一
二十世纪八十年代（1979—1987）是中国电影发展的一个非常特殊的时期，在对这个时期的电影进行研究时，我们所选择的切入角度和研究方法也应该是独特的。在以往的电影史研究中，人们通常会从一个统一的角度对中国当代电影的发展乃至整个二十世纪电影的发展加以审视和考察，并为此耗费大量的精力。然而，一个明显的历史事实是，不同历史时期的电影，有其自身独特的艺术发展轨迹和特征，想要从一个统一的角度来统摄不同历史时期的电影，即便能有一些创新之见，常常也会是以牺牲一些时期的电影的独特性为代价。电影史的研究角度必须是多元的，究竟从什么样的角度切入，关键要看这种角度与研究对象之间的契合度。对八十年代电影进行研究，必须使研究的角度与方法契合于这个时期的电影艺术，我们对八十年代电影的特殊性就应该予以高度的关注和重视。
二十世纪八十年代电影确有其自身的特殊性。政治上，八十年代的电影创作尽管并未完全摆脱政治意识形态的控制，仍会不时受到政治因素的影响和干扰，但与此前的六七十年代相比，无疑宽松了许多。经济上，电影的制作与生产整体上仍然处于计划经济模式，成本回收及盈利的压力也比较小，甚至很多时候都可以不用考虑。艺术上，假大空的文艺倾向得到扭转，真善美的艺术观念获得了普遍的认同。从电影创作的总体环境来说，八十年代的电影艺术家们获得了良好的艺术创作氛围和空前的创作自由。在短短几年之内，一大批后来在中国电影艺术史中占有一席之地的杰作相继推出，取得了令人瞩目的艺术成就，以至于有人认为“这一时期是中国电影史上一个辉煌的黄金岁月”[1]，“80年代是至今为止中国电影最为辉煌的年代”[2]。
八十年代电影的这种特殊性，使其在整体风貌上也显示出与众不同的艺术特质。强烈的艺术气息、纯粹的美学品质、深刻的思想意识与崇高的人文理想，作品的精神性内容极为丰厚，这种情形在中国电影百年历史上并不多见。中国电影的百年历史命运充满了坎坷与不平，在很多情况下，电影艺术都未能按照自身的艺术规律发展和变化。如果说建国以前的中国电影主要笼罩在民族救亡的宏大历史主题之下，建国后三十年的中国电影很大程度上受到政治因素的影响并发展到极致，九十年代以后的中国电影在市场经济的体制下又主要受到商业逻辑和资本逻辑的左右，那么八十年代的电影由于相对宽松的意识形态语境、有计划经济支持的制作方式和开放的文化心态，终于在艺术创作相对自由的境遇中得到了一次颇为难得的艺术大发展。在八十年代，中国电影从政治异化的状态中逐渐走出，回到了以审美为根本目的的艺术道路，并彰显出思想启蒙和文化启蒙的光辉；电影的艺术观念也初步完成了现代化的进程，经历了从传统的影戏观向影像本体论的转变；电影的商品属性逐步得到比较广泛的认可，进而完成了对电影多元本质的确认；老中青三代电影人共同谱写着八十年代电影的新篇章，将中国电影推向了世界。
八十年代电影的美学主流是现实主义，这也是理论界对八十年代电影的一种比较公认的看法。不少论者在论及八十年代电影时，也都是从现实主义的角度，梳理、归纳和总结八十年代电影这一显在的美学特征及其表现，比较有代表性的文献有：任殷的《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》以某一历史时段的电影创作为例，指出了其美学风格；余倩的《杂谈电影和现实主义》和梅朵的《现实主义之歌——澄清对现实主义的误解》是两篇探讨电影的现实主义的理论文章，对现实主义的内在规定性进行分析；梅朵的《20年，再创现实主义电影辉煌》以作品分析的方式梳理了现实主义的电影美学主流；周星的《现实主义美学的魅力——论第四代电影导演的现实主义特质》以第四代导演群体为例，指出了现实主义美学在第四代导演创作中的表现；刘桂清的《新时期电影中的现实主义》从思潮角度，梳理了新时期以来的现实主义电影作品；张良的《坚持深入生活 走现实主义的创作道路》从创作论角度明确提出要坚持现实主义的电影创作道路；陈同艺的《现实主义的开拓与深化——试论中国当代电影创作主流》以作品分析为基础，提出现实主义是当代电影创作的主流；李道新的《当代中国电影：现实主义50年》则将视野上溯至新中国成立以来，认为现实主义是近50年来中国电影的美学特征；桂青山的《现实主义电影与当代中国》指出了现实主义的必要性，呼吁在当代电影中坚持现实主义；另有张智华的《我国当代现实主义电影思潮的变化与发展》等一系列论文，对当代电影中的现实主义有明确指认。
专著方面，沈义贞的《现实主义电影美学研究》是国内第一部以现实主义电影美学为研究对象的专著，明确提出了中国电影必须坚持走现实主义道路；王春荣的《新时期电影的多元结构》从类型角度梳理了八十年代电影的构成与具体表现；任仲伦编著的《新时期电影论》比较公允地评价了八十年代电影的美学价值与文化意义；饶朔光的《新时期电影文化思潮》主要从文化角度，回顾与梳理了八十年代电影；另外，在中国电影艺术研究中心编著的论文集《新时期电影10年》、陈荒煤主编的《当代中国电影》、胡星亮主编的《中国电影史》、刘新生的《二十世纪中国电影艺术流变》、陈墨的《百年电影闪回》、郦苏元等主编的《新中国电影50年》、戴锦华的《雾中风景——中国电影文化1978—1998》、尹鸿的《新中国电影史：1949—2000》等一系列电影史论著中，也有对八十年代中国电影的现实主义美学特征的确认与分析。由此可见，八十年代电影与现实主义之间确实有着某种较为特殊的关系。
八十年代电影的美学独特性的存在，提醒着我们在对这个时段的电影进行研究时，所采取的切入角度和所采用的方法也应该是独特的，能够与之相契合的。从八十年代的美学特殊性出发，由这个阶段的电影创作在总体上的明显的现实主义美学特征所决定，我们选择从现实主义这个角度来观照八十年代电影，其目的无非是想能够见出一些从其他角度所难以见出的问题，多少揭示出其他角度所难以揭示的更接近该时段电影本质的特征，得出一些从其他角度难以得出的某些结论。当然，我们并不排斥其他研究角度的有效性，因为在观照一个研究对象时，是可以有多个不同的角度的。然而，对于一个确定的对象而言，事实上最佳的角度往往只有一个，舍弃了这个最佳的角度，其得出的结论难免差之千里。就八十年代电影而言，如果不考虑彼时的历史氛围，忽略电影创作的特殊背景和创作者的艺术追求，仅从电影文本的角度切入，很可能难以对八十年代的电影作品及电影现象作出合理的评价。
从现实主义角度来研究八十年代电影，这并不是一个新的话题，理论界在电影与现实主义关系问题上的研究由来已久。在电影与现实主义的关系问题上，理论界存在着两种倾向，或是片面地强调现实主义对电影创作的影响，以至于出现“革命现实主义”、“社会主义现实主义”等似是而非的提法；或是有意无意忽略了电影史上客观存在的现实因素对文学的影响，从而也难以对一些重要的电影作品和现象作出客观的历史评价与价值判断。要避免上述走极端的研究倾向，就必须真实、客观地看待电影与现实主义之间的关系。在以往学术界阐述电影与现实主义的关系时，最大的失误是没有真正弄清楚两者之间的关系方式。人们尽管明确地意识到了电影创作中现实主义的存在，并试图加以描述和分析，但在未能真正搞清电影与现实主义的关系方式之前，这种描述和分析只能是简单地将电影现象与现实主义、将电影作品与导演的艺术思想、将电影的内容与现实的演进历程生硬地直接对照和比附。而很少有人真正客观地去探究在不同的历史时期，现实主义到底在哪些方面、以何种方式、在何种程度上左右、影响乃至决定了电影的基本走向，或是构成了电影的基本的甚至是主要的特征。电影与现实主义的关系的历史深度及其复杂性，被简单化的研究方式和思维方式消解了，对两者的关系的所有描述与分析，都满足于一种朦胧不清的状态。其所导致的后果是，要么就是在主观想象中强化现实主义的作用；要么就是在盲目的臆测中否认现实主义对电影所起的作用。事实上，电影与现实主义的关系，只能是历史地、具体地、阶段性地呈现出不同的互动方式与互动形态，电影史的研究正应该去历史地、具体地加以探究，以便解开这种关系之上的朦胧面纱。
二
那么，什么是“现实主义”？在当下的电影研究中讨论现实主义这个问题，往往会被认为是一件吃力不讨好的事情，原因有以下几个方面：
其一，“现实主义”这个概念，或许是文艺研究中最令人头疼的问题之一，其衍生概念之杂多、理论言说之混乱，简直令人难以置信。自19世纪50年代“现实主义”的说法诞生以来，出现了形形色色、各种各样的“现实主义”，比如批判现实主义、持续的现实主义、动态现实主义、外在现实主义、幻想现实主义、形式现实主义、理想现实主义、反讽现实主义、战斗的现实主义、朴素的现实主义、民族现实主义、自然主义的现实主义、客观现实主义、乐观现实主义、悲观现实主义、造型现实主义、诗化现实主义、心理现实主义、日常现实主义、浪漫现实主义、讽刺现实主义、社会主义现实主义、主观现实主义、超主观现实主义、虚幻现实主义、良知现实主义、自觉现实主义，以及改良的现实主义、新现实主义、魔幻现实主义、结构现实主义、革命现实主义、启蒙现实主义等等。理论家们出于各自不同的需要和目的，不无轻率地给现实主义戴上了一顶顶理论的帽子，下了太多的定义，最终导致了现实主义研究的噩梦——假如我们试图将所有与现实主义有关的概念一一加以梳理、辨析和研究，必将会陷入概念的泥淖当中且难以自拔！当然，也有一些明智的学者成功地绕过了各种各样的“现实主义”，轻主义而重问题，有力地推进了现实主义文艺的研究，取得了丰硕的现实主义文艺研究成果，比如温儒敏的《新文学的现实主义流变》、张德祥的《现实主义当代流变史》等。
其二，除了与“现实主义”有关的概念极其混乱、庞杂之外，对于“现实主义”本身的理解，也往往由于认识角度的不同而产生极大的差别。一般来说，人们对现实主义的阐释有以下几种：
1.作为艺术精神的现实主义，强调艺术家必须直面现实、正视人生，对现实发言，用自己的创作反映和表现人类社会进程中的现实问题。
2.作为创作原则和方法的现实主义，强调艺术家在创作过程中必须遵循和运用反映生活、表现生活的基本原则，并强调真实性，方法上以写实为主。
3.作为艺术风格的现实主义，这是相对于浪漫主义而言的，指的是一种力求复现生活现实本身的丰富性和复杂性，并往往将作者的主观意图和倾向隐匿起来的一种朴素的创作风格。
4.作为文艺思潮的现实主义。往往由运用现实主义创作方法的作家、艺术家形成。在某一特定的历史时期内，涌现出一批持有共同的现实主义理论主张的艺术家以及一批具有现实主义风格的作品，这是形成现实主义文艺思潮的前提。
那么，究竟应该在何种场合、从哪个角度去谈论现实主义呢？对于现实主义的理解和认识如何统一，从而保证理论交流和对话的顺畅呢？这无疑是研究现实主义的又一个难题。正因如此，不少理论家选择了避而不谈的态度，尽量不去使用“现实主义”这个术语。然而，这种做法似乎又有因噎废食之嫌，恐不足为训。
其三，现实主义在新中国成立后的三十年间，受到了政治意识形态的严重影响甚至歪曲，进而被命名为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”。这一命名的负面影响不可谓不深，它既遮蔽了现实主义的原初意义，改写了现实主义的精神内核，也使得现实主义文艺理论受到了严重的异化。这种负面影响导致的后果之一，就是人们对待现实主义的态度也逐渐开始变得暧昧。一方面，人们似乎并不十分愿意重新谈起现实主义，觉得这个概念乃至其理论已经没有多少意义；另一方面，一种具有粉饰现实倾向的“现实主义”却在各个艺术领域里大行其道，继续着对经典意义上的现实主义的遮蔽与改写。因此，要深入研究与现实主义有关的问题，首先得揭开现实主义理论头上的那层面纱，还现实主义本来面目。
对于现实主义理论及其在八十年代电影研究中的有关问题，我们有以下几点基本认识：
第一，对于现实主义的正确理解和合理阐释，必须要回到经典，重读经典。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中指出，“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]真实的要求，是对作品中的细节、环境和人物同时提出的。因此，真实是现实主义的理论核心，也是现实主义的理论前提。达不到真实的要求，也便无法实现真正的现实主义。当然，这里所谓的真实，是一种经过提炼与升华之后的艺术真实、情感真实，而不是机械的、表面的、自然主义式的真实。
第二，现实主义贯穿于文艺创作的全过程，但最重要的是艺术家的现实主义创作精神。在文艺创作的构思阶段，现实主义主要体现为创作主体的艺术追求和艺术精神；在创作过程中，则表现为一种写实的方法与原则；创作过程结束后，现实主义呈现为作品的艺术风格。从这个意义上说，没有创作主体的现实主义精神及其理论观和价值观，作为原则、方法、风格乃至文艺思潮的现实主义也就无从谈起。
第三，文艺的现实在不断前进与发展，传统的现实主义理论体系需要保持适度的开放性，以适应文艺创作实践的更新与变化。通常来说，研究文艺作品中的现实主义，大多是从故事题材的现实性、艺术表现的真实性、人物塑造的典型性等几个角度入手，这固然是现实主义研究的题中应有之义，然而，对于现实主义的研究是否必须且只有这几个角度？是否存在新的研究视角和研究角度，可以深化现实主义文艺理论的研究呢？从方法论的角度来看，八十年代电影与现实主义关系问题的研究中存在着一个突出的问题，即理论话语的陈旧与缺乏更新。不少论者在运用现实主义理论分析电影作品与电影现象时，始终操持着由真实性、典型性、细节等几个理论概念构成的话语体系。八十年代电影所蕴含的丰富的社会历史内容、美学价值与文化意蕴，仅仅借助于这几个老旧的理论概念，根本无法真正解释清楚。换句话说，如果现实主义的理论话语没有进一步的发展与扩张的话，那么运用传统的现实主义理论研究八十年代电影，就很有可能会面临小虫追大象的尴尬局面。因此，我们应当注意到现实主义理论话语在描述和评价新的电影现象时的科学性问题，或者说，我们必须从方法论的高度对现实主义理论进行一次反思。现实主义是“历史的开放的美学体系”[4]，它应当具有某种适度的开放性，以保持其理论体系的合理性。然而真实的情况并不容乐观，今天的现实主义研究，非但缺少理论的更新、概念的更新，甚至在各种时髦理论的冲击下正在慢慢边缘化，正在失去它的理论吸引力。因此，要保持现实主义理论体系的开放性，深化对现实主义的研究，必须吸收和容纳新的研究视角，增大理论容量。
第四，八十年代电影所提出的种种命题，本身就是一种现实存在的反映，有待现实主义理论的观照与吸收。在被视为现实主义的文艺作品中，我们不难发现其实很多作品本身所具有的丰富的客观意蕴，就已经给我们提供了相当多的切入角度，比如历史性的角度、人文性的角度、文化性的角度、民族性的角度等。这些视角及其背后可读解出的丰富内涵，原本就在现实中真实地存在，又在文艺作品中得到了很好的反映和表现，是一种客观的、真实的存在。其与现实主义理论的关系是什么？现实主义理论体系，是否可以对此加以关注和吸纳？现实主义文艺理论的研究，大可不必仅仅拘泥于真实性、典型性等几个传统角度，而应该大胆地吸纳符合现实主义文艺精神的新视角，从而使现实主义理论体系真正具有开放性与理论生命力。
第五，八十年代电影不仅反映了彼时的社会现实与社会情感，也呼应了那个时代的情绪与精神。八十年代社会的总体态势是，在政治上有较为普遍的民主化要求，在经济上进行着艰难的改革，文化上逐渐走向多元化发展。从某种意义上说，八十年代电影既是现实的，也是精神的。对于八十年代电影中的精神性内容，尤其值得我们关注。因此，对于八十年代电影的研究，不仅要注重政治、经济、文化等因素对电影的影响和作用，更要注重挖掘其美学价值、历史价值与人文价值。有鉴于此，我们主张在经典意义上沿用“现实主义”这一概念，对其他形形色色的现实主义一概弃之。并且，在真实性、典型性等原则的理论基础上，我们引入美学的、历史的、人文的、文化的与民族的视角，来充实现实主义美学的理论话语，并以此描述和分析八十年代电影中那些生动地表现出社会和时代的内在精神气质的优秀作品，其根本目的，是尝试在八十年代的现实与电影之间找到其精神联系的具体方式。
对于本书中所用到的“现实主义”一词，作如下解释：
首先，本文中所使用的“现实主义”，主要的是就艺术家及作品的精神性描述。就艺术家而言，它强调其创作精神与美学旨趣；就作品而言，它强调文艺作品与现实及历史之间的精神联系。这种精神联系，不只是表现为对外部环境、事件、情状、过程的描述，更是对一个时代的社会情绪与精神风貌的准确揭示。换言之，是指蕴藏于文艺作品中的思想性、美学性和文化性内容，及其与现实和历史之间的精神互动关系。从根本上说，文艺作品最终所呈现出的现实主义风格，与艺术家的现实主义美学旨趣是一脉相承的。
其次，出于行文逻辑的考虑，我们可能会使用“现实主义精神”、“现实主义风格”、“现实主义美学”等不同表述。考虑到人们对“现实主义”一词的理解角度是复杂而多元的，我们只选取了从艺术精神、作品风格、美学旨趣三个角度使用“现实主义”这一概念，目的是为了避免造成表述上的混乱和理解上的困难。除此以外，我们不会在其他意义上使用它。
第三，对八十年代电影的现实主义研究，主要着眼于考察作品与时代的精神现实之间的互动，以及由此而生发出的独特风貌。作为拓展现实主义美学研究的努力，我们将从美学的、历史的、人文的、文化的、民族的角度，依次考察其与作为一种美学的“现实主义”之间的关系，从而对“现实主义”本身完成一次理论的充实与更新。
三
需要说明的是，本文所说的“八十年代”，并不是指一般意义上的年代范围，而是特指从1979年至1987年的这十年时间。
“文革”结束后的1978年，思想领域展开了“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论。该年年底，十一届三中全会召开，这两个事件，分别从理论上和政治上推动了全国范围内思想解放的潮流。1979年召开的第四次全国文代会，全面贯彻了十一届三中全会的精神，成为当代中国文艺史上的转折点和里程碑。正是在这样的历史趋势下，八十年代的文艺创作呈现了前所未有的繁荣局面。总体来说，从1979年的电影创作出现可喜变化之后，对其后的电影艺术起到了较好的推动作用。进入八十年代后，奋发的电影艺术家们不但在艺术上接续了二十世纪三四十年代的现实主义美学传统，更在短时间内推出了一大批优秀的现实主义力作，艺术成就斐然。并且，在电影界的共同努力下，中国电影成功地走向了世界，获得了国际性的声誉。因此，从美学上看，1979年无疑是当代电影史上具有历史转折意义的一年，对八十年代电影的影响颇为深远，故以此为上限。
将时间下限设为1987年，同样是出于美学上的考虑。1987年是当代中国电影美学发展的又一个转捩点。八十年代电影的现实主义创作，到电影《老井》的之后，基本画上了一个句号。尽管从八十年代初开始，注重商业性的娱乐片就已经开始出现并逐渐壮大，然而从美学上看，其时的电影美学的主流仍然是现实主义的。从被称为“娱乐片年”的1988年开始，有着强烈的商业诉求的娱乐片似乎一下子在美学上占据了上风。一个标志性的事件是，这一年中有四部影片都改编自王朔的小说（分别是《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《一半是海水，一半是火焰》），1988年又被称为“王朔年”。而另一个具有更加深远意义的事件是张艺谋拍摄了他的处女作《红高粱》，由此宣告了以“探索片”为艺术旗号的第五代的终结。显然，1988年以后的中国电影，在美学气质和精神内涵上更趋近于商业气息更浓、大众文化成为主流的九十年代。因此，把“八十年代电影”的时限设置为1979年—1987年，不仅是为了表述上的方便，更有有电影美学意义上的考量。
“八十年代”并不是一个孤立的概念，其独特的社会风貌和精神特质，都与其前后的历史阶段之间有着必然的联系。八十年代电影也不是孤立的，尤其在美学上，它与此前的“文革”电影、十七年电影乃至更早的三四十年代电影都有着千丝万缕的联系，并且也在一定程度上昭示了九十年代电影的发展趋向。因此，对于八十年代电影的研究，我们主张必须扩大研究的视野，注重以比较的眼光来审视八十年代电影与其他电影历史时期之间的关系，从纵向上强调八十年代电影的历史承继关系。
此外，我们并不打算使用在很多文献中颇为常见的“新时期”一说，原因在于不少论者对“新时期”的时间划分仍有模糊，有的止于1989年，又以“后新时期”来命名九十年代；有的则将“新时期”的时间范围延伸至九十年代。为表述确切，我们直接以“八十年代”称之。
另外需要说明的是，所谓“中国电影”，在本文中仅指内地拍摄的影片，不包括同时期香港和台湾两地制作的电影。虽然从表面上来看，八十年代的香港新浪潮与台湾新电影似乎都具有一定的现实主义美学特征，但严格来说，香港新浪潮运动的美学基础并不是现实主义的，相较而言，技术主义的成分更大；至于台湾新电影，虽然秉承了三四十年代电影的现实主义美学传统，也取得了很大的艺术成就，但由于两岸的政治、经济、艺术、文化等情况都不尽相同，在八十年代两岸电影界的往来互动也并不频繁，因此很难在一个相对统一的框架内加以描述和分析，故只能舍弃。
我们研究中国八十年代电影的现实主义，最终的落脚点还是在电影本身。因此，我们在涉及八十年代的现实问题时，所关注的也只是与八十年代电影相关的部分，而并非讨论八十年代现实问题的全体。而且，我们在涉及那些相关的现实问题时，也绝不是只做简单的陈述或探究，而是将其摆放到与电影的关系中来加以讨论，即看它对电影的影响程度，它在八十年代电影美学特征形成中所起的作用。也就是说，只有与八十年代电影直接或间接相关的现实问题的某些方面才会进入我们的研究视野。在这里，需要特别强调的是，我们考察社会现实与八十年代电影的关系时，其现实意义并不是我们评价电影现象和电影作品的标准或依据，我们不是从某种现实的要求去评价电影作品的成败得失，而只是以此作为我们观照和审视电影的一个“角度”。
我们的基本研究思路是：尽可能真实地再现八十年代电影所处的社会现实状况和文化状况，以翔实、准确的史料去研究八十年代社会的文化现实、精神现实、思想现实以及由此形成的普遍的社会文化心理、精神价值和思想意识，并由此来认识八十年代电影对社会现实问题的呼应及其所采取的不同的艺术策略，即通过对特殊的社会精神现实语境的揭示，以期找到八十年代许多电影现象（包括导演的艺术选择、作品特征、重要的电影论争等）产生的重要历史依据，以达到对八十年代电影的准确把握和全面中肯的评价。
我们的研究目的是深化八十年代电影与社会精神现实之间的关系研究，揭示出八十年代电影丰富的美学内涵，并且为当前中国电影的发展提供美学上的借鉴与参考。一般认为，现实主义不仅是八十年代电影的美学主流，也是中国电影百年历史的美学主流。但严格地说，中国电影历史上的现实主义美学呈现得较为明显的阶段，只有三四十年代及八十年代初期。而且只有到了八十年代，中国电影才真正具有了较为纯正的现实主义精神，并且在美学上达到了一定的高度。电影与社会现实之间的密切关系以及电影对社会现实的快速响应，是八十年代电影较为突出的一个特征。这种电影与现实、历史之间的精神互动关系是非常值得我们关注的。
我们对于二十世纪八十年代电影的现实主义的研究，将具体地从以下几个方面入手：
首先，我们从美学的角度揭示了八十年代电影在整体上体现出的现实主义美学旨趣。现实主义美学是20世纪中国文艺的历史主流，在经历了不同历史时期的发展和变化之后，现实主义如何再次成为八十年代电影的美学主流，是我们理解和阐释八十年代电影的现实主义美学的重要课题。现实主义在现代中国的命运一波三折，至八十年代得以深化，既是社会历史发展和演变的必然结果，也是艺术家们自觉的理论选择。八十年代电影中现实主义观念的恢复与深化，是八十年代电影整体回顾现实主义的主要原因。在这个过程中，电影界前辈们因势利导，其理论导引作用颇为显著，而巴赞纪实美学理论适逢其时的引介，也是促成现实主义电影观念重新形成的重要的外部因素。
其次，我们着重考察了八十年代电影的历史意识问题。任何一个历史时段的现实都不是孤立的，而是与历史有着某种必然联系的。因此，对八十年代电影现实主义美学的阐释，离不开历史意识的解读，否则八十年代的许多电影现象将难以获得合理的解释。八十年代电影的历史意识问题，是在以往的电影史研究中被忽略了的方面，所以应当给予特别的重视。八十年代电影导演群体的历史意识对其电影实践产生了重大的影响，他们的历史价值观也在很大程度上决定了他们选取题材的眼光、处理题材的艺术方式以及观照问题的角度。历史反思是八十年代电影历史意识的一个重要方面，从对中国当代政治史的反思到对古老的中国文化传统的反思，是八十年代电影历史反思的一个明显的转变。现实主义美学旨趣在历史题材影片中的反映，则表现为导演们对历史真实的执著追求，这也构成了八十年代电影历史意识中的一个主要内容。八十年代电影的又一个突出的艺术特征是凡人悲剧，这种历史书写的悲情，与当时国人普遍具有的历史忧患心理之间有着内在的联系。八十年代电影历史意识中的反思、求真和悲情，决定了电影导演们的艺术视野和艺术处理方式，也提升了八十年代电影的美学价值。
第三，我们探讨了八十年代电影中人文精神的形成、表现及其主要内涵。八十年代文艺中普遍的人文关怀和人道主义观念（广大的观众，评论家的人性意识，以及由此形成的对电影的审美偏好所构成的带有某种普遍性的电影期待）对电影创作实践的影响，是八十年代电影走向人文化的重要原因。八十年代文艺界围绕人道主义问题的两次讨论，在思想上使得作为自由个体的人从政治束缚中摆脱出来，这一观念性转变对八十年代电影有显著的影响。八十年代电影对知识分子群体和女性群体的关注，体现的是对人的价值和尊严的重视，这一点可以说是在精神上接续了“五四”文学的人文传统。此外，不少电影中表现出来的青春意识的觉醒和生命意识的高扬，也是八十年代电影中人文精神的重要体现，其关注的核心问题也都是人存在的意义和价值。八十年代电影中人文精神的凸显，标示了其可贵的现实主义精神。在九十年代后，社会道德理想的滑坡引发了人文精神大讨论，相形之下，八十年代电影对人文精神的坦示及其充分的人文关照，无疑将会带给我们巨大的历史启示。
第四，我们借助于中国社会的城乡二元结构，进一步挖掘八十年代电影中的文化意蕴。城乡二元结构，是近代以来的中国社会最大的历史现实，而城乡文化的差异和分歧，也是国人文化心理中的一个巨大的精神现实。在八十年代改革开放的历史语境中，传统的乡土文化正在发生着前所未有的变化，在这个变化过程中，八十年代电影对乡土文化进行了多元化的呈现。另一方面，随着城市化和工业化进程的加快推进，城市文化逐渐地形成，并在一些影片中得到了很好的展示，其中较为深刻的是对市民文化心态的揭示，引人深思。当然，传统的乡土文化与新兴的城市文化并非并行不悖、相互隔绝的，城乡文化之间的融合与对立问题，也为不少电影导演所关注和表现，从而对八十年代中国社会的文化状况作了深刻的揭示。
第五，我们从内容与形式两个方面入手，讨论了八十年代电影民族风格的形成。“电影民族化”大讨论，尽管因各种原因没有达到应有的理论深度，但讨论的根本目的是找寻电影发展的美学道路。现实主义的美学追求与民族化发展存在着内在的一致性，对现实主义美学道路的坚持，其实就是对电影民族化发展的坚持。从内容上看，八十年代电影创作中存在着民族化趋向，体现在大量作品中对民族生活的呈现、对民族性格与民族精神的刻画以及对民族文化之根的找寻。在形式上，八十年代电影具有较为普遍的写意倾向，在电影意境的营造方面用力颇多，提升了八十年代电影的美学内涵，形成了独特的民族风格。
注释
[1]饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社1997年版，第2页。
[2]章柏青：《80年代：中国电影最辉煌的时光》，《艺术评论》2005年第1期。
[3]《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第683页。
[4]《七十年代社会主义现实主义问题》，中国社会科学出版社1979年版，第130页。
