骨，从而放射出悲剧主人公的精神光芒。这应当是中西复仇剧悲剧内涵的重要区别。
中国是有着古老传统的国度，其礼仪之繁、道德之盛，可以说在世界上绝无仅有，故而，我们不难看出，传统的悲剧深深地打着道德伦理的烙印。窦娥自身命运悲惨，却有一颗极其善良的心，对待婆婆竭忠尽孝、体贴入微，但对待恶人的要挟却大义凛然、刚正不阿，表现了宁为玉碎、不为瓦全的气节。剧作不惜以浓墨重彩对窦娥的一片孝心大加渲染，特别是临刑前对婆婆仍悉心惦念，这里，剧本展示给观众的窦娥，已不仅仅是个循规蹈矩的孝妇，而是一个集传统美德于一身的善良和正义的化身了。同样，《赵氏孤儿》中，剧作者把重点放到救孤的过程中，由此展现程婴、公孙杵臼的悲剧性行动。没有这些人的悲剧牺牲，赵氏孤儿的复仇行动的悲剧魅力将会大大减弱。这些悲剧主人公往往是道德力量的化身。这种道德力量已经不是某种教条的附属物，而是人格化为一种活生生的形象，因此它具有积极的社会价值，是为观众所认同的。鲁迅说，悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，而有价值的东西毁之越惨痛，人们的不忍之心便越强烈，由此而产生的同情便越广博。中国古典悲剧正是在这种道德力量的人性化的过程中，在情理交织的不忍中揭示人物内在的悲剧性的。
在中国古典的复仇剧中，不管开篇时人物的遭遇怎样的惨烈，但最后的结局总是令人满意和使人欣慰的。以复仇始、以团圆终的悲剧模式，在艺术上有着怎样的必然性倾向呢？这只能从中国人的文化心态上去找原因。因为揭示命运的悲剧，西方所表现的是人不可战胜自身的悲剧性，即某种本质力量，在这里天意与人意是直接对立的；而在中国人看来，命运的磨难只能是暂时的现象，天理终究不可战胜，而天意总是主持公道，是正义的代表，最终会战胜邪恶。窦娥诅咒天地，但她的誓愿仍旧发给青天，最后为她除冤雪恨的是天子的使臣，这说明中国人对天的企盼，实际上是对它的世俗代表——开明天子和清官的企盼。几千年的宗法制社会造就了人们的依附心理，也限制了人自身的权利，剥夺了他们实现自我的能力，直接造就了人们脆弱的心理机制：他们用戏剧的形式来完善残缺的生活，这是造成悲剧中大团圆结局的原因之一。
此外，传统的审美心理也直接促成了大团圆结局的产生。中国古典美学强调中和之美，主张哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚。这在戏剧领域里，便造成了中国特有的悲剧形式，这种形式不同于莎士比亚悲剧中喜剧因素的介入。莎剧虽然也在悲剧中加入一些弄臣或愚人的调笑成分，但总的悲剧基调是无可改变的，结局给人的感受仍旧是悲愤或悲壮；而中国戏剧是在冤冤相报之后促成一种理想化的令人欣慰的结局。西方的复仇悲剧往往通过悲剧主人公的遭遇，演示出人生奋斗之崇高悲壮的哲理；而中国的复仇剧则是通过悲剧主人公的遭遇，来达到惩恶扬善、缓解观众不平之气的目的，它用形象来告诉我们，悲剧主人公之所以受苦遭难，那不过是天将降大任于斯人的先兆。人们不能容忍他们的悲剧主人公永远倒霉，因为这就意味着好人永远不得好报，忍受苦难也变得毫无意义，这种想法是中国人不敢有的。
自身命运越悲惨，忍受的耐力便越坚韧，眼下的境况越险恶，寄于未来的希望也就越多越好，正是这样的民族心理状态，使中国的广大观众不能忍受窦娥含冤不报，也不能容忍屠岸贾逍遥法外，于是他们给现实的悲剧装上了一个美丽的童话般的尾巴——这就是大团圆的结局。
学员6：尽管现在我们知道了中国悲剧的大团圆结局体现了中国传统的美学倾向，然而装上美丽童话般尾巴的大团圆的结局，就应该完全肯定吗？它是不是会损害了悲剧的实质？
徐卫东：我们只是说，这种从复仇到团圆的结构不能完全否定。这种大团圆的模式，其局限性是不容忽视的。
首先，这种结构很容易简化现实中悲剧冲突的复杂性，掩盖了社会悲剧的深层内涵，把观众对悲剧主人公命运的关注转化为对某种力量的关注，这就在客观上削弱了悲剧的深层力量，美化腐败的社会机制。
其次，大团圆结局常常会扭转悲剧的进程。亚里士多德在《诗艺》中指出：“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动模仿。”单一的偶发的惨痛事件并不就是悲剧。悲剧的结局反映一种必然，大团圆只是诸多可能中的一种。试想，如果窦娥没有一个做了官的父亲，赵氏孤儿没有自己当了官，那么他们的深仇又何以得报？以这种偶然性因素来充当悲剧逆转的结局，就扭转了悲剧发展的必然性，从而也破坏了悲剧氛围的整一性。
此外，大团圆结局妨碍了主人公内心矛盾的展示，掩盖了艺术形象的多层内涵。在走向大团圆进程中，人的复仇只简化为一次行动和这次行动的结果，至于人的内在心理矛盾及其灵魂的痛苦抗争，则是开掘欠深的，因此，悲剧主人公便只具有某种复仇属性，而其丰富的悲剧内涵，则被这种单一性所掩盖。特别是戏剧结尾中，悲剧主人公总是已亡的供为神明，未亡的加官晋爵，这不仅令人有续貂之感，也给具有悲剧崇高美的复仇抹上了低俗的色彩，因此，悲剧的形象也就显得单薄了。
学员培训感言选录
盛茗铮：徐卫东老师博学多才、通古识今，他对国学的阐述可谓深入浅出，他风趣的讲解让我感到这次培训收获匪浅，真是不虚此行，希望以后还能听徐老师的课。
陈培红：虽然以前也参加过某些类似的培训，但在宁波教育学院这短短的4天，特别让人感觉“轻松”。除了感受到老师博学、幽默的个人魅力，更让我有一股冲动，想把家中已经拥有的“国学”书去读个遍、读个透。我一定能把这股冲动变成现实。
刘敏敏：感谢徐老师的精心编排、生动教学，在我们繁琐机械的工作之余注入清新的空气，期待下一次的更精彩！
第二十四课 传统戏曲的传承与创新
徐卫东：2001年联合国授予昆曲“人类口头非物质文化遗产”称号，从此昆曲不仅是中国的文化瑰宝，更被世界所承认。消息传来，一片欢腾。然而现实令人尴尬：一是在现代娱乐形式横行的背景下，传统的娱乐形式——戏曲依然面临其萎缩的处境，年轻观众往往缺乏欣赏、观看戏曲的兴趣；二是“遗产”所带来的“传统效应”，使回归传统成为戏曲界的主流声音，发展与创新似乎成了戕害戏曲的洪水猛兽。中国戏曲，该如何处理好传统与现代、传承与创新的关系？在新文化视野下，传统戏曲究竟路在何方？
学员1：我认为创新有可能把传统戏曲搞成“四不像”，把昆曲这样的高雅艺术改革成通俗文艺，从而丧失其作为“遗产”的价值。
学员2：越是民族的才越是世界的。对于传统戏曲，应该重在传统经典剧目的挖掘、抢救、保存、整理上。
徐卫东：可以印证你们观点的是，苏州昆剧院曾排演过一出“原汁原味”的《白兔记》，从舞台到演员的装扮一律复古，打出恢复明清昆曲演出原貌的口号。但这样的演出并没有带来观众的喝彩。因为观众走进剧场，需要的是艺术而不是文物。所以，究竟是让传统戏曲成为遗产的经典，还是活跃在舞台上的经典，这或许也是传统戏曲面临的困境。
学员3：我以为戏曲生存与发展的活力在于创新。由于观众的审美习惯和审美兴趣是随着时代的变迁而变化的，因此戏曲艺术也应随之而变化。一成不变的艺术只能走向衰落，与时俱进才能生生不息，这就是戏曲艺术的时代性。曾经从报纸上看到，青春版昆曲《牡丹亭》从剧本到表演等方面都进行了大胆创新，结果演出很受观众欢迎，尤其是年轻观众爱看了。
学员4：听说过青春版戏曲深受大学生喜欢。这青春版就是专指演给青年人看的戏曲吗？
徐卫东：2004年4月由白先勇策划的青春版昆曲《牡丹亭》在台北首演，5月轰动香港剧坛，6月又在苏州大学存菊堂内上演。随着青春版《牡丹亭》由台、港至内地的热烈上演，“青春版”这一概念广泛流行开来。所谓“青春版”，其内涵包括：青春的演员用青春的舞台美术来表演关于青春的故事给青春的观众观看，完成古典艺术的青春传承，使其焕发出青春生命。
自青春版《牡丹亭》在台北首演以来，随着“青春版”这一概念的推广与传播，青春版戏曲逐年产生，青春版也就越来越被观众和演出市场所接受。在国内，出现青春版戏曲的地区有北京、上海、天津、四川、湖北、江西、江苏、浙江、山东、广东、陕西、河南、黑龙江、甘肃等13个省（市），这里既有北京、上海、广州这样的文化经济中心，又有河南、陕西、甘肃这样的经济欠发达的中西部地区。出现青春版戏曲的剧种有14种：昆剧、京剧、越剧、秦腔、豫剧、粤剧、黄梅戏、龙江剧、吕剧、扬剧、川剧、采茶戏、婺剧、甬剧。这其中既有历史悠久的剧种昆剧、秦腔，又有影响力巨大的京剧，还有一些很有地方特色的剧种如我们宁波的甬剧等。
从剧目看，有经典的传统剧目，如《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》《白蛇传》《琵琶记》《玉簪记》等。青春版戏曲这一现象成为当代戏剧演出中的一道亮丽的风景线。
当代，在很大程度上，戏曲的观众老龄化，似乎只有我老妈这样的老年人才会喜爱上戏曲。自白先勇青春版《牡丹亭》出炉后，在戏曲的观众中，年轻人的比例越来越高。自2004年在台北首演以来，直接进场的观众逾30万人，其中青年观众的比例高达75%。青春版《牡丹亭》在苏州大学、北京大学、南开大学、南京大学、复旦大学、同济大学、厦门大学、中山大学等多所高校上演，形成了以学生为主体的新一代昆曲观众群。有些大学生像喜欢影视歌星一样追逐着戏曲演员，许多学校出现一票难求、长队索票的景象，青春的校园被古老的艺术感染着。
学员5：青春版《牡丹亭》为什么会受到大学生的热捧？它主要有哪些成功的经验可以分享？
徐卫东：青春版《牡丹亭》，通过对传统文化与现代文化观念的结合，在现代与传统文化之间架起了一座桥梁，使古老的戏曲焕发出青春魅力。
首先，剧本的合理改编。剧本对于戏曲来说是至关重要的。汤显祖的《牡丹亭》本身所蕴含的人性人情以及超脱世俗的爱情，都是一种美的象征，带有非常强烈的“现代性”色彩。青春版《牡丹亭》改编者白先勇先生在改编时贴近汤显祖“情至”“情真”“情深”的理念来发展，在基本情节、主要人物和主要精神不变的基础上，对剧作的节奏和长度进行了适当的处理，把原本五十五折的《牡丹亭》删减为二十七折，分为上本“梦中情”、中本“人鬼情”、下本“人间情”三场，从第一出《标目》演到最后一出《圆驾》，基本上保持了原作剧情的完整，又展现了这部经典剧作的瑰丽精致。
其次，现代戏曲观念的融入。白先勇曾提出明确的戏剧观念：“一方面尽量保持昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这个古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。”白先生以“爱情神话”为主旨与核心，通过现代舞台的表现手法叙写古老浪漫的爱情故事，并且尽量简化人物的上下场，重视舞台包装，使古老的戏曲多一些现代因素。这在保持古典戏曲的基本审美品质的基础上，符合了现代人的审美观，尤其是青年一代的审美习惯。
再次，年轻化的市场选择。青春版《牡丹亭》对市场的选择是十分明确的。白先勇先生对《牡丹亭》进行了青春的演绎，他首先是直面戏曲的都市化。昆曲兴盛之初本是士大夫阶层的雅文化，它所植根的土壤是都市，白先生很早就意识到，要让昆曲的艺术生命力得以延续，年轻化是必不可少的。昆曲要年轻化，演员要年轻化，观众也要年轻化。从演员的选取到观众的定位无不着眼于青年人。通过古典与现代的交织，营造出一种诗画的情感幻境，既具有明显的雅化特征与唯美倾向，又折射出时代精神与时尚品质。使得“经典”以及它们所代表的古典文化能够得到青年受众的认同，从而使戏曲获得新的生命。
青春版戏曲的成功，促使我们思考：我们所要抓住的传统究竟是那些琐碎而具体的程式元素，还是隐藏其后的抽象精神？传统应该是创新的土壤，还是创新的坟墓？我们是应该穷考证之能事，将戏曲文本的传统复古地重现，还是恢复它作为舞台艺术真正意义上的传统？
当然，这些问题更多地让戏曲工作者们去研究吧。我们来探讨，作为中国传统文化的代表和符号，在素质教育的课表上，校园戏曲教育的现状如何？要让青少年对中国戏曲接受—认可—共鸣的前提是了解，那么，应该如何让他们去了解？
学员6：据我所知，戏曲教育大学比中小学好些，但总体上校园戏曲教育的现状堪忧。要想青少年接受、认可甚至喜爱传统戏曲，必须让更多的青春版戏曲走进更多的大、中学校，同时，也能编排少儿版戏曲走进小学和幼儿园，让古老的艺术感染他们。
徐卫东：早从2006年开始，教育部、文化部、财政部就推出了“高雅艺术进校园”活动，同年6月1日，浙江启动了“浙江省民族艺术进校园”活动，在中小学中全面开展对中国传统戏曲的推广。据介绍，活动由昆曲、京剧、越剧及少数地方剧种组成，将以“政府购买”的形式走进浙江的中小学校。同为传统戏曲，日本规定小学生在校期间必须观看能剧，浙江开展民族艺术进校园，其宗旨就是“树根立魂”，即树中华之根、立民族之魂。这事你们知道吗？有没有送戏进你们学校？
学员6：没有。还是第一次听说。
徐卫东：哦，都六年过去了，我们学校也没见戏曲艺术家来，看来推进的力度还不够大。
学员7：我们学校也没呢，可能是学校太多了吧，艺术家们忙不过来。我觉得，除了专业剧团进校园，也可以组建学生戏曲社团，聘请当地的专业人士来教授。像我们学校就有学生越剧兴趣小组，培养学生的越剧兴趣和特长。
徐卫东：嗯，宁波市镇安小学在推进国学课程的同时，开办了京剧社，每周一、三的下午安排课时，邀请退休的京剧演员对爱好京剧艺术的学生进行授课。孩子们的学习热情挺高的。2011年9月15日，浙江省京剧团老、中、青三代70多位演员，走进镇安小学，为师生们表演了京剧《贵妃醉酒》《哪吒闹海》等经典曲目。京剧社团的小演员们，还与艺术家们同台表演了红色经典京剧曲目《红灯记》。生动的表演、精湛的技艺、手把手的指导让师生们近距离感受到京剧艺术的非凡魅力。可以想见，以后这些孩子们是不会排斥传统戏曲的。
学员8：现在唱歌、器乐、朗诵等赛事比较多，戏曲比赛几乎没有。建议从学校到全国，举办各层面的戏曲汇演、比赛等，以赛促教，推进校园戏曲教育活动的开展。
徐卫东：这建议很好。现在全国少儿戏曲大赛和全国大学生京剧演唱会已举办多届，影响广泛的全国大学生戏剧节也增加了戏曲专场演出，中央电视台也将于2013年春夏之际，重磅推出首届“全国少儿京剧电视大赛”。应该让戏曲比赛同传统的歌手大赛、朗诵大赛等一样成为校园文化的重要内容之一。民族文化的感染力只有在走近她、了解她之后，才会被她的美感和气韵所吸引、所震撼。
学员9：戏曲是观演的艺术，可以亲临观赏、亲身表演自然是最好的，这应该是戏曲教育的重要组成部分，但是，由于种种客观条件的限制，有些学校开展起来可能会有困难。所以，也可以结合音乐课或通过开设选修课、举办讲座等形式来普及戏曲知识，提升学生欣赏中国戏曲的能力。
徐卫东：2008年2月，教育部正式发布《关于开展京剧进中小学课堂试点的通知》，明确为“传承中华民族优秀文化，建设中华民族共有精神家园”，将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程中，并于2008年3月至2009年7月，在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省市的中小学开展京剧进课堂试点，一至九年级学生将学唱15个京剧经典唱段。每个试点省市将遴选10所小学和10所中学作为试点校，试点后将逐步在全国推开。于是，以京剧为代表的戏曲正式走进了中国普通音乐教育课堂。这无疑是具有里程碑意义的，因为这是国家教育部正式发文的一次政府行为，标志着戏曲在官方号召下正式成为中国普通音乐教育的内容。
“京剧进课堂”是通过在中小学生中传播中国传统戏曲，从而达到中国传统音乐文化的传承与保护从孩子抓起、从孩子做起的目的，是对中国传统音乐文化传承与保护的有力措施。这一行为，也是解决中国戏曲危机中一再被提及的“观众老龄化”问题的有效途径。
教育部原计划在开展试点的基础上，将“京剧进课堂”逐步推展至全国。时至今日距离“通知”发布已经过去了4年多的时间，不知道你们学校有在实施吗？
众学员：没有。
徐卫东：“京剧进课堂”这一工作在开展中遇到种种问题，目前趋于停滞状态，其中的原因可能较为复杂，但最主要的一定是师资的问题。师资是教育成败的关键环节。“京剧进课堂”活动开展之初，首先对中小学音乐师资进行了集中的培训，教唱京剧唱段，学习京剧知识，等等。但是培训并未取得理想的效果，这其中的原因，表面上是培训时间有限，学习不够扎实，实质上是中小学音乐教师对于中国戏曲音乐知识的普遍的、严重的缺失造成的。当然这不能责怪中小学的音乐教师，要怪只能怪培养音乐师资的中国高等音乐教育。中国的高等音乐教育，由于特定的历史文化原因，表现出典型的“欧洲中心主义”的特征，教学体系以欧洲音乐为主，而中国传统音乐所占的比重较小，这就造成了所培养的中小学校师资，知识结构偏重欧洲音乐体系，而中国传统音乐的相关知识有较大的缺口，比如学生都会弹钢琴，而会中国传统乐器的少之又少；学生能够熟练地演唱西洋歌剧，而对中国戏曲的唱腔则知之甚少。如此的状况下，全靠短时间的“突击培训”来解决中小学音乐师资的问题，“京剧进课堂”在这个环节上出问题也就不足为奇了。
“京剧进课堂”趋于停滞，是不是说明京剧等戏曲艺术不适合走进中小学课堂，所以可以取消了呢？从刚才的发言中可见大家是不认同这种态度的。与“京剧进课堂”类似的情况也发生在香港。20世纪90年代，香港地区的普通音乐课程中加入粤剧、粤曲，那时同样遇到师资等方面的困难，但是他们并没有放弃，2004年，香港教育署将粤剧研究成果编制成一系列粤剧教学单元的教学套书，香港教育学院也于最近申请获批了一个为期3年的大型粤剧教学研究计划，在中小学中继续研究具体实施方案，并计划进行推广。相信香港未来普通音乐教育中的粤剧、粤曲教学将会获得更大的成功。我们也一样，只要以积极的态度，继续研究、实践，并逐步推广，随着社会对传统文化重要性认识的不断深入，相信“京剧进课堂”一定会取得最终的成功。
关于校园戏曲教育，大家提了很多切实可行的好建议。我们达成了这样的共识：振兴国粹必须从中小学生抓起，应该让戏曲在校园中占有一席之地。开展戏曲教育，对于提高校园的文化品位、增强校园的传统文化气息、建立多元的校园文化无疑是十分必要的，也是切实可行的。同时，对于培植戏曲的观众市场也是大有裨益的。尽管我们不会幼稚地认为，通过戏曲教育就能让每个学生都喜欢戏曲，这是不太现实的。但是，我们相信，让学生和戏曲亲密接触，通过欣赏和了解，使大多数学生能够打消原有的对戏曲的偏见和远离，这一定是可以的。以后，少量的学生将会成为戏曲的铁杆观众，一部分则将从随机观众、潜在观众加入到固定观众的行列。
现代学校需要古老戏曲的传统文化积淀，人才培养需要中华传统文化的熏陶，戏曲艺术更需要年轻一代去传承和发扬。
戏曲的振兴任重而道远。
学员培训感言选录
竺安军：庆幸参加这次培训，导师用自己渊博的学识、幽默的授课方式、熟悉的案例，深入浅出地讲解，引领我们俯身拾起散落的经典。当面对博大精深的经典，我们总会无语，或许是要用一生来感受的。
刘晓全：国学，是每个中华儿女都该了解和浸润的，作为一个教师，更该借一切机会去开拓和提升自己这方面的素养。真的很得意自己这次报名参加了这个继续教育培训班。当时自己还有点忐忑，因为本人不是汉语言文学专业的，生怕自己消受不了。结果，在徐老师如此用心、精彩的讲授中，我还是学到了或是感悟到了好多我们民族的文化精粹。感谢徐老师，以后有机会我还会再报名参加您开的培训班。
李赞玉：感谢徐老师带我们进入了博大精深的国学课堂。几天的培训让我感觉回到了久违的学生时代，并激起了我学国学的再度热情。现在的人过于功利，如能沉静自己的心灵，多了解些国学知识修身修己实是益事。期望下学期徐老师再带给我们更精彩的国学课堂！
