大约在一九二六年，画家姚茫父写了一篇散文《雨窗琐记》。
这是一篇颇为耐看的文言文，记述了京师画坛的一段轶事，然而我从中得到的却不仅是这些。
姚茫父就在这一年得了中风病，以至半身不遂，但是为了粥饭，当时仍然以残臂挥毫作画。已故南开大学教授郑天挺在所著《探微集》一书中说：姚氏“晚年潜翳古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。”郑先生如此看重姚氏的文章，这是很有见地的。他曾向姚茫父求教过，他的话是可信的。我从《雨窗琐记》，更看到了姚氏的文笔和出众的见解。
那还是陈师曾在世的时候，画家王梦白画了一幅《猴技图》。
所绘亦旧京风俗———耍猴。画面上是一个穿着彩衣、戴着面具立在羊身上的猴子。这幅画也可以说是三位画家的合作，因为彩衣是陈师曾加上去的，面具则是姚茫父所补勾。完笔之后，陈师曾以为画上应有题咏，遂自告奋勇将原画携去。不久，陈师曾因奔母丧赴金陵，突染暴疾而终，那是一九二三年夏天的事。
陈师曾殁后，陈氏后人陈封可携来此画请姚茫父题咏。姚提笔而书曰：
静江寺里胡孙老，故裔于今尚尔雄。
假面蒙头真个戏，赚人羊背舞衣红。
除了题诗，他又写下了这篇《雨窗琐记》，叙及经过。诗里所述“假面蒙头真个戏”，并不是他的随意而谈，却亦反映了姚茫父的戏剧观。姚茫父当然不是一位戏剧家，但是他是一位名副其实的艺术家，懂画亦懂戏。他又是一位小学家，《说戏剧》一文，光是考证“戏”字的源流便洋洋洒洒，叹为观止。即使戏剧家也未必能道出其底细。他在《雨窗琐记》中说，戏剧不过是有形有色的文章，“事须极其荒唐，旨须衷诸情理，乃可为美。而世之好新者，务为写实，常至不能转环，亦云笨矣！猴技之为戏，虽极简陋并无情理，然一味荒唐，可谓真戏。昔人论画谓须不似而后能神似，此岂可与儿女语哉。”什么是戏剧的美？美在不似之中去寻求神似。这不仅是绘画的最高境界，也是戏剧的佳境。这种境界不能从“务实”中来解决，而得求之于“荒唐”。“务为写实”者，表面上拘泥于生活的真实，这是笨办法，不是艺术。“荒唐”并非“荒诞”，而是指一种大胆的夸张，是事在情理之外，而义在情理之中，要真实，要合乎人情，乍看似不可信却又是人生至理。这种打破传统戏剧结构，追求一种夸张的美，乃为戏剧艺术家们所探求的一种真正的美。想不到一位清末的部员竟能出此新鲜的见解，在我是很感意外的。这同当时旧京的一批专门围着梨园子弟而吟诗弄赋的顾曲家们相比，姚茫父当然不同凡响。他从猴技假面中竟能看到戏剧之真谛，没有卓越的艺术眼光是不敢大胆放言的。王梦白的《猴技图》之所以由姚茫父来勾勒面具正是事出有因，并非偶然。他落笔之前已有很多潜台词。
《雨窗琐记》表面谈的是三位画家合作一幅《猴技图》的往事，实为一篇论述面具与脸谱艺术的有趣文字。面具施用于戏剧舞台的历史是有据可考的，姚茫父以为：“举其大要，盖起于宋元之际，而盛于明之中叶。今剧场惟神鬼用之而已。”最明显不过的是旧时剧场开演正戏之前必须“跳加官”，那位在台上手持“天官赐福”的喜神，不就是头戴面具的吗。
可贵的是姚茫父的很多见解，一方面是他广泛地涉猎典籍而来，一方面来自他在实际生活中的细心观察，因此有很多新鲜独到的见解，在别人的笔下是无法看到的。他以为面具艺术与绘画之道有“展转相师”的地方。平时他从六朝及唐代石刻造像所画的伽蓝像，以及唐高昌壁画残纸伽蓝像上都看到它们与面具的相近之处，“不过面具施彩更加雄厚而已。”他进一步考其发展源流，得出后来舞台上抛弃了面具而用勾脸，其原于宋元时代上场人只做舞蹈和表情，而歌词都由坐在场上的人出之，如同弋腔的接腔帮腔之类。这一点从旧时舞台上扮神鬼的只戴面具，全无唱词，便可推见此种遗风。
一旦舞台艺术发展到上场人载歌载舞的时候，面具就妨碍了演员的表情和歌唱，因为“以面具后有衔枚，不便出腔”，于是脸谱艺术也就应运而兴了，绘画艺术亦很自然地渐渐进入戏曲脸谱艺术之中。这种“展转相师”的关系，姚茫父作过实地考察。一是他从梅兰芳那里看到过梅家所藏的不少旧脸谱册，其中勾画的脸谱远不如今日之美。二是他以老伶工钱金福为例，说明钱的脸谱之所以为世人称赞，除了本人的用心以外，实际钱得到过已故画家陈阜民的指点不少。姚氏便收藏有陈氏所绘脸谱数纸，画家评为：“但写大略，意态具足。”
姚茫父精通金石考古之学，所见殷周时期的古器物很多，这当然可以丰富他的艺术见解。他说：“古器物中饕餮形多于吉金古玉，见之往往杂诸变化，一形而具数观，最与面具勾脸相似。以此为最古之渊源，决然可信。”他能从古器物的图案中引申出结论，这种研究方法也是科学的。他的目光还顾及到西洋装饰艺术，从各种图案花纹，看到“其术至与面具勾脸吻合，亦尝采中土古器物以益之，皆以一形具数观为美。此又古今中外未发之秘。”戏曲脸谱艺术，无论观众从哪一个角度来看都是很美的。当然亦讲究对称和装饰意味。姚茫父平时常与陈师曾交换这些“未发之秘”
的看法，因为意趣相投，彼此引为同道和知己。
为了求索戏曲艺人勾脸的技巧，姚茫父不耻下问，往往潜入剧场的后台，偷偷地仔细观察艺人们勾脸的手笔，归来后便根据记忆草出脸谱。日久积多，竟被当时在北京的日本文化商人视为奇货，多次求购。姚茫父却始终不肯出手。这是一位忠于民族艺术而不存偏见的艺术家。请看他在后台的观察所得： “伶工之能者，勾脸时亦有笔法手势，尤以头脸与手笔相迎相纵时为有趣。
此书谱所论智巧兼优，心手双畅，当可喝彩叫绝。”这种智巧兼优的笔法对于绘画艺术家也有借鉴作用，我不知道今天的青年演员们在演传统戏勾画脸谱时，已否掌握了这种相迎相纵的笔势，是否想到过创造能够适合今天观众欣赏趣味的更美更新的脸谱艺术。
一旦姚茫父发现了艺人们的绝妙技能，竟高兴到“喝彩叫绝”的程度，这种对待艺术事业的热情也是很感人的。
当年陈师曾在世时，梅兰芳常同他来往，并求教绘事。当然梅氏同时也向姚茫父和王梦白求教过。梅兰芳曾经为陈师曾画过一幅脸谱的扇面，姚茫父见后手书三百言在其后。可惜此扇已不存，因为连姚茫父本人也仅仅记得所写的少许文字了。这些残句多为勾画脸谱之技法，正是老伶工们经验的积累而又不能出之于理论者。如说“涂深文似刻，取隆准而益阴，资广颡而用仄，每由媸以得妍，恒界斜以取直。师何术之，诡谲成观音之眩惑，观夫按部就班，万殊一势，俨成鼎足如书冏字，成上凌以下峻，目翔于吻肆，若变态而殊姿，又相均而为二。傥班驳而极诡，任横斜而尽致，羌无故实，不妨以文为戏，要其大致，自谓略尽之矣。”一切艺术最怕的是拘谨、呆板、平实，而要追求诡谲、变化，脸谱亦如此。这种见解是艺术至理，可惜的是，这竟是一篇残稿。姚茫父曾经表示若得数日闲，他一定要将此稿续成，又颇自负地说：“从来此事文人都不齿及，非惟视之甚微，抑亦言之甚难耳。”依我看，他讲的是实话。旧时文人不肯降低身份谈这类不登大雅之堂的道理，这是一方面；而另一方面，他们又不肯屈就艺人，向艺人学习，他们也没有条件来融会贯通地阐述这些艺术理论。姚茫父可贵的地方也正在于他乐于干这种事情。有朝一日梅兰芳的画扇和姚茫父论脸谱艺术的佚文若能发现，当是近代戏曲史上的珍品。我想姚茫父敢于表示他说的全是别的文人所不敢道及的事理，是有根据的，我们不是从这零篇残简里已经看到了他的真知灼见了吗！
一九三○年六月，姚茫父贫病而亡于故都。五十年来，人们渐渐地把他遗忘了。有感于此，我乐于把读过《雨窗琐记》后的感受告诉读者。有趣的是我搁笔的时候，窗外亦正秋雨点点，这意境极易勾起怀人之思。
一九八二年十月
