研究八十年代电影及各种电影现象，首先必须对八十年代电影在美学上的总体状况进行考察。进入八十年代后，长期的文化封闭终于被打破，改革开放的政策使国人能够越来越多地接触各个流派、各种主义的外国文艺作品。在很短的一段时间里，各种西方文艺思潮、流派、学说、作品纷纷涌入，现代主义、解构主义、后现代主义、魔幻现实主义强烈地冲击着人们的艺术神经，成为八十年代文艺领域的一道特有的美学景观。
尽管如此，如果将八十年代电影作为一个整体来考察，我们仍然可以发现，八十年代电影在美学旨趣上有一个共同之处，那就是对于现实主义电影美学的归趋。现实主义美学的回归与深化，是八十年代电影在美学上的总体发展趋势，它是由八十年代特殊的社会、历史、文化状况决定的，更与整个二十世纪中国文艺发展的历史大潮流关系密切。
第一节 曲折的现实主义电影美学历程
一
总体上看，现实主义是二十世纪中国文艺发展的美学主流。“在社会主义中国，现实主义一直得到格外的尊崇”，甚至“被认为是一种最合理、最符合文艺创作规律、最具有优越性的文艺思想与方法”[1]。一般来说，一种文艺思想能够成为某一时期文艺创作的美学主流，必须具备两个关键性的因素：一是这种文艺思想自身的理论特质；二是特定的历史阶段的需要。现实主义之所以能够成为二十世纪中国文艺的美学主流，与这两个因素是分不开的。一方面，现实主义的理论特质，要求文艺作品必须直面现实、正视人生，要求艺术家以独立、客观和批判的姿态审视其所处的社会和时代，思考并真实地表现这个社会和时代的历史事件与历史人物，进而揭示其本质。换句话说，现实主义具有一种追随现实的流动和变化的理论品质；另一方面，充满着危机和忧虑的二十世纪中国，很多时候需要的是一种能与现实进行深度互动、能够干预现实（尽管在多数时候这仅仅是一种理想）的文艺。
然而，时代的需求往往并非直指向文艺，而是会通过政治的、经济的、文化的方式来表达这种需求。因此，在二十世纪的大部分时间里，现实主义在中国文艺中的地位和角色，主要是由当时的社会历史状况决定的。从这个意义上说，作为一种美学与风格的现实主义，其自身并不具备多么强劲的内驱力，能够使其必然地成为一个时期的文艺潮流，真正的关键是现实主义美学与社会现实的要求之间的契合度究竟如何。明乎此，我们也就不难理解，为什么现实主义在二十世纪中国文艺中的发展并不那么一帆风顺。二十世纪的中国社会充满了动荡与波折，历史的潮流经历了从启蒙到救亡、又从阶级斗争到改革开放的变迁，在这根历史主线的影响下，现实主义在中国的发展大致经历了“确立传统——政治异化——回归传统”的曲折的美学历程。
现代中国电影的现实主义美学主流地位的确立，是在三四十年代完成的，较文学稍晚一些。二十世纪前半期的中国，基本上是处于战乱频繁、社会动荡的状态，1919年的五四运动，二十年代的北伐战争、三十年代的抗日战争、四十年代的国内战争，长期的战乱和民族危机，使民族救亡成为现代中国的时代主题之一。历史和时代的呼声在文艺上的反映，则是要求文艺摆脱“为文学而文学”、“为艺术而艺术”的小资情调，要求文学能够贴近现实、表现现实甚至干预现实。现实主义文学和文艺的出现，在很大程度上做出了对时代需求的积极回应，也是对社会发展的历史潮流的一种顺应。诚如温儒敏所言，“浪漫主义和现代主义都未能在中国获得充分发展的条件，只有现实主义才能执新文学的‘牛耳’，成为领导整个文坛发展的主流。”[2]的确，在现代中国，超脱的浪漫主义和虚无的现代主义都无法满足社会和时代的历史需求，无法有力地吹响民族命运和时代潮流的号角，而现实主义则由于其与现实需求的高度契合，遂成为现代中国文艺的美学主流。
现实主义美学在中国电影中首次显现其影响，集中表现为左翼电影的出现。三十年代开始兴起的左翼电影，不仅在较大程度上使中国电影摆脱了二十年代过度商业化的低级趣味，也大大提升了电影在现代文艺百花园中的地位，使之成为现代中国文艺中不可忽略的一支。李泽厚就曾对左翼电影的美学成就作出过这样的评价：“从《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》等等一直延续到四十年代后期的《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，都如同小说一样，取得了现实主义的重要成就。这里并无哲理的深刻，抒情的浪漫，也没有高大的英雄，离奇的故事，却都有一定程度和范围内的生活的真实。”[3]国家不幸诗家幸，现代中国山河破碎，风雨飘摇，现实主义文艺应时代需要与民众需要而生，以一种直面社会现实的严肃姿态，关注和思考着国家民族的历史命运和前途，在艺术上取得了巨大的成绩，也初步奠定了现代中国电影现实主义美学的发展方向。
文艺的发展往往会在外部因素的作用下改变它的路径，1949年，历史翻开了新的一页，也给新中国的文艺带来了深远的影响。表面上看，现实主义美学的主导地位并没有太大的改变，从“现实主义”变成了“社会主义现实主义”或“革命现实主义”，似乎只是在原先的美学法则之前增加了一条党性原则而已。然而，这一理论改写的实质性影响，几乎可以说是颠覆性的。
“社会主义现实主义”的提法并非国人首创，而是在1932年至1934年间苏联文艺界关于创作方法问题的讨论过程中，由苏联的作家和理论家提出并经斯大林同意后确定下来的，其定义在1934年全苏第一次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》里被表述为：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[4]现实主义的根本任务，是客观地描写和反映现实，最重要的是其对现实问题发言、促进社会改良与进步的社会批判意识。“社会主义现实主义”的提法，实质上是以“社会主义精神”替换了“现实主义精神”，以“改造和教育劳动人民”的政治任务替换了干预现实、促进社会进步的艺术任务，从而彻底消解了现实主义文艺中应有的批判性。
“社会主义现实主义”理论的中国化，经历了比较长的时间才得以完成。早在1933年，周扬就发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法”的创作方法之否定》一文，对社会主义现实主义理论进行了介绍。在四十年代，更多有关社会主义现实主义的重要文献开始被译介，如范西里夫的《社会主义的现实主义》、《苏联文艺论集——社会主义现实主义问题》等。然而，社会主义现实主义理论对文艺创作真正深入的影响，是在建国以后才大范围地形成的。为实现社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务，文艺界于1952年开展了向苏联学习的热潮，《文艺报》开始大力宣传社会主义现实主义，同年9月召开的第二次全国文代会正式确认了“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”[5]，社会主义现实主义由此成为中国文艺创作的至高法则。
“社会主义”作为一个限定语被放置在现实主义之前，本身就意味着对现实主义美学的政治化改写。社会主义现实主义，不仅规定了艺术家必须具有马克思主义的世界观和无产阶级的政治立场，更要在具体的创作中与党性原则紧密地结合起来。它不但在“写什么”的问题上做了大量特殊的题材限制，更对“怎么写”也有明确的规定。因此，在预先设定了某种立场和方法的前提下进行的现实主义创作，其实已经很难保证在面对现实和历史时的客观性，而这一时期的大量文艺作品不幸沦为政治宣传品的命运也就无法避免了。诚如有论者指出的，“‘社会主义现实主义’并不是一种自发性的文学思潮，它并没有文学创作的自然基础，而是由政治权力结构按照国家意志制造出来的并强制推行的文学模式，”它使文学变成了“意识形态的附庸，政治的婢女”。[6]
政治上的“左倾”姿态对文艺的异化作用，在十七年时期最集中的表现，无疑是一次次的政治运动和政治大批判。其中尤以电影界所受的批判最为严重激烈，甚至带有某种戏剧性。
1951年毛泽东发起对电影《武训传》的批判，是建国后文艺界的第一次政治批判运动，也是现实主义电影美学遭受政治异化的开端。这次政治批判运动，不仅严重阻断了中国民营电影的发展，也造成了电影界心下惶惶、不敢投拍电影的尴尬局面。
1956年5月，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的繁荣和发展科学文艺的根本方针，振奋了文艺工作者的创作热情。当年年底的《文汇报》发起了《为什么好的国产片这样少》的讨论，老舍在该报发表了措辞激烈的《救救电影》一文，钟惦棐也发表了《电影的锣鼓》一文，对当时的电影创作中存在的问题进行了强烈的质疑和分析。随着第二年的政治形势陡转急下，“反右”斗争在全国范围内兴起，钟惦棐、沙蒙、吴永刚、石挥、白沉等众多电影界精英被打成“右派”。
“反右”尚未平息，1958年的“拔白旗”运动又掀波澜，康生点名批判电影《上海姑娘》、《球场风波》、《青春的脚步》、《花好月圆》等影片是银幕上的“白旗”。1959年，出于向国庆十周年献礼的政治需要，电影创作出现了一丝复苏的迹象，《林家铺子》、《青春之歌》、《聂耳》、《林则徐》、《老兵新传》、《永不消逝的电波》等一批优秀影片形成了十七年电影中的第一次创作浪潮，这似乎预示着大好局面即将来临。然而，就在1959年底的“反对右倾机会主义”运动和1960年的“批判修正主义文艺思潮”运动中，电影界再次受到强烈的冲击，《洞箫横吹》、《无情的情人》等一批影片成为批判的靶子，电影创作再次陷入停顿状态。
随后的1961年—1962年间，周恩来和陈毅的两次讲话以及“文艺八条”、“电影三十二条”的发布，一定程度上缓解了“左倾”思想对电影创作的束缚，带来了电影创作的又一次高潮。《甲午风云》、《李双双》、《舞台姐妹》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《早春二月》、《农奴》、《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》、《红楼梦》等影片相继出现，形成了十七年电影史上的又一次短暂的高潮。
1964年，毛泽东“对文艺问题的两个批示”再次显示出对文艺界的不信任，并通过对《中央宣传部关于公开放映和批判影片〈北国江南〉、〈早春二月〉的请示报告》的批示对批判电影界“修正主义”的力度和方式作了明确指示。于是，《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《逆风千里》、《邻家铺子》、《不夜城》、《红日》、《革命家庭》、《球迷》、《两家人》、《兵临城下》、《聂耳》、《大李、小李和老李》、《阿诗玛》、《烈火中永生》等一大批影片先后被定为“毒草”，并对“反动的资产阶级夏（衍）陈（荒煤）路线”和“电影创作中的修正主义”进行猛烈地批判，这场批判运动愈演愈烈，致使电影工作再一次陷入困境，积重难返。我们之所以不厌其烦地复述那段骇人听闻的“电影运动史”，一方面是想用历史事实来说明极左政治指导下的文艺工作的荒诞性，另一方面也可以看出在那样恶劣的政治氛围里，真正具有现实主义精神的电影根本难有产生的土壤。
毋庸置疑，十七年电影创作的大起大落，与当时反复无常的政治运动和恶劣的政治氛围之间有着直接的关系。极左政治及其运动的巨大破坏力，不仅彻底摧毁了电影生产的规律和秩序，更是极大地挫伤了电影工作者的积极性和创造力。在回顾十七年时期的电影作品时，虽然也能够捡拾出一些具有较高艺术价值和历史认识价值的影片，如《武训传》、《早春二月》、《林家铺子》、《女篮五号》、《小兵张嘎》等影片，但从总体上说，十七年电影的艺术成就和美学成就并不高，绝大多数影片中的政宣意图过分明显，表现手法过于简单直露，这恐怕是影响十七年电影艺术整体水平的一个重要原因。
总而言之，十七年电影遵循的“社会主义现实主义”美学原则，使现实政治的需要上升为文艺创作的决定性力量，从而彻底改变了电影的艺术风貌。与三四十年代的现实主义电影相比，那种批判社会、改良社会的意识，在十七年电影中有如羚羊挂角，无迹可寻。
二
现实主义在当代中国的美学历程，在运行至“文革”时期则步入了更为艰难的境地。“文革”时期的极左政治，彻底地渗透到了文艺创作当中，文艺创作的主体性也近乎完全丧失。
如果说十七年时期还出现过《早春二月》、《林家铺子》等颇具人文意识的作品，那么“文革”时期电影则毫无任何摆脱极左政治操弄的办法，彻底地沦为了极左政治的附庸，从而走向了现实主义美学的反面。“文革”时期的电影完全蹈入了一种极端的境地，从而出现了极为罕见和荒谬的景象：在“文艺黑线专政论”的横扫之下，“文革”之前的文艺工作几乎被全盘否定，除《地道战》、《地雷战》、《南征北战》之外的绝大多数故事片，都遭到不同程度的批判，大批电影工作者被无情地批斗甚至迫害致死。1966年至1972年间，除了几部钦点的样板戏电影外，偌大的中国没有拍出一部故事片。中国的老百姓在当时的银幕上只能反复观看极少数的几部影片，形成了“八亿人民八个戏”的荒唐景象。在这种情形下，样板戏电影的出现，堪称是中国电影历史上的一个怪胎。
样板戏电影，是“文革”时期唯一的电影样式，也是极左政治对文艺创作施加干预和控制到极致的典型表现。样板戏电影遵循“三突出”原则，要求“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要人物”，并将其规定为“无产阶级文艺创作的重要原则”[7]。此外，在这一原则性要求的基础上，又形成了一套独特的电影语言法则，即“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”，且“摄影构图，要反对‘正不压邪’、‘平分秋色’等错误倾向，无论在画面的安排、角度的俯仰、位置的高低、形象的大小等方面，都要造成英雄人物压倒敌人的气势”。[8]这些具体而微的“经验”，极为细致地对电影拍摄中的景别表现、光线运用、人物形象比例、镜头角度和冷暖色调等问题作了严格的、僵化的规范。“三突出”原则的提出，是对现实主义美学的彻底取代，是文艺创作中的教条主义和机械化倾向达到极致的结果，其后果是无情地剥夺了文艺工作者的创作自由和艺术想象力，也导致了电影创作完全偏离了艺术的轨道，成为一种低级的图解政治的工具。
物极必反。“文革”结束后，阶级斗争不再是政治生活的主要内容，极左政治对现实主义美学的影响也逐渐地被消除，现实主义美学重新踏上了它的归途。1978年5月11日，《光明日报》发表了《实践是检验真理的唯一标准》，展开了全国性的关于“真理标准”的讨论。同年12月中共中央十一届三中全会召开，肯定了“实践是检验真理的唯一标准”的认识，批评了“两个凡是”的教条主义观点。会议确定停止使用“以阶级斗争为纲”的口号，并决定将全党的工作重点转移到社会主义现代化建设上来。这次会议的召开，彻底结束了“极左”路线统治全党的历史，也标志着中国进入了以经济建设为中心的新的历史时期。
在1979年10月召开的第四次全国文代会上，文艺民主化成为文艺界人士共同的心声。会议对政治和文艺的关系作了这样的解释：执政党“对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”[9]，并重申了1956年提出但从未真正得到实施的“双百方针”的有效性。
八十年代初，“文学创作和理论界最响亮的主张就是恢复和发扬现实主义的传统。周扬在第四次全国文代会的报告中，便重申了‘真实是艺术的生命’这一命题。一时，‘写真实’，‘讲真话’，‘道真情’，成为文艺工作者普遍的呼声。”[10]的确，自新中国成立以来，现实主义美学在极左政治意识的干预下先是被一步步地改写，随后又在“文革”期间受到彻底的摧毁，人们已经很久没有在文艺作品中感受到真实的美与力量了。对那些以“假”、“大”、“空”为特点的虚假文艺，人们早已在内心深处感到厌恶。在摆脱了极左政治的桎梏之后，追求真实、崇尚真实，呼唤真正的现实主义文艺成为人们心底最强烈的呼声。
三
现实主义电影美学传统的回归，总体来说表现为理论与实践的双重努力，一方面，文艺理论家、电影理论家们围绕相关的文艺理论命题、电影理论命题展开了全面、深入、持久的探讨与争鸣，另一方面，八十年代的电影创作涌现了一大批具有鲜明的现实主义美学特征的影片，形成了一股现实主义电影的潮流。
七十年代末期，随着政治上的拨乱反正，文艺界的气氛也宽松了起来。围绕现实主义理论的相关话题，如“写真实”论、“现实主义广阔道路”论、“现实主义深化”论等，人们开始谨慎地发声和探讨。生活真实和艺术真实、真实性和倾向性、现实主义的定义及特点、人性和人道主义等与文艺创作关系更为密切的理论问题，也相继成为八十年代初期文艺讨论中的重要课题。在文艺理论探讨日益热烈的氛围下，电影理论界也围绕现实主义的相关命题展开了热烈的研讨，其理论焦点主要集中在电影的真实性、生活真实与艺术真实、人性与人情、现实主义美学和电影的纪实性等方面。对于电影理论界围绕现实主义相关美学命题的探讨，我们在下文中会专门进行论述。
从电影创作上看，1979年出现的《泪痕》、《生活的颤音》、《小花》、《苦恼人的笑》、《啊，摇篮》、《吉鸿昌》、《苦难的心》等一批影片，在“文革”之后最早做出了向现实主义美学回归的努力。这一年的电影创作，既预示着随后的八十年代电影即将迎来艺术上的复兴，也标志着现实主义的美学旨趣在当代中国电影创作中的初步回归。
在随后的几年时间里，迅速涌现出了一大批秉承着现实主义美学传统、具有强烈的时代感和现实感的电影佳作。1980年的《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《法庭内外》、《苦恋》，1981年的《小街》、《子夜》、《喜盈门》、《被爱情遗忘的角落》、《邻居》、《沙鸥》、《乡情》、《阿Q正传》、《西安事变》、《伤逝》，1982年的《牧马人》、《人到中年》、《骆驼祥子》、《城南旧事》、《都市里的村庄》，1983年的《乡音》、《大桥下面》、《包氏父子》、《青春万岁》、《茶馆》、《不该发生的故事》、《16号病房》、《血，总是热的》、《秋瑾》、《女大学生宿舍》、《没有航标的河流》，1984年的《人生》、《高山下的花环》、《黄土地》、《雷雨》、《雅马哈鱼档》、《边城》、《雾界》、《红衣少女》，1985年的《青春祭》、《日出》、《秋天里的春天》、《小巷名流》、《绝响》、《良家妇女》、《野山》、《黑炮事件》、《猎场札撒》，1986年的《芙蓉镇》、《山林中头一个女人》、《大阅兵》、《盗马贼》、《血战台儿庄》、《乡民》、《错位》、《T省的八四、八五年》、《湘女萧萧》，1987年的《老井》、《孩子王》、《人·鬼·情》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》等影片，迅速、及时地关注和表现了八十年代社会的现实问题和精神状况，对那个时代所面临的种种问题进行了深刻有力地剖析和揭示，并将对于现实、历史问题的思考，引向了国家和民族文化的深层。可以说，八十年代是当代中国电影史上一个极为难得的黄金时期，而上述的这些具有鲜明的现实主义风格的电影作品，无疑代表了八十年代电影的最高艺术成就。
历史地看，八十年代电影在美学旨趣上向现实主义美学传统的回归，有着重要的电影史意义。八十年代电影的现实主义美学旨趣，承续了三四十年代左翼电影的现实主义美学传统，使得这一中断了数十年的文艺传统得以恢复，而艺术家们的目光也重新回到了“人”本身，重新以一种人道主义的情怀去关注人和表现人，并且担负起了文化启蒙与思想启蒙的历史使命，对中华民族的历史与文化进行了全面的反思。此外，中国电影真正走出国门走向世界，向外国的电影观众全面展示中国这个古老的东方国家的历史与现实，展示中国人的生存状态与精神风貌，也是在八十年代完成的。从这个意义上说，八十年代电影所达到的成就，无疑是中国电影发展史上的一次重大的历史突破，其鲜明的现实主义风格，对于其后的中国电影来说，也必将是一笔宝贵的历史财富。
第二节 现实主义电影美学的回归与深化
八十年代围绕现实主义电影美学的探讨，主要沿着内容真实性问题、人情与人性问题、现实主义美学道路的理论路径展开，在与电影创作的互动与呼应中步步深入。梳理和描述这一理论路径，我们可以探知到现实主义艺术观和美学观在八十年代电影中的发展与变化，从而更为准确地把握八十年代电影的美学趣味。
一
现实主义美学在八十年代电影中的回归，是以对人物形象的真实性问题的探讨为开端的。“文革”结束后的两三年时间里，电影创作虽然出现了一些可喜的变化，但总体上来看并没有太大起色，似乎一时间还难以从多年的创作积习中摆脱出来。
在对《大河奔流》、《小花》、《庐山恋》、《今夜星光灿烂》等一批影片的讨论中，理论家们表达出了迫切要求艺术表现必须真实的想法。以影片《大河奔流》为例，金国在《电影剧本〈大河奔流〉的构思问题》一文中首先肯定了影片《大河奔流》的艺术追求，认为影片“比较真实地反映了黄泛区从三十年代末到五十年代末这二十年来翻天覆地的变化”，并且“努力恢复被‘四人帮’破坏的现实主义传统，强调电影的真实性”，但也有不足，即“作者把体现黄河巨变的主题任务交由李麦来承担，结果就不得不把李麦的形象写得极度概括，甚至随时加以‘拔高’，让她参加到一个与普通农村妇女身份不相符合的重大政治斗争中去，造成人物的虚假和概念化”。[11]艺军在《影片〈大河奔流〉的成就与不足》一文中认为影片“在恢复电影艺术和革命现实主义传统上，是值得称道的”，但“还不能完全摆脱它所出生年代带来的艺术上的污染”，李麦这个人物“或多或少地染上这些年来充斥银幕和舞台的‘英雄’架势”，“亮相的起点就偏高”，因此“这样的构思，恐怕无助于加强人物的典型性”。[12]围绕《大河奔流》对李麦这个人物形象的塑造，电影界存在着两种不同的意见，一种意见认为，李麦的形象丰满、朴实、感人。另一种意见认为，李麦的形象多少带有“帮气”和“三突出”的痕迹。这些评论显然都是从人物形象是否真实这个角度进行的。对李麦这个人物形象的真实性的质疑，是现实主义美学在七八十年代之交的中国电影中的首次回响。
此后，理论界对电影《小花》的内容真实性问题、《庐山恋》中周振武和耿桦之间爱情的真实性问题、《今夜星光灿烂》的内容真实性问题，也都存在着截然相反的意见。[13]
从影片内容和人物形象是否真实的角度来评价电影作品，批评了影片在某些方面上的虚假倾向，体现了评论家们强烈的求真意识和社会责任感。在这种理论气氛中，于敏发表了名为《求真》的文章，强调文艺作品的生命在于真，美和善的基础是真，文艺的社会效果也首先在于真，因此文艺创作的核心问题是求真。电影艺术自然也不例外。文章在充分肯定了近年来电影创作的成绩的同时，明确指出了当前观众最不满意的就是影片的虚假。为克服这个缺点，文章引出了现实主义的话题。作者认为，现实主义是一切承认形象反映生活这一基点的文艺家的旗帜。细节的真非常重要。没有细节的真，不会有典型人物和典型环境的真。一个情节的失真，会影响整部作品的可信性；一个细节的失真，也会影响情节的可信性。[14]
于敏的文章对现实主义问题的深入探讨，在电影界乃至文艺界引起了较大反响。1980年6月28日，《电影艺术》编辑部邀请文艺界和电影界的部分人士，就电影创作中的现实主义问题举行了专门的座谈，并在《电影艺术》的第9、10、11期连续发表了三篇深入探讨现实主义问题的文章，分别是杨志杰的《就“干预生活”和于敏同志商榷》、陈涌的《文艺的真实性与倾向性》和童道明的《关于现实主义的再思考——从于敏同志〈求真〉一文谈起》。
其后，不少理论工作者也纷纷发表文章，对现实主义的真实性问题进行了讨论，比如罗艺军的《电影艺术的逼真性浅谈》一文，分析了电影的真实性与假定性之间的关系。傅珏英在《谈谈〈归心似箭〉的爱情描写》中提出要真实地描写爱情，描写其与生活的联系。余倩的《独创是为了对生活真实的形象发现——谈〈苦恼人的笑〉的不足和创新问题》一文在承认技巧创新的重要性的同时，提出应该重视对现实关系的形象把握。白桦在《失去了生活真实就失去了美——漫谈〈生活的颤音〉》中探讨了生活真实的重要性。由人物形象的真实性问题引发的对艺术创作真实性的讨论，使“求真”成了一种强烈的艺术呼声，也促使着电影创作往现实主义的文艺传统方向回归。
理论界对于电影艺术表现中“求真”的呼吁，也引起了彼时的电影创作者们的关注，不少当时的电影导演也在不同场合表达过对电影如何表现现实、如何实现艺术真实这些问题的思考。
谢晋在谈到《天云山传奇》的创作动机时就曾提出，要以艺术的真实力量来批判社会丑恶，呼唤真善美，以振奋民族精神。他说：“今天，广大人民群众到底在想些什么？在关心什么、思考什么？……面对现实，如何通过艺术形象，特别是运用电影这个强有力的武器，揭露、鞭挞那些阴暗、丑恶的社会现象，呼唤、呐喊那些优良的传统和作风，以振奋我们民族的精神？这个问题在当前显得尤为艰巨、重要。”[15]
老导演吴永刚也曾对《巴山夜雨》创作中的真实问题发表过这样的见解：“真实并不等于艺术，但艺术却必须真实，生活并不等于艺术，但艺术必须是生活。这是众所周知的文法，然而这也是至今仍在许多具体问题上被一些自以为是的‘家’们拿来胡搅蛮缠的题目。的确，对什么是真实，什么是生活的认识是无可回避地带有创作者的鲜明倾向性的。这也是文艺的规律。我们在这里想着重讨论的，是一种对文艺作品选择的具体素材所作的机械的或者说理性的‘不可能’的否定。因为对一部作品真实与否，最简捷的用语就是‘不可能’。”[16]基于这样的认识，《巴山夜雨》摆脱了“假大空”的创作定势，以真实的笔触直达人物的精神深处，“在忠于生活的基础上，准确地把握特定历史条件下人们的精神状态，着重去开掘人物的内心世界，表现人民大众的心灵美，”[17]更直接影响了其后的电影创作。郑洞天曾直言要把《邻居》拍成“第二部《巴山夜雨》”[18]，并对电影反映现实生活的问题做过深入的思考，认为“现实题材的生命力，首先在于观众是否觉得真实可信，是否能引起他们的共鸣”，应当“对生活经过认真咀嚼，发掘出其中蕴含的酸甜苦辣内在韵味”[19]。
吴天明也是对影片的真实性进行过深入思考的导演之一，他曾坦言“拍了那部胡编乱造的《亲缘》以后，好像时时感到观众从影院里传来的斥责声”，便“横下一条心，发誓要在影片的真实性上向前迈进一步”[20]。为此，他提出了一个问题，“怎样制止虚假影片的问世？”他认为，“行之有效的第一招，就是导演要把好剧本关。这一关要把好，导演必须有胆有识，即有分真假，辨优劣的本事；又有坚持真理、抵制错误意见的胆量。对于那些高质量的好剧本，要敢于坚持自己的意见，据理力争。对于那些虚假低劣的剧本，不管来自哪个方面，都要敢于抵制。”[21]
更难得的是，吴天明对于电影真实性问题的思考，一直延续到了影片《人生》的创作，他在《人生》的艺术总结里，将真实问题提到了电影美学的高度来认识：“古今中外的无数事实说明，艺术真实问题，是电影美学最基本、最重要的问题之一。当然，电影艺术有了真实，并不等于有了一切，但是，它若失去真实，就失去了一切。真实，实在是通往电影艺术巅峰的阶梯。艺术家只有脚踏着真实的阶梯，才有可能攀登上电影艺术的巅峰。从这种意义上讲，真实感是艺术家最高的品质。”[22]显而易见，吴天明不但将电影的真实与电影美等同起来，甚至认为电影对真实的要求是高于一切的。
再如滕文骥，也在《都市里的村庄》的导演阐述里明确表达了他对真实的追求，“我们所追求的质朴，是因为我们要朴实无华地表现今天的世界，使观众觉得真实可信，朴实无华地表现人的心理空间而不矫揉造作。我们的影片在表达创作者的意念、襟怀和情绪的同时，要质朴地表现今天普通人的生活，拍成一阙市井生活的散文，一幅平淡无奇却闪着奇光异彩，五花八门，多彩多姿的社会风习图画。”[23]
由此可见，无论是理论界，还是电影创作领域，对电影中的真实及其相关问题的思考、探讨与强调，已逐渐形成一种共识。这种“求真”的美学观念与创作意识，成为八十年代电影在美学上的一个重要特点，也是八十年代电影回归现实主义电影美学道路的充分体现。
在具体的创作中，“求真”的美学观念与创作意识，使八十年代电影的整体风貌出现了极为明显的转变，对历史的教训、现实的问题、文化的缺陷都大胆地进行了一一触碰。
对于历史，八十年代电影尽管仍会受到某种程度的干扰，但总体上能直面历史，正视现实，大胆地揭露与反思当代历史与政治中的种种问题。伤痕电影、反思电影等电影现象的出现，揭开了反思当代政治历史的序幕。谢晋导演拍摄于1980年的《天云山传奇》，更是首次对始于五十年代的反右扩大化的政治失误进行了温和的批判与深切的反思，引发了人们对这一历史悲剧与政治悲剧的沉重思考。随后的一大批优秀电影如《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《牧马人》、《芙蓉镇》等影片，都大胆地对政治与历史进行了深刻的剖析与反思，甚至将反思的触角从现实政治延伸到了传统文化。
对于现实问题，八十年代电影敢说敢言，尤其对于现实生活中具有普遍意义的问题，给予了大胆的揭露与尖锐的批判。如《法庭内外》较早触及了社会敏感问题，表现了法律、权力与私人感情之间的复杂关系，揭露了法制建设的困境以及来自特权阶层的干扰与阻挠。再如郑洞天导演的《邻居》，其关注的也是现实生活中的一个敏感而棘手的社会性问题——住房。八十年代初期城市居民的住房问题，是社会发展过程中的一个具有普遍性的问题。影片有力地揭露和鞭挞了干部特殊化、官僚主义、走后门等一系列社会弊病，真实地表达了普通民众的情绪和愿望，并且在人物形象塑造、生活场景再现等方面显示出质朴纯真的艺术品格。再如《人到中年》，更是因为尖锐、真实地表现了知识分子群体在现实生活与精神世界的双重困境中的挣扎与坚守，在当时的观众中引起了强烈的反响。
对于改革初期的体制性的阵痛与摸索，电影创作也及时跟进。八十年代初期，由于改革的方向和思路尚不明晰，改革的过程遇到了一些体制上、思想认识上的阻力，八十年代电影对这一改革中的问题也有及时的把握与表现。《钟声》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《当代人》等一批改革题材影片，对改革过程的艰难、人们的怀疑、犹豫、观望、执著等复杂情绪进行了有力的揭示。当八十年代中期改革全面展开后，僵化落后的经济体制开始成为改革的主要障碍。而电影对改革中有关问题的思考，也随之更加深入。《血，总是热的》揭示了经济体制这架庞大的机器已经锈迹斑斑亟须润滑的现实；《代理市长》则将矛头指向了与经济改革背道而驰的官僚作风和教条主义思想；《花园街五号》以一个如何选择接班人的故事，尖锐地提出了干部制度也需要改革的问题。
对改革现实的时刻关注和深入思考，体现了八十年代电影对艺术真实的追求与勇气。对于历史的反思和现实的拷问，体现了八十年代电影艺术家们的社会责任与艺术良心。更重要的是，这种反思与拷问既是艺术家的自由选择，也是八十年代普遍的社会心理的反映，更是一个时代的精神与气质的折射。
如果说对历史教训的总结与对现实问题的关切，更多的是一种社会性的思考，那么对人的精神世界的冷静剖析和对民族文化心理的深入挖掘，则使八十年代电影的艺术关注转向了社会主体的内部。人性的美好与人的价值，被重新发现和重视，从而将八十年代电影的现实主义提升到了更高层次。在《野山》、《相思女子客店》、《黄土地》、《孩子王》、《黑炮事件》、《人生》、《老井》等影片中，人们在思维方式、道德规范、价值观念和行为准则等方面的历史承继和现实转变，成为这些影片思考和表现的真正对象，这些影片也因此而具有了一种强烈的历史文化意味。这一电影现象的出现，既是对社会历史与现实问题深入反思的结果，也跟八十年代中期以后文化意识的普遍觉醒有很大关系。
总之，无论是理论界，还是电影创作中，八十年代电影总体上形成了追求真实，以真为美的艺术倾向与审美风尚。与此前的电影相比，八十年代电影的发展与变化向人们昭示了一个道理：虚假、矫饰的文艺，或许会在特定的历史阶段里领一时之风骚，但其最终的结果必将是为历史所毫不留情地抛弃。而对于许多刚刚从“文革”噩梦中醒来的人们而言，这种感受或许会更为深刻、强烈。
二
对于电影内容的真实性的强调，触及了现实主义美学的核心问题，对艺术中“真”与“假”的取舍，已然有了明确的答案。求真，就意味着以客观、真实的态度对待一切的社会现实与现象。在“文革”时期被黑白颠倒了的观念、价值与秩序，都需要重新认识与整理。而在所有这些有待重新认识与整理的问题中，人的问题无疑是最重要的。
此外，随着八十年代各种西方哲学思潮的引进，启蒙意识的深化，人的价值被重新发现，电影创作中也开始触及了人的问题，电影理论界也对人性和人情的问题进行了讨论。人性与人情问题的提出，不仅体现出八十年代初期电影对人的价值的发现与尊重，同时也是现实主义电影美学发展过程中的一次深化。
人性和人情，本是人类生活和情感中的重要内容，也是古今中外的文艺作品共同的表现对象。可以说，文艺所表现的内容，无不属于人性和人情的范畴。然而在黑白不分、是非颠倒的“文革”十年，人性和人情被看作是资产阶级和修正主义的代名词而遭到批判，所谓“人性论”更是成为理论权威们打击报复的武器。十七年期间，不少影片（如《北国江南》、《革命家庭》、《柳堡的故事》）都是被罗织了“人性论”的罪名而遭到批判的。“文革”后，理论界围绕人性和人情展开的讨论，既是理论的澄清，也是深化现实主义的必然要求。八十年代电影批评中有关人性和人情问题的讨论，始自陈剑雨的文章《电影中的人性和人情》，作者认为，“必须承认人性和人情的存在，只有具体的人性和人情，没有抽象的人性和人情；人性和人情在不同的历史发展阶段有不同的内容，没有亘古不变的人性和人情。不同阶级有不同阶级的人性和人情，不同阶级又有共同的人性和人情。完全超阶级的所谓‘普遍人性’是不存在的，但并不等于没有不同阶级所可能有的共同人性。”[24]为了进一步探讨文艺与电影中的人性和人情问题，《电影艺术》于同年5月31日邀请了一些电影艺术家和文艺评论工作者举行座谈会，并在该年第9期的《电影艺术》上发表了梁晓声的文章《浅谈“共同人性”和“超阶级人性”——兼与陈剑雨同志商榷》。梁文对“有共同人性而无普遍人性的观点”提出了质疑，认为“共同人性”既不是仅仅体现在无产阶级身上，又不是仅仅体现在资产阶级身上的人性，“共同人性”应该属于“超阶级的普遍人性”的范畴。而且这种“超阶级的普遍人性”不仅体现在人的低级的动物本能方面，也体现在人的高级的情感、观念方面。承认了“共同人性”的存在，也就是承认了“超阶级的人性”的存在。[25]
随后，未泯、萧飒的《漫谈人性与阶级性——兼及人性在新时期电影中的反映》和叶式生的《略论超阶级的人性》等文章继续对电影中的人性和人情问题展开了讨论，并将其与更大的理论背景相联系。未、萧二人的文章就《泪痕》、《花开花落》、《归心似箭》、《沙鸥》、《苦恼人的笑》、《小街》等影片对人性的表现进行了分析，认为人性主要是指最能表现人的本质方面的社会性，阶级性更能体现人的本质特征，但仅仅拿阶级性来解释当代我国社会人与人之间的关系是行不通的。[26]叶文则认为陈文虽然是对存在多年的人性禁区的“一大突破”，但其理论“很不彻底”，“其自身包含的混乱使它难以成立”，“因而也就不可能为‘人性’打破多年桎梏”。[27]
围绕人性和人情问题的讨论，事实上已经涉及了与现实主义密不可分的人道主义问题，彼时的文艺界也正围绕人道主义和异化问题进行着激烈的争论，在这种背景下，对人性和人情的探讨上升到人道主义高度就是顺理成章的事了。郑雪来在《对现代电影美学思潮的几点看法》一文中，指出“真正的现实主义作品总是跳动着时代的脉搏，反映着时代的本质和主流，或者揭示人们的心灵美、性格美，而鞭挞那些阻碍人们向美好的文莱前进的丑恶现象。从世界电影的发展历史来看，使人印象至深、给人真正美感的也正是那些优秀的现实主义作品”[28]。
在理论界热烈讨论的同时，不少影片也对人性和人情问题给予了关注和表现。如《苦恼人的笑》对诚实与道德问题的拷问，《沙鸥》中对人生的价值和意义的思考，《小街》对人性复杂性的揭示，《如意》对人道主义精神的着力表现，都表达了一个强烈的呼声：必须在文艺中真实地表现人情、人性与人道主义。
要求在电影中表现人情与人性，也是当时一种普遍的社会心理的反映。从“文革”结束到八十年代的历史转换，不仅是由于社会生活的主题发生了改变，更由于长期滞留于人们内心的“神”的消失，人们的信仰也随之发生了转变。具言之，当一切的谎言在事实面前彻底被粉碎以后，人们便开始怀疑和否定原先的那一整套价值与观念。而这种怀疑和否定的直接结果，便是人们开始意识到应当对自己的生命价值与人生意义进行重新思考和把握。因此，八十年代电影之所以特别重视对人性、人情和人道主义，实际上也是在传达着整个社会的共同心声，即对人生的价值和意义的追问和思考，从而为自我的精神与心灵寻找到心的归宿，这是当时的人们试图逐步确立的新的世界观和人生观在电影艺术中的反映。
例如《红衣少女》，这部被认为是赞美人性的真诚与美好的影片，恰是当时普遍的社会心理的反映。影片通过一个女中学生的思考与感受，展现了时代变革中的现实和人生，抨击了现代社会生活中留存的陈腐观念与世俗意识，从而呼唤真诚，歌颂真诚。导演陆小雅曾对安然这个人物有过这样的解读，“安然想要被人理解，希求人与人之间真诚的关系，这种情绪心理脉络必将沟通几代人的心灵，她的情绪会波及许多人的感情。”[29]人与人之间的真诚以待，本是华夏民族的传统美德。然而，这种融洽和谐的人际关系，被疯狂、畸形的政治意识和政治运动彻底扭曲，人与人之间充满了敌意与仇视。而这种人际和谐一旦被摧毁，要恢复如初，又是谈何容易。从这个意义上来说，《红衣少女》看似是对一个纯真的青春少女的微妙心理的刻画，其实暗含着导演对这种可贵的人间真性情的珍视以及对重新修复真挚和谐的人际情感的深沉期待。
中国是一个重人情、通人性的伦理型社会，对人情与人性的深入表现，曾经是中国电影的一个重要内容。在《神女》中，我们看到了母性力量的神圣与伟大，并为之唏嘘感叹；在《小城之春》中，我们看到了中华民族传统伦理中对“发乎情、止乎礼”的道德追求及其对人性的塑造。可以说，我们对于三四十年代现实主义美学传统的确认，在很大程度上正是建立在对这种人情与人性的认同基础之上。然而在十七年电影乃至“文革”电影中，表现人性与人情，一概被视为是资产阶级的腐朽思想而受到彻底的批判，很快，电影中的人情与人性便失落了，取而代之的是政治图解式的人物处理。比如《青春之歌》对林道静这个人物的表现，其重心已不在其个人成长经历中所呈现出的人性的复杂性与反复性，而变成了对知识分子进行思想改造的必要性的强调。由此看来，八十年代电影对人情与人性的关注，是其与此前的十七年电影及“文革”电影在内容上最大的不同，也更让人联想起三四十年代的《神女》、《十字街头》、《渔光曲》、《小城之春》等充满人道主义关怀的电影。对人情与人性的表现，深化和提升了电影的现实主义美学，让八十年代电影在美学上重回甚至超越了三四十年代电影所达到的现实主义的美学高度。
对人性和人情问题的理论探究，以及对电影要真实深刻地表现人性和人情的大力倡导，与八十年代文艺中普遍的要求关注人的精神与情感、尊重人的价值与尊严的人道主义呼声是一致的。电影应当表现人性与人情，较之此前要注重人物形象塑造的真实性的呼吁，无疑更进了一层，开始由外部的社会真实与现象真实，转向了人的情感真实与精神真实。有关人性和人情问题的理论争鸣与电影创作中对人情与人性问题的表现，深化了现实主义电影美学，对八十年代电影朝着现实主义美学的方向进一步发展起到了积极的推动作用。
三
在围绕内容真实性问题和人性与人情问题的理论探讨之后，理论界的有识之士提出了最有力也最明确的理论主张，要求恢复现实主义文艺传统，坚持现实主义的美学道路。
当时电影界的老前辈钟惦棐先生高屋建瓴，率先从电影美学的高度来论述电影中的现实主义。钟惦棐曾围绕中国电影的现实主义问题发表了一系列文章，阐述了他对现实主义的美学认识，为重振现实主义电影美学作出了重要贡献。
例如在《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》一文中，他强调坚持真正的现实主义，认为“现实主义不应该附带条件”，而电影则应该走现实主义的道路，“电影如果不甘心回到上世纪末的‘玩艺儿’时代，就应该加强现实主义而不是削弱它。”[30]《现实主义幽情》一文，则明确地将现实主义的观点和电影美学的观点结合起来，认为电影剧本的“力量主要来源于它的现实主义精神”，并谈了对“写真实”的看法，“斯大林把现实主义更通俗地概括为‘写真实’，尽管他后来并没有信守不渝，这并不妨碍写真实的观点是正确的”，而文学艺术的党性，“它也不能不表现为深刻的现实主义。”[31]在《现实主义要深化》一文中，钟惦棐进一步阐述了他的现实主义文艺观，“现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在。”就电影而言，“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’”，并认为“一九八〇年的电影，如果说有什么在崛起，那就是电影现实主义”[32]。在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中，作者再次指出1980年的电影创作取得了“现实主义在电影上的胜利”，认为“现实主义的优异不在于它的名称，而在于它作为创作方法不仅在推动客观世界的前进，也推动着创作本人的主观世界的前进”[33]。在《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》一文中，作者谈到，“‘叫花子队伍’在政治上是蔑称，在艺术上是粉饰直至歪曲生活的谬论。作为电影的美学思想，如果连这一点也不能突破，便将失其精髓，而得到的必然是假艺术，假电影。是毫无真实价值可言的东西。没有真，认识价值和美学价值都无从谈起。”[34]换句话说，电影美学的精髓，就是“真实”，电影美学是一种真实美学。钟惦棐先生在这个时期不仅撰写了大量呼唤现实主义的评论文章，并且主编了《电影美学：1982》、《电影美学：1984》两本论文集，其主要目的也是为电影美学重回现实主义之正途而鼓与呼。
要求在电影创作中恢复现实主义，重回现实主义的美学传统，也是当时不少电影理论家的共同心声。比如任殷就曾在一篇总结性的文章中指出，“假如，我们对1977年、1978年、1979年、1980年的电影文学创作的发展作一个初步评价的话，依我们的一孔之见，其中最主要、最突出的成就，是和我国这一时期的文学潮流相一致的——现实主义精神的恢复和探索”，并认为“只有进一步恢复和发扬现实主义精神，克服种种不良倾向，才能与我们伟大的时代，与全国人民为之奋斗的四个现代化的宏伟目标相适应”[35]。
对于部分电影创作中置现实主义原则于不顾的随意性态度，成谷则在一篇文章中发出了“现实主义传统是可抛弃的吗”的质问，并指出，“不顾典型环境中的典型性格，随心所欲地加以臆造”的创作上的随意性，“已经成为当前提高影片质量之大敌，成为对现实主义传统的一种严重威胁”，“它必然会走向脱离现实，超越现实，以致逃避现实的窄路上去。严格遵循现实主义道路创作出来的作品，是常青的，充满活力的。”[36]
此外，王云缦主张将坚持现实主义美学道路的问题作为一个理论课题来进行深入研究，“从半个多世纪以来的电影历史来说，经验、教训都很不少，有待研究总结；而其中，如何坚持现实主义美学道路的问题，恐怕是带有根本性的一条，”并认为“坚持现实主义美学道路，并非权宜之计，也不是一、二部影片的问题，而是一个既有现实意义，又有深广的历史意义的课题”。[37]
由此，理论界研究现实主义美学的氛围已悄然形成，杨匡汉的《坚持电影创作的现实主义方向》、蔡师勇的《现实主义和中国电影的两个十七年》、梅朵的《现实主义与白沉的艺术追求》、罗慧生的《现实主义电影表现派的历史源流》等一大批文章相继发表，都试图高举现实主义电影美学的理论大旗，并就中国电影的创作现实进行更为深入的探索，进一步拓展了现实主义电影美学研究的深度与广度。
值得注意的是，对外国现实主义电影理论的译介，也从另一个角度有力促进了现实主义电影美学的发展。从1980年开始，《世界电影》、《电影艺术》、《文艺研究》等杂志先后译介了《二十年后回顾意大利新现实主义》、《意大利新现实主义的继承》、《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》、《法国电影中的现实主义潮流》、《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》、《评几种电影理论——超现实主义、本亚明和巴赞》、《现实主义的梦想》、《要现实主义，不要自然主义》、《对现实主义的进攻》、《作者论和现实主义的批评方法》等一大批理论文章，推动了意大利新现实主义、巴赞纪实美学等现实主义电影理论在中国的传播，也为八十年代电影中现实主义美学的回归，提供了更为广阔的理论视野与有力的理论支持。
总而言之，八十年代电影在美学旨趣上对现实主义的回归，与电影人的艺术理想是分不开的。对影片内容的真实性、电影中的人情和人性、坚持现实主义电影美学道路等问题的深入探讨，不但澄清了理论上的迷误与模糊之处，促进了现实主义电影美学的当代发展，也在很大程度上为八十年代的电影创作提供了重要的理论支撑，奠定了八十年代电影的现实品格。
第三节 对巴赞电影理论的借重及其影响
一
八十年代电影在美学旨趣上对现实主义的归趋，是时代发展的要求与现实主义电影美学之间历史性遇合的结果。在这个过程中，某些外部因素也在一定程度上起到了积极的作用，尤其是作为舶来品的巴赞电影理论的介绍和引进，对八十年代电影在美学上进一步走向现实主义起到了重要的推动作用。
安德烈·巴赞（1918—1958）是法国新浪潮电影理论的代表人物，也是世界电影现实主义流派的主要倡导者之一。作为一个电影理论家与评论家，他以一系列的电影评论，完成了他的电影理论大厦的构建。在评论文集《电影是什么？》一书中，巴赞全面阐述了他的电影理论和美学思想。
巴赞的电影理论是与电影批评紧密结合的，他从影像的角度对电影艺术进行了本体考察。电影的影响本体论、电影的心理学起源及电影语言的进化观，是巴赞的电影现实主义理论的三大支柱。他认为内涵丰富的单镜头、长镜头，可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观、更真实的感受。基于影像本体论，巴赞提出了真实美学观，认为电影语言的演进方向是现实主义。他对真实的理解包括三个层面：1，表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；2，叙事方式的真实——这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一；3，时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续。因此，巴赞主张运用景深镜头、“镜头段落”来拍摄影片，而对利用蒙太奇对影像进行随意地分切、组接，从而破坏了影像的多义性、暧昧性及时空统一性。巴赞的纪实美学理论，不仅影响了意大利新现实主义电影，并直接促成了法国新浪潮电影的崛起，并深刻地影响了法国新浪潮电影的风格。
八十年代电影对巴赞电影理论的关注与借重，始于围绕蒙太奇与长镜头问题的讨论。1979年，白景晟发表了《谈谈蒙太奇的发展》一文，对前苏联的蒙太奇理论的发展进行了详细梳理，简单比较了巴赞的长镜头与前苏联的蒙太奇这两种不同手法的优劣，他认为“蒙太奇的表现方法是多种多样的。不能否定蒙太奇的作用，也不必排斥长镜头的运用”[38]。同年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，也对巴赞的长镜头理论进行了重点推荐。这篇被称为“第四代导演的艺术宣言”的文章，放眼世界，回顾了电影语言的发展历程，认为电影语言是始终在迅速、持续地更新、变化着的。然而长期的文化封闭状态，导致了我国很多影片的电影语言极为陈旧和落后，甚至还停留在三四十年代电影的水平。文章归纳了六七十年代以来现代电影语言的几个发展趋势，包括电影语言的叙述方式越来越摆脱戏剧化的影响，从各种途径走向更加电影化；镜头运用的理论和实践方面的突破是出现了巴赞电影美学和长镜头理论；色彩、节奏和“分割银幕”等新的电影造型手段的出现。从而得出结论：为了尽快地发展我国的电影艺术，我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革；在这个变革中，我们应当十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展，大胆地吸收人家电影语言中一切有益的东西，为我所用。[39]无论是蒙太奇与长镜头的优劣比较，还是提出电影语言现代化的命题，都是电影人鉴于落后的电影理论与创作现状而引发的理性思考。当时的中国电影面临着一系列问题，落后的电影语言、虚假、矫饰以及过度的戏剧化倾向。值得注意的是，其思考的起点并不是某种抽象的理论，而是具体的、能对实践产生直接的指导意义的电影手法与电影语言，这种重视技巧的倾向，折射出一种中国式的工具理性与实用主义特点。
随后，作为中国电影对世界电影动态的一种滞后性关注，出现了不少介绍、评价意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的文章，比较有代表性的如《法国电影的复兴和再发现——“新浪潮”及其以后的年代》、《关于弗朗索瓦·特吕弗及其作品》、《法国“新浪潮”和“左岸派”》、《从新现实主义到生活流》、《新现实主义的美学意义及其方法》等。[40]在七十年代末八十年代初，对意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影这两大电影艺术流派的介绍与评价，一方面带有补课的性质，彼时的中国电影，无论从电影观念还是创作实践来说，都落后于世界电影一大截；另一方面，由于巴赞在生前身后对这两个电影流派的影响颇大，客观上从实践的角度为巴赞电影理论及其观念的传播做了最好的注解。
很快，巴赞的不少论文陆续得到译介，其理论影响得以继续扩大。主要有：《电影语言的演进》、《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《杰作：〈温别尔托·D〉》、《被禁用的蒙太奇》、《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》、《戏剧美学与电影美学》、《电影与探险》、《绘画与电影》、《西部片的演变》、《为罗西里尼一辩》、《为先锋派辩护》等文章。[41]在这些论文中，巴赞电影理论尽管看似缺乏系统性，却有着丰富多样的概念及其复杂性，且逻辑严密而富有思想。
与此同时，一些国外电影学者撰写的关于巴赞电影理论的研究文章也得到了译介，进一步完善了电影界对巴赞的认知。1980年，《电影艺术译丛》第2期发表了英国学者保·赛道的文章《爱森斯坦的美学：一点不同的意见》（周师铭摘译）。编者在按语中写道，“作为一家之说，它对我们能起到一点活跃思维的作用，会促使我们更深入地思考一些问题。为了贯彻百家争鸣的方针，我们今后还将有意识地选载这类不同的意见。”[42]该文虽然不是关于巴赞电影理论的专论文章，却与白景晟的《谈谈蒙太奇的发展》一文交相呼应，都对前苏联爱森斯坦等人的蒙太奇理论提出了不同意见，对其在中国电影中的理论地位构成了一定程度的冲击。另一篇重要文献是美国学者杜·安德鲁斯的《巴赞的电影美学》（由乔佖摘译自作者的《主要电影理论》一书），作者从电影理论体系的高度强调了巴赞的重要性：“安德烈·巴赞的著作在写实主义电影理论中无疑是最重要的著作，正如爱森斯坦的著作在形式主义理论方面是最重要的著作一样，”[43]并从素材、电影的手段与形式、蒙太奇的使用和误用三个方面，介绍了巴赞的写实主义电影理论。1984年，《评几种电影理论——超现实主义、本亚明和巴赞》在《世界电影》杂志发表，在这篇文章中，作者对巴赞电影理论的历史根源与哲学根源进行了分析，认为“巴赞电影观念的哲学基础是对法国来说已成传统的伯格森主义和当时正值流行的存在主义，同时，还可以看到用精神分析方法探索个性结构和个人创作活动结构的影响”[44]，并进而以批判的姿态对巴赞电影理论中的不少观点提出了异议。1987年，《电影艺术》发表了美国洛杉矶加州大学影剧系的尼克·布朗的《巴赞：当代电影理论的背景》，这篇文章是其在1984年首届暑期国际电影讲习班上的讲稿的一部分。在这篇文章里，作者认为巴赞电影理论解决电影如何通过照相对戏剧的模式和小说的模式同时进行转化——即用独特的方式综合戏剧的场面调度与小说的叙事的问题，从而使电影可以被认作是一种明确的、独特的艺术媒体，在这方面，安德烈·巴赞的著作是解决上述美学问题的最重要的著作。他既代表了传统理论的巅峰，同时，对他的著作的思考（甚至包括对它的否定在内）又是新理论构成的起点。[45]
1987年，巴赞的评论文集《电影是什么？》由中国电影出版社翻译出版。
这一时期，电影界不少学者纷纷参与到有关巴赞电影理论的讨论中，比较有代表性的文章有邵牧君的《现代化与现代派》和《电影美学随想纪要》，李幼蒸的《结构主义与电影美学》，周传基、李陀的《一个值得重视的电影美学流派——关于长镜头理论》，罗慧生的《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》，郑雪来的《对现代电影美学思潮的几点看法》和《现代电影观念探讨》，陈犀禾的《论巴赞的电影真实观念》，邓烛非的《长镜头理论初探》[46]等，这些文章对电影美学、长镜头理论、电影观念、纪实美学理论等相关问题进行了详细、深入的探讨，有力地扩大了巴赞电影理论的传播及影响。
值得一提的是，在电影界热烈讨论巴赞电影理论及其美学观念的同时，两本以电影美学为题的论文集《电影美学：1982》和《电影美学：1984》相继出版，其中不少文章所探讨的理论话题，也与巴赞电影理论及其美学观念有着密切的关联。
对于八十年代初期这股译介、讨论巴赞电影理论的热潮，邵牧君曾作过如此描述，“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响，人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”[47]
二
巴赞电影理论与现实主义电影美学的关系，在八十年代初期的电影语境中颇有些微妙。“1982年的《电影艺术译丛》的编者按和后来中国许多研究者避免使用现实主义这个词有着其深刻的政治有意识。或许，处于艺术观念上的清醒，他们希望在言说巴赞时与中国语境中的现实主义这个词划清界限。”[48]的确，不少学者在讨论巴赞电影理论时，使用的是“纪录派理论”、“纪实理论”、“纪实美学”甚至“长镜头理论”，似乎有意采取回避策略，不愿在巴赞与现实主义电影美学之间建立起任何关联。诚然，“现实主义”这个术语，在中国化的漫长历程中经历了过度的理论阐释与政治化解读，其意识形态性使得不少学者存在着一种拒斥心理。
尽管如此，对巴赞电影理论及其美学观念的讨论，客观上推动了彼时的电影往现实主义的美学道路上回归。正如有学者总结的那样，其时的“中国的电影工作者，包括创作者和学者，参照巴赞写实主义理论，基本建构起写实主义电影观念，把写实主义这种政治敏感的学术问题又转化为一种电影美学问题，避免过多陷入意识形态交锋之中，这种策略是适宜的，也基本达到了目的”[49]。戴锦华对此也持类似看法，她认为当时的电影界对巴赞电影理论的认知“只能说是一次历时性的误读”，而对于那些高举巴赞电影理论这面旗帜的人来说，“是一个特定语境中有意选择的文化策略”[50]。这种有意识的选择，在当时或许是出于无奈的理论转换，在今天看来，却不失为一种智慧的策略。人们在文字表述上完全可以做到对“现实主义”一词绝口不提，但众多热烈的理论探讨所暗含的意图，实实在在地传播着现实主义的美学观念。
如前文所述，围绕长镜头与蒙太奇问题的辨析，是巴赞电影理论进入人们视野的主要方式。其他比较有代表性的文章，如周传基、李陀的《一个值得重视的电影美学学派》、郑雪来的《对现代电影美学思潮的几点看法》、杨妮的《契诃夫与蒙太奇——浅谈现代电影中的蒙太奇隐喻》，也都是主要从电影语言角度探讨长镜头问题的文章。在讨论长镜头问题的同时，理论界还在作着这样一种努力：削弱传统电影中强烈的“影戏”观念及其对中国电影创作的持久而深入的影响。“影戏”观念，是中国电影诞生之初便已确立的电影观，即视电影为戏剧的一种，并且把一整套中国戏曲及文明戏的创作方法移植到了电影中，从而使当时的电影具有强烈的戏剧化色彩。尤其在二十年代后，中国电影开始逐渐形成一套特有的由具体创作到理论上的“影戏”观念的电影体系。“影戏”的主要特征表现在：戏剧手段、戏剧元素在创作中占绝对的统治地位，从编剧、导演、演员、摄影、美术等各个方面，舞台化的痕迹非常明显，而电影化的手段则并不受重视，处于从属的地位。“影戏”观念在中国电影数十年的发展中，始终是居于主导地位的创作观念与创作倾向，这种影响一直延续到了七十年代末，理论界有人呼吁“电影与戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖”，同时也开始受到巴赞电影理论的挑战。
与长镜头相比，蒙太奇的剪辑方式，其特点就在于对影像的时空完整性的破坏和重组，以再造时空来创造意义。因此，蒙太奇剪辑方式本身具有明显的戏剧性与人为操作性，这一点早已为前苏联蒙太奇学派的理论所证实。而巴赞对长镜头的推崇，恰恰是以蒙太奇为批判对象，他甚至大胆地提出了一条美学规律：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[51]其美学依据，正是长镜头在单个镜头内部具有强大的表现力，并且在时空关系上能够保证其整一性和完整性。
此外，巴赞电影理论还推崇一系列与长镜头的美学追求相一致的镜头表现手法，如非职业演员、自然光效、同期声、实景拍摄、少用过分夸大的特写镜头等等，都对“影戏”观念下的电影手法构成了强烈的冲击。显然，在电影语言这个问题上，巴赞电影理论的有关主张，完全符合八十年代初的中国电影亟须更新电影语言的时代性要求。
在巴赞电影理论中，电影语言问题与电影真实问题是分不开的。
尽管对巴赞电影理论的哲学基础未必熟悉，但对其关于“真实”的理解，以及对质朴自然的影像风格的追求，中国的电影界并不陌生。中国电影早在三四十年代便已形成的现实主义美学，要求艺术家本着认真客观的态度，对社会现实加以关注与表现，并且要求在影片的整体风格上，应当是现实主义的。巴赞电影理论也是一种以“现实”为基石的理论，其对于真实的理解，包括了对内容、技巧、风格、主题等多个方面，巴赞在谈到意大利新现实主义时曾说：“‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”[52]同时，巴赞也从摄影机本体的角度，强调了电影的记录本性及其在空间上的真实性。他认为电影里最真实的东西“并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实；没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影”[53]。当然，巴赞关于电影与现实之间关系的论述中，最具理论穿透力的大概要数“现实的渐进线”的说法了，意即电影是现实的渐近线，它不断地向现实接近，并永远依附于现实。
真正对巴赞电影理论中的真实问题进行系统梳理的，是陈犀禾的《论巴赞的电影真实观念》一文，他认为巴赞的电影真实观念存在三个层面与两个侧面，三个层面是空间美学电影的感性真实、找到的故事和插曲——电影的知性真实、杂耍蒙太奇——电影的理性真实；两个侧面是摄影影像——电影的客观真实、内心情感——电影的主观真实。[54]
邓烛非对纪实性美学的兴起作了回顾，总结了电影纪实性的基本特征，并对巴赞的“空间真实”论提出了质疑，认为“巴赞对艺术的真实的看法是站不住脚的，是违反典型化的规律的”，巴赞的理论“带有形而上学的偏狭性”[55]。张卫则在一篇文章中阐明了电影依然存在着假定性这一艺术实质，指出“巴赞、克拉考尔的错误立论全部建立在把电影真实性绝对化的基础上”[56]，并认为电影创作需要更加自由的艺术表达，纪实美学突出了一种风格，是对多元的创作个性的束缚。罗慧生则在细致分析了巴赞电影理论的哲学基础之后总结道：“以巴赞为代表的西方电影纪实派实质上是披着‘真实’外衣的非现实主义美学思潮。它以实证主义和存在主义为哲学基础，以非理性主义为其认识论原则；它的基本论点在于歪曲并夸大电影的照相性，以此作为立论依据，以细节真实去反对本质真实，以‘纯客观’性去反对意识形态性，以天然性去反对典型性，以无形式性去反对一切传统形式。这一切都是为了用自然主义或表现主义（自我表现）去代替真正的现实主义。”[57]
不管是长镜头的讨论，还是对真实问题的探讨，有一种保守态度值得关注，认为引进的巴赞电影理论“相当浅近”，因为“引进之初议论和借鉴的热点仅仅是纪实学派前期的意大利新现实主义电影，引进的媒介不过是为数极少的第二手翻译材料而且至今尚未读到和看到系统的有关纪实美学的论著和影片”[58]。
从今天的眼光看来，姑且不论巴赞电影理论本身是否合理，对于长镜头问题、电影真实问题的关注，既可以看出当时的电影学者如何运用舶来的电影理论探讨现实的电影美学问题，也可以了解巴赞电影理论在八十年代电影中所产生过的具体影响以及其与现实主义电影美学之间的互动关系。因此，如果说对于现实主义美学传统的回归，是中国电影从自身的艺术运行逻辑中生发出来的内在要求，那么对巴赞电影理论的认同与借重，则恰恰折射出了这种回归诉求的迫切程度。
三
发生于八十年代初期的那场围绕巴赞电影理论及相关问题的讨论，不仅使人们在理论研究中进一步深化了对长镜头、纪实性等问题的思考，同时也对八十年代中国电影的发展产生了深刻的影响。
总的来说，巴赞电影理论的引入从两个方面明显地改变了八十年代电影的发展状况：一方面，它导致了八十年代的电影理论研究出现了某种程度的转向。具言之，即是从传统的蒙太奇理论、影戏观等问题转变为对电影与现实、电影与历史等问题的思考，并进一步引发了围绕电影观念、电影的戏剧性和文学性等理论问题的激烈讨论；另一方面，巴赞电影理论中的长镜头理论、景深镜头和场面调度、电影的纪实风格等问题，由于与电影创作实践密切相关，也深刻地影响了八十年代电影创作的整体风貌。
巴赞电影理论对八十年代电影创作的影响，比较集中地体现在第四代导演的作品当中。正如郑洞天指出的那样，第四代导演们从巴赞电影理论中“拿来的是一切可以取代戏剧化的东西；最初是技巧的长镜头，自然光效，实景拍摄和生活化表演，进而出现了记录式镜头风格，非戏剧化结构方式，还有类似纪实学派晚期向心理分析的转化等等”[59]。
的确，第四代导演在电影实践中进行了大胆的形式探索和尝试，拍摄出了《沙鸥》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》、《小花》、《邻居》、《都市里的村庄》、《见习律师》、《小街》、《如意》、《城南旧事》、《乡音》、《鸳鸯楼》、《青春祭》等一批具有鲜明的现实主义风格的影片，同时在电影语言方面也做了大量的尝试。与六七十年代那种手法陈旧、内容老套的电影相比，令人耳目一新。这些影片一反被此前的中国电影奉为圭臬的“影戏”观念传统，在结构方式、叙事策略、电影语言、影像风格等方面进行了全方位的艺术变革，主要表现在：
弃用线性的戏剧式结构，淡化故事的情节性
传统的戏剧式电影以情节的戏剧性为结构特点，讲究情节的曲折离奇，矛盾冲突的起承转合，以此来感染观众。第四代导演在接受纪实美学主张的同时，打破了传统的戏剧叙事模式之束缚，抛弃了曾经影响中国电影数十年的戏剧美学，大胆采用散文式结构、时空交错式结构、意识流结构等方式，破除了长期以来独尊蒙太奇的局面，努力追求质朴自然的美学风格。
例如张暖忻的《沙鸥》，就是以人物的命运为叙事主线，淡化了故事的情节性，注重对人物内心的表现与刻画，具有明显的现代电影特征。比如沙鸥受伤后，医生为她按摩治疗，她强忍着疼痛，此时插入了训练场的画面，以心理幻觉来表现人物内心的感受。
再如《青春祭》，也没有采用传统的戏剧式结构，而是用纪实手法着重表现了傣族民众的日常生活，细腻地刻画了下乡知青李纯内心的情感变化。同时，影片为了追求诗的意境，导演又在一定程度上超越了纪实手法，显现出强烈的抒情色彩。
滕文骥的影片《都市里的村庄》，在叙事方式上体现了导演力图接近生活本来面貌的努力，影片以四个故事分别表现生活中的不同侧面。故事之间相对独立，没有太多必然的联系，这种多角度的叙事策略一反戏剧式的线性叙事方式，在很大程度上表现出了生活应有的丰富性和复杂性。再如吴贻弓导演的《城南旧事》，该片打破了传统的以线性的戏剧冲突为主线的叙事结构模式，而是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”这一极具怀旧感的主题来勾连起三个相互之间没有太大关联的故事，从而呈现出一种板块式的散文结构。另外，影片主人公小英子的视点也对影片的结构起到了很好的整合作用，使这部情节性不强的影片并不给人以松散的感觉。
王好为的《夕照街》是八十年代初期电影中多线索叙事的典型案例，影片真实地表现了八十年代初北京普通市民的日常生活和理想追求。其结构松散，人物众多，几条情节线索平行展开，刻画了一个北京四合院里各具性格特色的人物群像，展示了生活的多个侧面，有着浓郁的生活气息。
丁荫楠的《孙中山》则以主人公孙中山的心理和情绪作为影片的线索贯穿始终，通过写意与写实的有机结合，表现了孙中山的革命生涯与心路历程，在八十年代的人物传记片创作中独树一帜。
黄蜀芹的《人·鬼·情》也突破了单线的叙事结构。作为一部具有鲜明的女性主义色彩的影片，它着重表现了著名戏曲演员秋芸坎坷的人生经历与不懈的艺术追求。影片的结构是一种现实与舞台平行交叉的双线结构，现实中的秋芸屡屡遭受情感的挫折与折磨，而舞台上的秋芸则沉醉于“钟馗嫁妹”的艺术世界里，并以此为寄托。生活的舞台和戏剧的舞台，现实的人情和超越现实的鬼情相互交融，构成了秋芸这个女演员的精神世界。
杨延晋的《小街》有意“打破关节”，“不希望观众过于陶醉于银幕上虚构的幻影中去”，而是“希望观众得到的不是满足，而是遗憾，不是陶醉，而是思索”，由此“寻找银幕与观众新的联系方式”。[60]影片确实具有一定的探索意味，其所设计的三个不同结尾，虽然略显刻意与生硬，但单从叙事上来说，是一次对传统线性叙事模式的大胆突破。
郑洞天的《鸳鸯楼》也是在结构上完全突破了线性叙事的结构方式，作为对纪实美学的再探索的一部分，影片以板块式的结构方式，将六个不同家庭的生活片断连缀起来，表达着导演对真实的探索与追求。
从上述这么多不同导演的重要影片中，我们可以清楚地看到这样一个事实，那就是对影戏传统下的线性叙事的扬弃以及淡化故事性与情节性的做法，在当时绝不是个别导演的艺术探索，而是居于电影创作主流的导演群体的一种普遍的艺术倾向。
淡化人物冲突和矛盾，弱化影片的戏剧性
在强调戏剧性的影片中，人物之间的关系往往是封闭的，自足的。主要人物之间冲突关系的建立与激化，承担着推动情节发展的任务。第四代导演在电影的人物关系设计中也做了大胆的尝试，往往力求淡化人物关系中的戏剧性色彩，从而达到弱化戏剧性，更加真实地揭示生活本质的目的。
例如吴贻弓的《城南旧事》，就以一种清新、淡雅、隽永的散文化风格，完成了对一段历史往事的回忆，充满了人性的温情与怀旧的色彩。导演几乎完全放弃了对人物的戏剧冲突与矛盾的建构，而是强调了生活的流动性与松散性，这也使该片成为八十年代电影中散文化倾向的一个典型。
在韩小磊导演的《见习律师》中，其对人物关系的设计，也可以看出导演有意弱化矛盾冲突的意图。如果按戏剧性的思维来设计人物关系的话，一般会将赵大为的案子和十年前罗义的死联系起来，从而构成戏剧的冲突和矛盾。然而导演不但没有在赵大为、陈小芹和罗义之间建立某种关系，即使是两次提到罗义的李芒，其实也并不是认识罗义，而言文刚与赵大为之间也没有任何瓜葛。因此，影片仅仅是由于现实问题和历史现象同样提醒着人们法治的重要性，才将这两个事件联系在了一起。
再如胡炳榴的影片《乡音》，主人公陶春是一个勤劳贤惠、逆来顺受的农村妇女形象，她与丈夫余木生之间几乎没有任何形式的冲突和矛盾，一句“我随你”表明了这对农村夫妻之间夫唱妇随的关系。表妹杏枝虽然时常责备余木生，为陶春鸣不平，但是也没有构成实质的冲突关系，更谈不上成为情节的推动因素。《乡音》不以戏剧性的人物冲突来组织情节，反而将观众的注意力引向产生这种看似毫无冲突的人物关系的思考，从而更加巧妙地揭示了农村妇女的家庭地位问题及其社会根源。
长镜头和场面调度的有意识运用
在镜头技巧方面，巴赞所推崇的长镜头、景深镜头等技巧，也受到不少第四代导演的青睐，并将其视为更为“电影化”的手段，在影片中进行了有意识地使用。
张暖忻在构思电影《沙鸥》的时候，“就在努力运用电影思维，努力寻找真正是‘电影’的那种东西”[61]，自觉地进行着纪实美学的尝试。影片一开头就是一个精心设计的长镜头：一群穿着红色运动服的姑娘，拎着排球，谈笑风生，迈着轻快的步伐向观众走来。超长焦距的镜头拍摄，使她们虽然在长时间里前行，但在景深上的变化很小。音乐的节奏也与画面内容相得益彰，配合着运动员矫健的步伐，表现出女排运动员们的青春活力和蓬勃的朝气。此外，影片在场面调度上也作了大量的尝试，比如全部运用实景拍摄、模拟自然光效的照明处理、运用了自然音响等，使《沙鸥》具有了强烈的现代电影风格。在另一部影片《青春祭》中，张暖忻继续自觉地将长镜头作为重要的表现手段，在场面调度方面则主张“大量使用运动镜头，动接动，使镜头的动势自然流畅。中间间有长长的静止的镜头。动则大动，静则大静”[62]。比如篝火边的舞蹈段落，影片就以一组精心设计的手持拍摄的长镜头，既很好地展示了傣族的民族风情，也表现了主人公青春意识苏醒之后的愉悦心情。滕文骥的《都市里的村庄》中对朱芳的婚宴的表现，就是借助于长镜头和大景深的手段来完成的。整个镜头的长度将近半分钟，以一个全景镜头对婚宴场面的全貌进行了饶有兴味的展示，颇具艺术表现力。郭宝昌的《雾界》则大胆地将长镜头这种手法几乎运用到了极致，整部影片运用了大量的长镜头，导致镜头数减少到只有168个镜头。这种极为刻意的镜头处理方式，造成了影片叙事性与戏剧性的极度弱化，固然是凸显出了一种强烈的风格，但从艺术上来说，其探索意义大于美学意义。
长镜头技巧也被很多导演用在影片的开头，作为一种特殊的开场方式。例如韩小磊的《见习律师》的开头，便是一个表现大学生学习生活的长镜头，在这个结合了摇、推、拉等手法的长镜头里，通过主体位置和镜头景别的不断变化，把学生们争先恐后地涌进阶梯教室，扔书包、找座位、谈话直到安静下来的全过程进行了细致的表现，很好地传递出了大学校园的生活氛围和气息。再如郑洞天的《邻居》，一开头就以一个长镜头流畅地表现了筒子楼里的生活场面，在嘈杂的炒菜声、电台的报时声、呼喊应答的人声中，镜头始终跟随着人物的活动，将观众带入了一个真实的生活空间。
由此可见，尽管长镜头、景深镜头等技巧的运用，在不同导演的影片中所起的作用各不相同，但重视甚至偏爱于长镜头、景深镜头的表现方式，是第四代导演在艺术上的一个共同特点。
整体上看，巴赞电影理论的引介，在很大程度上契合了八十年代电影向现实主义美学方向发展的艺术趋势，因而对八十年代电影的艺术风貌产生了较大影响。长镜头、景深镜头、场面调度等现代电影语言的借用与纪实影像风格的营造，标志着巴赞电影理论与中国电影现实主义美学传统的遇合，也是其对八十年代电影的主要贡献。
正如有论者指出的，“我们在阐释巴赞电影理论时十分巧妙地将它削去了一半，将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中要求的社会历史判断和人性情感做了很巧妙的回避。”[63]这种将巴赞电影理论作形式化解读的倾向，确实存在于八十年代电影中。换句话说，八十年代电影对巴赞电影理论的借重，尽管主要是在电影语言层面上完成的，但同时也在很大程度上对现实主义电影美学的发展起到了一种推波助澜的作用。当然，八十年代电影在题材选择、主观命意等方面对于现实和历史的关注，从根本上说还是源自传统的现实主义电影美学。正如一位学者所说，“如果没有借鉴巴赞的电影理论，中国也会逐步找到理解电影真实的方式，电影观念也不会空缺写实主义，但是恰恰由于有了巴赞，使得这条道路呈现出一种中西电影文化结合的特色。”[64]
注释
[1]柳鸣九主编：《二十世纪现实主义》，中国社会科学出版社1992年版，第2页。
[2]温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第242页。
[3]李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社2004年版，第1059页。
[4]赫鲁晓夫等：《苏联文学艺术问题》，曹葆华等译，人民文学出版社1953年版，第13页。
[5]洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》，广西师范大学出版社2001年版，第15页。
[6]杨春时：《“社会主义现实主义”批判》，《文艺评论》1989年第3期。
[7]钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第131页。
[8]钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第132页。
[9]《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社1980年版，第6页。
[10]朱寨、张炯主编：《当代文学新潮》，人民文学出版社1997年版，第139页。
[11]金国：《电影剧本〈大河奔流〉的构思问题》，《电影文化》，中国电影出版社1980年版，第49-51页。
[12]艺军：《影片〈大河奔流〉的成就与不足》，《电影新作》1979年第2期。
[13]参见《〈大河奔流〉、〈小花〉、〈庐山恋〉、〈今夜星光灿烂〉的讨论情况》，《中国电影年鉴1981》，中国电影出版社1982年版，第456页。
[14]于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
[15]谢晋：《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》，《电影艺术》1981年第4期。
[16]吴永刚：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影通讯》1980年第9期。
[17]郑洞天：《〈邻居〉二题》，《电影艺术》1982年第4期。
[18]同上。
[19]郑洞天、徐谷明：《〈邻居〉导演探索》，《电影通讯》1982年第5期。
[20]吴天明：《探寻真实之路——导演〈没有航标的河流〉心得》，《电影通讯》1983年第9期。
[21]吴天明：《探寻真实之路——导演〈没有航标的河流〉心得》，《电影通讯》1983年第9期。
[22]吴天明：《“ABC”学习心得——影片〈人生〉艺术总结》，《电影导演的探索》，中国电影出版社1987年版，第82页。
[23]滕文骥：《〈都市里的村庄〉导演阐述》，《电影通讯》1983年第1期。
[24]陈剑雨：《电影中的人性和人情》，《电影艺术》1980年第5期。
[25]梁晓声：《浅谈‘共同人性’和‘超阶级人性’——兼与陈剑雨同志商榷》，《电影艺术》1980年第9期。
[26]未泯、萧飒：《漫谈人性与阶级性——兼及人性在新时期电影中的反映》，《电影文化》，中国社会科学出版社1981年版，第61页。
[27]叶式生：《略论超阶级的人性》，《电影文化》，中国社会科学出版社1981年版，第67页。
[28]郑雪来：《对现代电影美学思潮的几点看法》，《文艺研究》1981年第4期。
[29]陆小雅：《〈红衣少女〉创作后所思所想》，《电影导演的探索》，中国电影出版社1987年版，第35页。
[30]钟惦棐：《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》，《文艺报》1980年第8期。
[31]钟惦棐：《现实主义幽情》，《电影文学》1980年第10期。
[32]钟惦棐：《现实主义要深化》，《云南日报》1980年12月4日。
[33]钟惦棐：《中国电影的现实主义与庸人习气》，《起搏书》，中国电影出版社1986年版，第109-110页。
[34]钟惦棐：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》，《文艺研究》，1981年第4期。
[35]任殷：《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》，《电影艺术》1981年第8期。
[36]成谷：《现实主义传统是可抛弃的吗？——兼谈“随意性”的历史渊源》，《电影新作》1981年第3期。
[37]王云缦：《坚持现实主义美学道路——从〈邻居〉获奖联想到的》，《电影评介》1982年第4期。
[38]白景晟：《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。
[39]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
[40][美]艾伦·卡斯蒂：《法国电影的复兴和再发现——“新浪潮”及其以后的年代》，一匡译，《世界电影动态》增刊1979年第5期；顾凌远、李湄译：《关于弗朗索瓦·特吕弗及其作品》，《世界电影动态》1979年第6期；克莱尔·克卢佐：《法国“新浪潮”和“左岸派”》，顾凌远、崔君衍译，《世界艺术译丛》1980年第1期、第2期；亦河：《从新现实主义到生活流》，《电影创作》1980年第7期；白景晟：《新现实主义的美学意义及其方法》，《电影作品》1981年第3期。
[41]《电影语言的演进》发表于《世界电影》1980年第2期；《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《杰作：〈温别尔托·D〉》均发表于《世界电影》1981年第6期；《被禁用的蒙太奇》刊载于《世界艺术与美学》第二辑，中国艺术研究院外国文艺研究所《世界艺术与美学》编辑委员会编，文化艺术出版社1983年版；《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》发表于《世界电影》1984年第1期；《戏剧美学与电影美学》刊载于《世界艺术与美学》第三辑，文化艺术出版社1984年版；《电影与探险》、《绘画与电影》、《西部片的演变》、《为罗西里尼一辩》均刊载于《世界艺术与美学》第四辑，文化艺术出版社1985年版；《为先锋派辩护》发表于《北京电影学院学报》1984年第1期。
[42]《电影艺术译丛》1980年第2期。
[43]杜·安德鲁斯：《巴赞的电影美学》，《世界电影》1981年第6期。
[44]叶·魏茨曼、崔君衍译：《评几种电影理论——超现实主义、本亚明和巴赞》，《世界电影》1984年第4期。
[45]参见尼克·布朗：《巴赞：当代电影理论的背景》，《电影艺术》1987年第5期。
[46]《现代化与现代派》发表于《电影艺术》1979年第5期；《电影美学随想纪要》发表于《电影艺术》1984年第11期；《结构主义与电影美学》发表于《电影艺术译丛》1980年第3期；《一个值得重视的电影美学流派——关于长镜头理论》发表于《电影文化》第一辑，中国社会科学出版社1980年版；《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》发表于《文艺研究》1984年第1期；《对现代电影美学思潮的几点看法》发表于《文艺研究》1981年第4期；《现代电影观念探讨》发表于《电影艺术》1983年第10期；《论巴赞的电影真实观念》发表于《当代电影》1984年第1期；《长镜头理论初探》发表于《电影艺术》1984年第11期。
[47]邵牧君：《电影美学随想纪要》，《电影艺术》1984年第11期。
[48]郝建：《安德烈·巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
[49]胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期。
[50]戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
[51]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第60页。
[52][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第71页。
[53][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第112页。
[54]参见陈犀禾：《论巴赞的电影真实观念》，《当代电影》1984年第1期。
[55]邓烛非：《长镜头理论初探》，《电影艺术》1984年第11期。
[56]张卫：《纪实美学的根本缺陷与电影艺术家的个性放射》，《当代电影》1985年第5期。
[57]罗慧生：《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》，《文艺研究》1984年第1期。
[58]郑洞天：《仅仅七年——1979—1986年青年导演创作回顾》，《当代电影》1987年第1期。
[59]郑洞天：《仅仅七年——1979—1986年青年导演创作回顾》，《当代电影》1987年第1期。
[60]杨延晋、吴天忍：《探索与追求——〈小街〉艺术总结》，《电影通讯》1981年第12期。
[61]张暖忻：《我们怎样拍〈沙鸥〉》，《电影》1981年第8期。
[62]张暖忻：《〈青春祭〉导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。
[63]郝建：《安德烈巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
[64]胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期。
