杜彩、罗丹
“法兰克福学派”的研究专家马丁·杰（MartinJay，1944～）认为，以下五个因素构成了阿多尔诺的思想“力场”：马克思主义、美学现代主义、上层文化保守主义、犹太情感及解构主义。这几种“力场”的相互纠结呈现出了阿多尔诺关于现代主义艺术及流行音乐的理论。
“否定的辩证法”是阿多尔诺哲学的核心思想，也是他对现代主义艺术及流行音乐进行批判的理论出发点。阿多尔诺从黑格尔那里借用了“辩证法”这一词汇，却对它进行了批判。阿多尔诺批判西方经典哲学中的“同一性”原则，而黑格尔的辩证法，便是这种“同一性”原则的巅峰表达。西方古典哲学传统致力于寻求“一”并且精确地表达这个“一”：从古希腊到康德、黑格尔皆是如此，而黑格尔更是实现了对绝对真理的动态演绎，表现为其“否定之否定”的辩证法。阿多尔诺认为这种事实上走向肯定的辩证法“造成主体性对对象的吞噬，是唯心主义的狂怒”。由此推之，这种辩证法甚至是造成奥斯威辛的罪魁祸首。
阿多尔诺认为：“辩证法是始终如一地对非同一性的意识”，“非同一性”才是哲学的要义所在。所谓“非同一性”，是对一切归于“一”这一思维的破除，主体与客体“既不是一种终极的二元性，也不是一道掩盖终极同一性的屏幕。二者相互构成，就像它们由于这种构成而互相分离一样”。阿多尔诺借用“星云”这个天文学术语来描述主体与客体之间既非终极二元亦非完全合一的关系。
阿多尔诺对文学艺术的态度以及相关理论是其“非同一性”原则的具体体现。
由于坚持主体与客体之间的这种“非同一性”关系，阿多尔诺极力推崇现代艺术。
他认为现代艺术所提供的反省契机、所具有的自律性使得观众在艺术接受的过程中能够保持自我，反观自身与社会的关系，并实现个体独立；而由“文化工业”所生产出来的流行音乐则起到了完全相反的作用，这种看似有着广泛群众基础的艺术形式实为实现商业价值的商品，起到了社会整合的作用，消费者在艺术接受的癫狂中丧失自我，被进一步异化。
阿多尔诺生于1903年，卒于1969年。这半个多世纪也是现代主义艺术最为活跃的时期。现代主义艺术滥觞于19世纪中后期，从塞尚开始，到20世纪的前二十年，表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、达达主义等各色艺术流派如井喷般涌现。“二战”后，离开欧洲的艺术家仍在继续创作实验性作品。60年代，装置艺术及波普艺术开始流行，后现代主义开始涌现。纵观如此多的“主义”，我们发现现代主义艺术并没有形成统一的风格，这与之前西方艺术史所经历的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等有显著不同。那么，阿多尔诺对现代艺术持何种态度，它们中的哪些才有资格被贴上“现代主义”的标签呢？我们可以从阿多尔诺论现代主义艺术的审美特性中来寻找这个问题的答案。
德国学者阿尔布莱希特·维尔默（Albrecht Wellmer，1933～）认为“真实、表象以及和解三者之间的相互关系构成了阿多尔诺美学的基础，这同样意味着否定性和艺术美的乌托邦内涵之间的相互关系”，艺术美中的真实、表象、和解三者之间的关系被证明是矛盾的，这就是审美表象的辩证法。维尔默进一步解释道：“艺术作品的真实内涵取决于以下因素：现实不被歪曲，现实按照其自身的面貌在真实内涵中得到体现……如果真实的意思是忠于现实，那么艺术真实的前提是，它必须将现实作为某种非和解的、对抗性的、破裂的世界展现出来”；但与此同时，艺术又是一个和解的场所，即艺术为和平地表达这种真实提供契机，因此“艺术就必须将现实展现于和解之光的照耀下，即以一种非暴力的方式对支离破碎的成分进行审美综合，正是这种综合造就了和解的表象”。那么，真实、表象、和解三者之间的辩证法是如何在现代主义艺术中得以体现，三者间的相互作用使得现代主义艺术呈现出怎样的状态？我们可以从阿多尔诺的美学理论中寻求答案。
一、现代主义艺术中的不和谐及抽象
阿多尔诺认为各类艺术向来对不和谐（dissonance）怀有一种需求，这源于艺术对真实的要求。然而，这种需求却受到肯定性社会压力的抑制，这样，和谐也就成了艺术表现的主要样态。但在“所有被称为艺术和谐的事物中，包含着绝望和对抗的残余（vestiges）……诸如米开朗琪罗，成熟时期的伦勃朗和贝多芬等人的反和谐态度，完全可以归因于和谐概念的内在发展以及对其不足之处的最后分析”。如果说和谐与不和谐作为一种历史逻辑存在于艺术史中，那么，到了现代主义时期，不和谐便在艺术表现中取得了压倒性的地位。例如，阿多尔诺所推崇的作曲家勋伯格（Arnold Sch？nberg，1874～1951年）所创作的现代主义音乐便是不和谐艺术的典型代表。正如我们所知，20世纪以前，西方音乐中的不和谐音只是在极少数作品中偶尔出现，如莫扎特及贝多芬都曾在作品中使用不和谐音。20世纪初，不和谐音在现代派音乐中被大范围使用，形成了音乐对无调性的诉求。勋伯格所创立的“十二音体系”在思想及制度上把无调性音乐推向高峰。所以，阿多尔诺称勋伯格为“激进的”音乐家，认为勋伯格的革命式的音乐形式比档案更真实地反映了人类历史。我们应该注意到，勋伯格创立“十二音体系”，并不只是为了把不和谐音乐推向极致，在阿多尔诺看来，这一举动有着非凡的哲学意义。
现代主义艺术除了不和谐性以外，还有另外一个显著的审美特征，即抽象。阿多尔诺在其《美学理论》的第二章“情境”中，谈到了现代主义艺术的抽象问题，但是，阿多尔诺并没有对抽象作定义。这里，我们可以参考英国美学家哈罗德·奥斯本（Harold Osborne，1905～1987年）的观点。在《20世纪艺术中的抽象和技巧》一书中，奥斯本着力分析了现代艺术中的抽象问题。奥斯本认为，艺术作品是人们相互交流的媒介，因此也是传达信息的载体，艺术作品所传达的信息可分为三类：语义信息、符号信息及表现信息。当“每一幅传达了语义信息的绘画，在对对象的详细描绘方面有某种程度不完整的意义上，都是抽象的”。这句话定义了何为语义抽象，立体派、表现主义的绘画可以认为属于此类抽象。除此之外，还有“非传统抽象”，这类画家“认为艺术作品在符号和表现性方面比语义内容更为重要”，康定斯基和蒙德里安就属于此类画家。在具体表现上，前者是对自然外观的不完全或是有限的描述，而后者描述的内容则与自然外观完全无关。事实上，在民间艺术中也存在抽象，但这种抽象更多地出自无意识，而现代主义艺术中的抽象完全是出自于艺术家自身的欲望，是刻意为之的结果。此外，奥斯本还认为抽象作为20世纪艺术的主导特征，其流行的原因并不完全清楚，部分原因可能是出于对单纯、清晰的形式的审美价值的崇仰。
奥斯本未能解决的问题，阿多尔诺在《美学理论》中却做出了一定程度的分析。
阿多尔诺在“历史哲学与新事物”这一节中，认为“现代艺术概念中的抽象性残余（residue of abstractness）是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价……在现代艺术中，常常令人怀疑这些作品是什么和有何用的令人恼怒的抽象性，成为作品自身本质的密码”。这两句话可以帮助我们理解抽象何以在现代主义艺术中盛行：这是艺术面临新的社会状况时采取的态度，也是艺术关注自身的结构和形式的结果。抽象在艺术这一和解的场域形成了新的审美形式，而在传达“真实”上，抽象又有何为呢？把绘画的抽象性推到极致的大师康定斯基认为：抽象是认识物体内在意义的途径，“随便一个物件（哪怕一只烟斗），都具有一种不从属于它的外表意义的内在音乐。如果在实用生活里压制它的物象的外表意义被排除开了的话，这内在音响将增强”。我们可以简单理解为，审美抽象是迂回地表达社会真实的手段，如上文提到的，抽象已成为一种密码。
二、现代主义艺术的幻象性
艺术的幻象（德文Schein，英文illusion）是重要的美学问题，但相比较于模仿、崇高等概念而言，幻象并没有受到十分广泛的重视。阿多尔诺在其《美学理论》的第五、六章都涉及了关于艺术的幻象的问题，但多处语焉不详，且没有给艺术幻象作明确定义。为帮助理解，笔者参考了苏珊·朗格（SusanLange，1895～1982年）及克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909～1994年）的关于艺术幻象的理论。
阿多尔诺认为，“作品一旦形成，就要比组织素材及构成原理意味着更多，于是便呈现出一种非由人为的幻象（illusion）”。前半句并不难理解，借用克利夫·贝尔所言“艺术是有意味的形式”，艺术作品有着基于形式的意味，或者说是艺术的物理层面所传达的情感、理想等等。那么，何为后半句所说的“非由人为的幻象”呢？
首先可以肯定的是，幻象与组成艺术作品的素材不同，它是无物质的存在，而且存在于欣赏者的意识之中。但是，阿多尔诺并没有给幻象作一个准确的定义。苏珊·朗格也对艺术幻象的问题作过深入分析，笔者认为朗格与阿多尔诺的观念存在某些共通之处，因此，这里不妨引出朗格的观点，作为对阿多尔诺的论述的补充。在《艺术问题》一书中，朗格认为幻象并不是指虚假或逃避现实，而是艺术中的一个极其重要的原则，“它是为一个严肃的和至高无上的艺术目的服务的”，这个目的就是对观念的表现。朗格认为幻象是艺术抽象所达到的效果，创造幻象“就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的方式去观看”。
