杨秋红
有人说，中国皮影戏“是一种屏幕艺术”，“作为皮影戏表演依托的是屏幕而不是舞台，这可以摆脱舞台上的一些时空限制，像电影画面一样海阔天空，任意腾跃。那些上天入地、邀海潜云、腾云驾雾、形态变化等等情景，都可以很方便地体现出来。”很多人似乎都有同样的认识，认为那块白布就是舞台。因此，历来对皮影戏的舞台、剧场特性的研究，往往集中于影窗。影窗的确是一个观演双方的交汇地，是“戏剧场”的中心。不过，影窗张挂的具体环境不同，剧场特性就不同。比如，影窗搭不搭帐子，影窗张挂的高与低，张挂在乡间草台还是现代化剧场，所产生的“戏剧场”的容量、观演之间的关系，都有相当大的差异。本文认为，影窗和舞台，共同构成了皮影戏的剧场。皮影戏的剧场特性，即由二者组合的不同情况而决定。本文将对皮影戏的剧场构成情况进行简要分类，并粗略地谈一谈不同类型的剧场在观演关系上的不同属性。
一、皮影戏戏剧场构成的三种情况
1.露天影窗
有些地方演皮影戏，只支起一个简单的影窗，并不搭高台，也没有棚子。比如陕西华县皮影，“一个皮影班社，一般都是由签手（操作表演）、前声（主唱）、二弦、板胡、下铛等五个人组成。小车一推，背篓一背，随时可外出演出，逢上庙会、结婚、祝寿、小孩儿满月，一盏油灯，两张方桌，几块木板就可搭台表演。”就像艺人们所说的那样：“七长八短九块板，五叶芦席一卷，四条麻绳一挽，十二根线串，两个方桌一个镢头，啥都不管。”在这样的情况下，不仅影窗可以看做舞台，在屏幕后面的皮影戏艺人表演的区域也可以看做舞台。形成了在屏幕前面的观众看皮影戏，在屏幕后面的观众看皮影戏艺人的场面。屏幕前面的观众可以体验完整的戏剧幻觉，在屏幕后面的观众看的则是戏剧幻觉被彻底打破的“演”戏场面，戏里戏外都是戏。这样，以开放的表演区为基础，就形成了一个环形的戏剧场。
2.大棚中的影窗
北方民间有一则古老的谜语：“远看灯火照，近看像个庙，里头人马喊，外头哈哈笑”，说的就是皮影艺术。其中也反映出北方“大棚皮影”演出的情况。“像个庙”就是大棚的模样。著名皮影戏研究专家魏力群这样描述河北唐山、秦皇岛地区的皮影舞台搭建情况：
影戏演出前，要选空旷处用木柱支撑搭一高台，台上四周围上布帐，俗称“影围子”。台口摆上一长条桌，桌上架影窗子，又称“亮子”，窗面原用白棉纸糊成，后来改用白布。在靠近影窗处悬挂照明灯，早年的灯多用大碗装豆油或棉籽油，设五至七个油捻，由于油灯的黑烟很浓，每演一宿，演员都会被熏得满脸烟黑，像小鬼儿似的。笔者2004年在唐山、秦皇岛地区考察皮影戏的时候，就亲眼目睹了几个皮影戏班子搭建的这种“庙”样的临时舞台。以唐山市兴河皮影剧团为例，该团2004年7月中旬在唐山市玉田县亮甲店镇演出时，所搭建的舞台形制如下：台高1.45米，木柱支起。舞台面积5米见方。亮子面积4米×1.4米，白色的确良布制成。亮子上方设上中下3组白炽灯管，每组6支，共18支。唯一的一个麦克风悬挂在中间一组灯管下方。亮子下方操纵皮影的操纵台高0.8米。整个舞台顶部用钢筋支撑，以绿色帆布罩住，四角在地上用镢头固定。尖顶，防雨，防晒。后台口设一小梯子，供皮影艺人上后台。演出开始后，可把梯子拎上去，以免无关人员随意进入后台，影响演出。唐山市东升皮影剧团搭建的临时戏台更高，达2米以上，登上去很困难。
这样的舞台，皮影艺人们活动的表演区和观众看戏的区域之间，不但有空间上的功能区分，而且有了物理界限。在这种情况下，皮影艺人基本上不再是被观看的对象，影窗后面皮影艺人的表演区也基本上不在“戏剧场”的范围之内了。影窗就成为最主要的舞台、最主要的表演区。不过，以上情况并不是绝对的。尽管皮影艺人在高高的“庙台”之上，还有帆布遮挡，但是，影窗后的表演区并非完全封闭，淘气的孩子们爬到墙头、树上，仍然能够一览后台的全貌。普通的观众绕到舞台的侧面、后面也可看到其中的大略。所以说，这种舞台、这种表演方式，主观上是想营造一种比较纯粹的戏剧幻觉，但客观上由于艺人表演区的半开放状态，同时也由于儿童观众们对“双手对舞百万兵”的皮影奥妙的好奇心，使得纯粹的戏剧幻觉不可能保持。
3.现代化剧场中的影窗
皮影戏的根在民间，上述两种表演方式———流动的冲州撞府的撂地演出和大棚演出，才是皮影戏演出的原生状态，但是随着皮影戏的逐渐受重视、被保护，皮影戏演出也被请到了现代化的剧场中。在2004年9月的唐山国际皮影艺术节上，国内外的皮影戏精品基本上都在现代化的剧场中演出，诸如唐山市燕山影剧院、渤海影剧院、唐山矿西山口俱乐部、丰润区机车车辆厂工人文化宫等。
皮影戏从“路歧”走到现代剧场，改变的是什么呢？首先是硬件的改变。影窗、影人的尺寸都要扩大一倍左右。民间的老式影窗一般是4米×1.4米，剧场里的影窗则扩大到8米×3米，酷似一幅宽银幕电影。普通的民间皮影班子使用的影人大概七寸五，放在剧场里演，就要扩大，否则后排的观众根本看不清。所以影人也由过去的21厘米逐渐增加到24厘米、36厘米、60厘米直至75厘米。这些改变都是为了适应现代剧场的演出环境。
在这样的环境中演出，皮影戏改变的不仅仅是硬件，更重要的是观演之间的关系。表演区与观众区，影窗前与影窗后，都有了严肃的界限。观众只能看到影人的表演，而不可能再看到耍影艺人的表演。观众被剥夺了随意走动的权利，影匠们也不再是被观看的对象了。严肃的戏剧幻觉被维护得非常好，观演之间交流的戏剧场仅仅存在于屏幕之前。
二、皮影戏的剧场特性
以上三种不同的皮影戏演出场所，造就了不同的观演关系，形成了不同的剧场特性。因此，单纯说皮影戏是一种“屏幕艺术”，或者“舞台艺术”，似乎都是不全面的。下文试图通过比较来描述皮影艺术的剧场特性。
1.作为舞台艺术，皮影戏不同于真人演出的中国戏曲真人演出的中国戏曲，演员本身就是一个综合性的艺术载体，载歌载舞，唱念做打。舞台就是戏剧场的核心。而皮影戏的舞台有两个———影人的舞台和皮影艺人的舞台，一个艺术形象的呈现就要通过影人、拿杆的、唱影的三个元素来完成。
真人演出的中国戏曲，经常会出现演员出戏和观众交流的情况，让观众明确知道这是在看戏。戏乐戏乐，不要太当真。这种陌生化效果在皮影戏里也有，除了通过影人之口来表达之外，最典型的形式就是“影匠耍影人，观众看影匠”。在完全开放或者半开放的表演空间里，陌生化可以说到了极致。和真人表演的中国戏曲相比，皮影戏在影窗上呈现的世界更加虚幻、虚拟，在影窗背后呈现的影匠耍影人的景观更加真实———这只不过是一场游戏而已。
2.作为屏幕艺术，皮影戏不同于电影
尽管大家普遍认为皮影戏是电影的鼻祖。但是同为“屏幕艺术”，皮影和电影的剧场特性却迥然不同。可能很多人都有过看露天电影的经历，小时候看露天电影又大都有过跑到银幕的另一面去的经历。但实际上，电影银幕的后面空空如也，什么都没有，从后面看银幕，只不过图像、字幕左右相反而已，毫无新鲜感。小孩子看了第一次，就不会再去看第二次。但是皮影戏不同，影窗的前面是一个艺术空间，那里是影人和观众交流的区域；影窗的后面是另一个更加奇异的艺术空间，那里是耍影人、唱皮影的影匠们和观众交流的区域，就好像拉提琴、弹钢琴的演奏家们一样，他们沉浸在自己的艺术世界中表现着，本身就是一种表演。电影的戏剧场只有一个，而皮影的戏剧场有两个。
3.作为艺人表演的戏剧空间，中国皮影不同于日本净琉璃前面曾指出，在皮影戏露天表演的情况下，艺人耍皮影也是可以作为戏剧空间看待的。但需要注意，尽管皮影艺人也有表演意识，甚至就唱影的艺人来看还具有一定的独立性。但整个艺术表现的中心仍在影窗和影人，艺人的个人表演是属于从属地位的。日本的木偶戏净琉璃也是一种将操纵者、歌者、偶人同时呈现在戏剧舞台上的戏剧形式，而且布景就在他们身后。中国民间的皮影戏是在无意间存在着一种“观众看影匠”的戏剧空间，而且这种戏剧空间从来也没有成为皮影戏的主要戏剧场；伴随着皮影戏在现代社会的发展，这个戏剧空间趋于萎缩甚至消亡。而日本净琉璃则是有意识地将操纵者、歌者、偶人置于同一空间，而且是唯一的戏剧空间。罗兰·巴尔特这样描述这个空间：“日本木偶戏施行着三种彼此分离的书写，同时以三个景观地点进行阅读：木偶、操纵者、配音者；受制的动作，施控的动作以及声音的动作。”“既展示这门艺术，又表现这种劳动，为这两种内容保持着各自的书写性。”“日本木偶戏并不直接破坏房屋和舞台的那种关系……它所深刻改变的东西是那种动力关系，这种动力关系是从剧中人物到演员所构成的那种关系……日本木偶戏中那些操纵表演的人既是视觉可见的，又是冷漠无情的。……在日本木偶戏里，这种戏剧的来源从它们那种空无性中表现出来。从舞台上被驱逐出去的是那种歇斯底里表现，即戏剧本身；而取代其位置的则是这种景象制作者所必需的那种动作：活动取代了内心世界。”巴尔特从日本木偶戏操纵者、配音者、偶人三者同在的表演形式中看到了后现代的景观，意义被抽空的空洞世界。中国皮影的影窗背后，也是一个操纵者、歌唱弹奏者、影人同在的世界，但是这还是一个无意识的戏剧空间，这里看不到后现代主义的虚无，只能看到游戏的快乐。这可能就是中国皮影戏幕后世界的本质。
本文对皮影戏戏剧特性的探讨，集中于戏剧空间的探讨。对戏剧空间的探讨，兴趣点又主要在皮影戏影窗背后的空间。通过对皮影戏田野调查的亲身体验，笔者认为，皮影戏的幕后空间很有特点，也是一个不容忽视的戏剧空间。认识它，可以帮助我们准确认识皮影戏的艺术特性。本文的探讨还比较粗梳，在此提出这个问题，以期能起到抛砖引玉的作用。
（作者杨秋红系中国传媒大学文学院讲师、博士）
