我们不会把艺术作品中描绘的事物与真实事物等同起来，但我们也不会越出视觉把握到的空间去作推理，也就是说，我们认可艺术作品所描绘的事物在一定程度上的“真实性”，把它理解为一种虚像。举例说明，我们在观看一幅画时，不会相信在画中看到的是真实的一个人、一座桥或是一个苹果，但我们却认可它在某种程度上确实是一个人、一座桥或一个苹果，这就是艺术幻象在起作用。
制造幻象是古典艺术的诉求，但到了现代，艺术明显具有摆脱幻象的欲望，“现代主义的辩证法在很大程度上试图摆脱其幻象特征”。事实也确实如此，格林伯格对现代主义艺术的这一转变做了分析，他认为现代主义绘画刻意强调绘画的颜料特质及其平面性，而这些都是传统绘画尽量避免的。比如早期印象派画家马奈的名作《吹笛少年》，其背景只笼统地画成了灰色，缺乏纵深感，人物用色也偏向原始颜料的颜色，它径直告诉观赏者，我就是被画上去的。现代主义绘画虽然在构成幻象上设置了障碍，但阿多尔诺认为艺术的幻象性是没有办法摆脱的，因为“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品特征”，要摆脱它就像鹿要抖落鹿角一样困难。“如果艺术为了实践概念而消除这种联系（幻象与现实的联系———笔者注），那必将摧毁自身根基。”在阿多尔诺的美学理论中，现代主义艺术的抽象与幻象的问题有着承接的关系。
三、现代主义艺术的谜语特质
阿多尔诺认为“艺术作品像谜语一样，自身分为确定的和不确定的”。这不确定的部分，便是艺术的谜语特质。阿多尔诺认为艺术的谜语特质与历史有关，“从前将它们变成谜语的是历史，现在，一再将它们神秘化的也是历史”。在过去，艺术具有谜语特质是因为艺术与巫术的天然联系及具有的膜拜功能。到了近代，人们对古代艺术的解读失去了原先的语境，再加上其原本的神秘性，艺术因历史而神秘化了。而到了现代，艺术的谜语特质多是艺术家人为的结果。
人们向来热衷于破解艺术的谜语特质，作品越是晦涩，人们就越想探个究竟。
阿多尔诺认为，毫无艺术敏感性的人往往以现实原理彻底地抑制住审美行为，希望以此来破解艺术的谜语特质，这实质上是一种完全否定艺术的审美方式。而艺术家们通过对艺术作品的客观复制或重演来获得对艺术的解释性知解，这种行为“消除某些谜语维度的神秘化”，实际上与解开艺术之谜是两回事。阿多尔诺认为，艺术如谜语一般，有显亦有隐，因此不可把艺术视为完全透明的东西，艺术之谜不可解，却有着潜在的接近它的途径，知解力可以使作品得到适当解释，但作品仍有待破的谜题。由此，阿多尔诺认为“理想的听众兴许是这样一种人，他完全不懂音乐可又十分熟悉音乐”，意在一个听众既可用知解力来充分把握音乐，又意识到艺术的谜语特质的存在。
阿多尔诺特别指出现代艺术的谜语特质，主要表现在它作为“片断性超越”上，“它们并非神话，而是谜语，主要因为它们是拒绝承认整体的片断，即便它们确像成为整体。这一主题涌现在艺术之中只是最近的事”。卡夫卡的小说就是这种片断性超越的典型代表，他以稀松平常的冷静甚至是冷漠语调描写小人物的被异化的生活，作品中充满碎片式的书写、扭曲的意象、荒诞的情节，这些常常令读者感到费解的元素加强了小说的谜语特质。阿多尔诺在《美学理论》中表达了对卡夫卡的推崇，认为他的小说是自律的文学作品，具有批判及超越意义，这与其小说所具有的谜语特质是分不开的。
总之，表现形式上的不和谐、抽象性、幻象性以及加强的谜语特质，是现代主义艺术的审美特质。这些审美特质都可以理解为现代主义艺术对“非同一性”做出的努力，显然也是艺术自律的具体表现。必须注意的是，现代主义艺术之所以能够形成与现代社会相异的力量，除自身所具有的艺术追求之外，还有一个重要因素，即现代工业社会所提供的实体性契机。现代工业为人类提供新的生理体验（包括新的视觉感受等等）及技术支持，这些都影响了新的艺术观念的诞生和发展。可以这么认为，现代主义艺术家在利用现代工业社会所提供的素材来对社会本身进行质疑和反抗。因此，阿多尔诺认为“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那便成了真正现代的艺术”。因此，艺术包括其自身与它所遭遇的社会的关系问题。阿多尔诺认为，现代主义艺术是自律的艺术，与其社会性有着辩证的关系。
结语
阿多尔诺认为艺术以完满自我的方式来表达对社会的态度。但是问题在于，艺术自律与社会否定之间的作用是如何达成的？艺术如何形成一种向外的机制，甚至是革命效力？阿多尔诺也意识到了现代主义艺术会陷入两难境地：或者与流行艺术合流，或者陷入自说自话，这两种情况之下艺术的社会性都无法达成。
接受主义美学家耀斯（Hans Robert Jauss，1921～1997年）在《审美经验与文学解释学》中对阿多尔诺的否定主义美学作了批判。他认为阿多尔诺的否定主义美学抛弃了艺术的交流功能，这使得他的理论不适用于现实。首先，阿多尔诺很难解释肯定性作品的价值，因为确实存在很多经典作品在整体上是具有肯定性的。
固然，阿多尔诺在《美学理论》中提到经典的肯定性作品具有内在的否定意义，但阿多尔诺并没有考虑读者在接受这些作品时的状况，读者看中的，还是这些作品中的肯定性的部分。其次，耀斯认为，那些成为经典的否定性作品，在读者接受的过程中“会失去其最初的否定性”，耀斯称之为“第二次改变视阈”，这是否定性作品成为经典的代价。因此，否定和肯定这对范畴本身就存在着问题，它不能使我们充分理解艺术的社会功能；同时，在这样的思维模式下，“审美经验的首要社会功能会遭到剥夺”，即艺术的交流功能无法实现。在阿多尔诺的美学理论中，艺术成为“无窗的单子”，现代主义艺术在完成审美自律时便会实现自己的社会意义，在这种情况下，观众的接受、阐释就失去了存在的意义。耀斯较之阿多尔诺更关注读者对艺术的接受问题，这确实是20世纪中叶以来西方美学的重要转向。比较之下，我们看到，阿多尔诺在很大程度上遵循的是德国古典美学，尤其是康德美学的传统。这一美学传统强调艺术作品自身的圆满以及观众与作品之间的距离是获得审美体验的前提。
阿多尔诺对现代主义艺术及流行音乐采取截然相反的态度：对前者支持，对后者反对。而这两种态度的出发点，是对艺术自律性及艺术对社会的批判作用的考察。以同样的尺度，我们仍可以对阿多尔诺之后的艺术作出判断：现代主义艺术由于自身的封闭性已经陷入了颇为尴尬的境地，而包括流行音乐在内的大众艺术却越来越广泛和深入地影响着社会生活，甚至在一定情况下具有了批判效力。阿多尔诺的理论在这样的社会现实面前显然缺乏说服力，我们有必要从更多元的角度来考察社会现实和阿多尔诺的理论本身。
无论是对现代主义艺术的推崇还是对文化工业的批判，读者都能从阿多尔诺的论述中读出其中所蕴含的“救赎”主题。这使得我们想到马丁·杰所言的构成阿多尔诺思想的五个“力场”的其中之一———犹太情感，这里的犹太情感并不指作为犹太人的宗教归属，而指一种思维传统，即深刻的危机意识和“弥赛亚”式的救赎，以及对乌托邦的追求。阿多尔诺把救赎的任务付与美学，更确切地说是付与现代主义艺术。但正如理查德·沃林所言，阿多尔诺忽视了艺术的“实用的纬度”，即“它们在塑造、了解和改造历史上存在的个别生命方面所起的作用”。在阿多尔诺看来，审美与深刻的哲思直接相关，现代主义艺术所传达的“非同一性”更多地是抽象的观念而非愉悦的审美体验。这样的结果是艺术与日常生活渐行渐远，艺术的批评力也会式微。与此同时，20世纪兴起的大众艺术呈现出多样化的发展态势，把这些艺术形式笼统归为“文化工业”确实颇为草率，而文化工业批判本身“已经僵化为一个笼统的自圆其说的预言”，学界已把注意力转向其他角度多元的文化批评上。阿多尔诺所期望的具有救赎功能的艺术已经发生了转移。
萨义德（Edward.W.Said，1935～2003年）评价阿多尔诺是“令人生畏却又极具魅力的人物，他是20世纪中叶具有主宰地位的知识分子的良心，终其一生都在与各种危险周转、奋战”。确实如此，无论对阿多尔诺的理论的指责多么理由充分，但都无法否认他作为知识分子的独立人格以及他对社会事实的敏锐感知力。
而以阿多尔诺为代表的“法兰克福学派”式的批判精神，在过去、现在和将来都会对人文学科产生深远的影响。
（作者杜彩系中国传媒大学文学院副教授、博士；罗丹系中国传媒大学文学院毕业硕士研究生）
