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随着理性主义时代在动荡的法国革命中渐近尾声，伟大的百科全书派成员狄德罗写的《宿命论者雅克和他的主人》在成书近十年后，终于在1796年出版。这部作品是对前一个世纪英法小说写作的一种反思和总结，它或许是狄德罗最杰出的成就，是对一种文体的革命性颠覆，因此在较短时期内震动了欧洲。我们在20世纪末回顾这本书就会发现，它与所谓的后现代主义在观念及大多数方法上有许多相似之处。的确，它和斯特恩所著《项狄传》共同定义了一个时代，定义了小说的概念，否则，后现代小说——至少是那些以自我意识、元叙事和互文性为显著特征的小说——就有可能不是目前这个样子。
在一篇针对《宿命论者雅克和他的主人》和《项狄传》而写的颇具启发性的论文中，罗伯特·阿尔特指出，狄德罗主要探讨了会话语言的诸多可能性，而被认为“更现代”（Alter 1978:72）的斯特恩则重点研究写作语言。如此看来，狄德罗似乎预见了现代主义，而斯特恩则预见了德里达式的后现代主义写作。但是，我认为，如果我们仔细解读就会发现事实恰恰相反。诚然，斯特恩非常重视写作过程，非常重视写作所涉及的一整套作为视觉媒介的技巧，但他时刻关注的却是写作所代表的一种“在场”和“权威”，即特里斯坦·项狄这位“作者”[54]的在场和权威；而狄德罗通过对话建构整部小说，虽然这种互动过程建立在语言交流，听、说及做出相应回应的基础上，但它的语言行为却摆脱了现时现地、说话者的身份以及话语的可信度和权威等的限制。这本书中每一个细小的事件都无一例外地被看作是上天在大卷轴上写好了的，但除此之外，这本书中再无任何自传性质的、心理的或历史方面的信息，并且在任何话语中都不体现说话者的在场。对话成分是可以互换的，说过的话全部都被推翻；情节的“本质”就在于中断、推托、逃避、节外生枝，而其中许多细节都抄自其他文本（如《项狄传》，狄德罗的故事以此开头，以此结尾），这一点当代读者可以识别。
正因为如此，狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》才算是理性主义时代的产物[正如阿尔特（Alter 1978:74）所言，“对狄德罗来说，现实是分析性的，是思想的东西，虽然它与作为道德动物的人类之情感不无关系。”]：它把叙事语言以及小说置于科学的严格考察之下，其严肃认真的程度就像牛顿（Newton）观察并发表自然定律，伽利略研究宇宙中各天体间的关系，笛卡儿宣称思想就像机器一样运作。然而它同时又精彩地推翻了自己细心研究的对象，其所达到的思想认识程度，颇似那曾经影响后来海森伯格测不准原理的观察意识，其深刻见解彻底质疑了理性的基础，质疑了牛顿悬设的那部伟大机器的可靠性，质疑了使整个启蒙运动成为可能的语言逻辑。[55]
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雅克在他的主人再次打断他的叙述时，责怪道：“你老是问这问那，看来在讲完我的恋爱故事之前，你的这些个问题将要伴随我们周游世界。”主人回答道：“只要你在说，我在听，这又有什么关系？难道听、说这两件事不是最重要的吗？”（第53页）[56]
这本小说中的一切，包括情节、人物、时间、空间和所有叙事策略，都是由这样一个基本情境、这种语言所演的“贫乏戏剧”所决定的，其中，人与人之间的交流由对话，由说话并期待回应所决定。正如拉康（Lacan 1977:40）所指出的：“所有话语都要求回答[……]只要它有听众，没有哪段话语没有回答，即使它得到的只是沉默。”在同一篇论文中，他接着说：“人类的欲望在追求他者中[……]而获得自身意义，因为即使是追求的第一个目标，也只有通过他者才能得到确认。”（第58页）
在他早期的一些作品中，狄德罗已经用过对话原理来结构自己的叙事：《拉摩的侄儿》的整个故事就是围绕“我”和“他”之间的紧张状态展开的；幽默风趣的《轻率的珠宝》中，出自女性人物之口的优雅谈吐与女人较为率直的性生活（即书名中所谓的“轻率的珠宝”）之间，总是处于一种对话关系中。而到了《宿命论者雅克和他的主人》中，这种方法被用到了极致。
雅克在静养膝伤时无意间听到客栈老板夫妇的对话和做爱的声音，这一情节（第35—37页）可说是这种对话关系的标志性例证。这个场景非常有趣，富有特色，其中，语言和性爱互为隐喻，都依赖于那妻子所说到的她那宝贝耳朵：先说自己耳朵疼，以此为借口，想拒不屈从丈夫的性要求；可很快又听到咿咿啊啊的声音，这表明她已达到快活之极的性高潮；结果，“耳朵”成了阴道的委婉说法。通过对话互动（即本身依赖于“另一方耳朵”的互动：Derrida 1982），这部小说只需三行就可以颠倒话语的线性的字面含义。正如那丈夫大声说的“不，不”变成了热烈的“是，是”（第36页）。过了不到20页，雅克问道：“你觉得我邪恶吗？”（第55页）主人回答说：“不，不”（第56页），但雅克却把它理解为“是，是”。
在第一个例子中，第一个“不”被转变为完全相反的意思“是”，而在第二个例子中，它则被理解为相反的意思。从这两个例子中，我们可以发现语言的意义是不固定的，而这一发现是对话的结果，是两个说话人之间讨论交流的产物。如果没有对话，就不可能发现语言所固有的不稳定性。在这些发现的背后，隐藏着理性主义时代的驱动力：“不要惊呼，不要恼怒，不要抱有偏见。让我们理智地思考。”（第150页）我们思，故我们在。
正是通过这种理智的思考以及决定它的那个辩证过程，这本小说才得以产生：
他们是怎么碰见的？像所有人一样，是萍水相逢。他们叫什么名字？这关你什么事？他们是从哪里来的？从最近的地方来。到什么地方去？难道我们知道我们去什么地方吗？他们讲过些什么话？主人什么都没有讲；而雅克说，他的连长讲过，我们在这个世界上所遭遇的一切幸和不幸的事情都是天上写好了的。（第21页）
这一著名的起始段中，至少涉及四组对话，或者说是四个层次的对话：小说中叙述人“代表”与读者之间的一问一答；小说叙述过程发生时雅克和他的主人之间的对话；雅克和他的连长以前的对话以及现世所发生的事与天上写好的事之间的互动。紧接着这段话，又有其他对话关系出现：在解释连长的人生哲学时，雅克引用了他的一句话：“从枪口发出的每颗子弹都是有它的使命的”（第21页），这句话取自《项狄传》，由此，又在狄德罗的文本与斯特恩的文本之间建立了一种对话。随着小说的发展，上面提到的两种模式，即叙述者和读者之间以及雅克和他的主人之间将嵌入大量对话：这些不同的关系经常相互交叉，甚至不同的叙事层次也会混在一起：例如在某个地方，叙述者告诉读者，雅克对他的主人说医生告诉那位女主人，他和一位病人进行过一次讨论（第179页）。正如雷（Ray 1990:298）所说：
从某种意义上说，写作和阅读成了相互冲突的历史意识的绝妙隐喻，这种意识深藏于被动性和主动性、记叙和描述之间的矛盾之中：所有人物在讲述者和被讲述者之间互换角色，向他人讲述自己的故事，在建构他人的同时被他人的言语行为所建构。
尤其引人入胜的是，任何对话都有可能被其他对话打断，无论由外到内还是由内到外。换句话说，不同的对话互相穿插。对话的二元性和这种二元性的中断，是理解《宿命论者雅克和他的主人》中语言的关键，而语言又是叙事的关键。
语言的这一概念成为支撑和决定该小说行为模式的支点。（相反地，叙事元素间的关系不断赋予并强化读者对自然以及对话的诸多可能性的认识。）叙事中所有的恋爱关系本质上都是对话性质的。这一点首先关系到叙事主线中的各种关系：青年雅克非常渴望朱斯蒂娜，但由于他们共同的朋友布热，这种欲望一直都未能满足，直到后者收到那张纸条，雅克和朱斯蒂娜才背着他在他的床上相遇；苏珊娜和玛格丽特勾引雅克；他与丹尼丝不断发展的关系；主人想使他对阿加塔的爱更加圆满的企图等等。但它同样关系到故事中的故事，如客栈老板娘编造的故事：宝姆蕾夫人和阿西侯爵之间的关系，以及其中所包含的后渐趋消失的对话；其后她与化名为丹丝侬的那些杜格努瓦女人间错综复杂的关系，本质上说来，也是对话性质的；接下来是侯爵与那少妇之间新近产生的“对话”关系（其中，宝姆蕾夫人充当协助人、叙述人角色）。而且，更为要紧的是，这种关系也体现在雅克的连长和他的朋友的故事中，然而，颇具戏剧性的是，他们俩的友情体现在两人无休止的争斗中：
在有些日子里，他们是世界上最好的朋友，在另外一些日子里，他们可又成了死敌。[……]他们一起商量最隐秘的事情[……]可是第二天，他们相遇的时候，大家要么看都不看对方一眼就过去了，要么傲慢地注视对方，拔出剑，交起手来[……]两个勇敢的人，两个真诚的朋友，可又随时都会死在对方的手里。（第68—69页）
原来，这个故事是仿照有关盖尔西伯爵与其同伴间打斗的传说而编造的。盖尔西伯爵的故事，狄德罗时代的人可能熟悉。因此，以上故事与盖尔西伯爵的故事，本身就形成了对话关系。当他的主人声称从未听过这个故事时，雅克提出同时讲这两个故事，即这个故事既可以看作是连长的故事，也可以看作是盖尔西伯爵的故事（第116—117页）。这种双重性加强了这个故事的象征性，并因此而实际体现了进行中的对话关系。
有时，也会发生这样的情况，关系的二元性因第三方的介入而得到回避。但这种情况毫无例外地以2+1的形式出现，即一对男女加上另外一个人，这就在两组之间再次建立起了对话：比如，在雅克的一段早期恋爱史中，雅克和布热两人都想引诱朱斯蒂娜上床；再比如，主人和他的朋友谭格朗密谋引诱阿加塔。但不久，雅克和朱斯蒂娜泡到了一起，而布热只得呆立寒冷的室外；主人和阿加塔泡在一起，而谭格朗被抛弃在前厅。在任何对话中，只能同时出现两个人，否则语言和叙事的力量就会被消解。所有这些例子中，情节的变化都是由语言的对话性促成的。
毫不奇怪的是，小说快要结尾时，雅克和他的主人花大量时间反思着他们之间关系的性质，之后，雅克指出，作为仆人的他实际上为主子扮演了木偶操纵人的角色。主人大吃一惊：“什么？你说是个游戏而已？”雅克镇静地肯定道：“是个游戏”（第249页）。因为语言到头来就是这样：它只不过是个滑稽可笑的东西。意义之所以永远都不可能确定，人际间的关系之所以既不可能持久也不可能真实，原因也正在于此。人们粉墨登场，又下台而去，人的一生就这样扮演着许多角色。
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作为小说中所有关系和事件的关键，雅克和他的主人之间的对话关系之存在理由在于，这种关系是由小说所探讨的有关命运/不幸/宿命论这一重要问题所决定的：它不是简单地发生，而是“天书上写好了的。”客栈里雅克断然拒绝服从他的主人、反抗自己的社会地位的那一幕发生之后，两人试图通过契约正式确立他们的关系，而一个世纪之后，黑格尔也探讨过这种无法解除的主奴关系：[57]
雅克：鉴于以下几点业已约定好了，所以：第一，既然天上写着您是离不开我的，既然我也知道您离不开我，既然我知道您离开了我就没法活下去，那么，一有机会出现，我就会好好地利用一下。
主人：可是，雅克，我们并没有约定过这样的协议啊！
雅克：不管订没订过，事情有史以来就是这样，现在是这样，将来还会是这样[……]就这么定了：第二，既然雅克不可能不知道自己对主人也有一定优势，既然主人对自己的缺点也心知肚明，因而不可能不继续对自己纵容迁就，因此，雅克的脸皮厚点也是迫不得已的事；而且，为了两人相安无事，主人也就得睁一眼闭一眼。这一切都是上天已经安排好了的，咱们俩事先都不知道。大自然创造雅克和主人的那一刻，一切就已经都由命运决定了下来，决定了您对事物拥有名义上的权利，而我对事物则拥有实权[……]
主人：假如是一条谁都无法违抗的必然规律，那么，我们同意不同意又有什么关系呢？
雅克：很有关系。（第160—161）
这可说将小说里所有对话关系中最为深刻当然也最成问题的关系突出地展示在了我们面前，这就是命运那卷大书与现实中发生着的事件之间的关系。狄德罗在《宿命论者雅克》中探讨的问题和康德所探讨的命运和自由意志之间的关系问题，具有同样的重大意义。因为这一问题同时涉及叙事的性质（即“现实世界”与“虚构世界”间的关系，这一关系对18世纪小说家来说，非同小可）和语言的性质：究竟是意义（“外在”的、“高高在上”的意义）先词语（“目前”的词语）而存在？还是词语可以任意决定、激活在特定情境中自身的意义？
起先，大卷轴与目前发生着的事件之间似乎既涉及时间顺序（先有大卷轴，然后才有注定发生的事件），又涉及因果关系（因为先有了大卷轴，结果才发生了某某事件）：“假如天上已将一切都事先写好了，那么，您现在打算开口对我讲的话，我可能早就对自己说过了……”（第25页）。难怪主人搞不明白：“究竟是因为天上已经写好了，所以恩主该戴绿帽子，还是因为你让恩主戴了绿帽子，所以天上才把这事给写了下来？”（第25页）
当然，只有雅克这个所谓宿命论者才会认为，“两者都是并排写着的，一切都早已同时写定了，就等着像大卷轴一样慢慢展开了”[58]（第25页）——这一深刻的见解和20世纪生物化学家雅克·莫诺（Monod 1979:137）的看法听上去一样现代。莫诺断言，“命运是随事件的发展而不是在事件发生之前被写定的”，借此，他解释了进化生物学过程中因果关系的性质。
的确，在小说的有些地方，雅克有时会短暂地听天由命地屈从于神秘莫测的命运的安排：“我们是在黑暗中行走，头上悬着的，就是那部内容不知为何的大书。人们总是期盼着什么，有时欣喜若狂，有时痛苦不堪，一个个都表现得那样的不可理喻”（第87页），但整个小说所试图颠覆的，似乎正是这些没真没假的暗示，它们经常所起的也只不过是玩笑的作用而已。
说到形而上学的可疑性，最初的暗示是对大卷轴的作者之质疑：
主人：那么是谁高高在上，在天上写定了这幸运、厄运的呢？
雅克：那么是谁创作了那大卷轴，在上面把一切都给写定的了呢？（第29—30页）
仅仅提出这个问题，当然不能表明作者、写书的人、创造者、第一推动因之缺席——或曰死亡；但提这个问题至少表明，这样一位作者[59]的性质或存在，本身是难以断定的，而这种不确定性首先伤害的正是语言表情达意的稳定性。
小说中有许多关于这种询问过程的暗示，实际上，如果按照传统的观点把叙事看作一种追寻，那么这种叙事追寻的不是圣杯，而是质问圣杯究竟是否存在的一种内在过程。
如果说圣杯存在的话，那也许是纯粹的主观幻觉，而不是客观事实。雅克讲述自己的恋爱史，当他提议回到医生照顾他的房子时，他的主人嘲讽地问道：“你觉得那也是天上写着的吗？”雅克答道：“那取决于您，但我们眼下写着的却是：小心为妙，不然欲速则不达”（第84页）。不久，他承认了自己的疑惑：我们绝对没法知道老天爷要什么，不要什么，可能他自己也什么都不知道。（第98页）[60]
雅克慢慢地讲着自己的恋爱史，这显然是小说的一个“重点”，他嘲讽地对着上天这位大作家说道：“创作了这个大卷轴的你，不管你是谁，是你高高在上，亲手写下了这一切。”（第155页）但当主人气愤地看着他时，他又忙解释道：“我在祈求不可能有的机会，”因为，不管怎么说，“对雅克来说，命运就是一切触手可及的东西，一切走近、降临到他身上的东西都是命运。他的马、他的主人、一位修士、一条狗、一个女人、一头骡子、一只乌鸦、一头奶牛，遇到的一切都是命。”（第44页）
叙述者本人有时也会介入进来，解释说雅克是个典型的宿命论者，说雅克常常推翻自己做人的行为准则：
他常常会像您我一样，反复无常，很容易忘了自己的行事原则。当然，当他的哲学能够支配着他时，他也会说：“这事也只能这样，天书上写着呢。”（第166页）
更具讽刺意味的是这句话：“当命运在他头脑中不作声的时候，他就用他的酒葫芦来表示意见。”（第202页）当主人打断雅克，开始讲述自己的恋爱史时，叙述者却出来打断了他：“好像成心要惹雅克生气似的，偏要向他证明说，与雅克想的相反，天上并没写就什么；还证明说，雅克总被人打断，而他的主人则永远不会。”（第223页）
对命运的大卷轴这一概念的最终颠覆出现在小说末尾，所有人物从那时起都自在快活地生活：“因为上天是这样写的。”（第154页）但这个结尾只是这部小说三种可能的结尾之一，结尾情况究竟如何得由读者自行决定。此时，传统叙事中确定无疑的一个概念——明白无误的结尾——遭遇重创，并且把读者带回到颠覆过程的源头，因为从一开始，语言中所谓稳定的意义就在遭到破坏。宿命论者雅克和他的主人不是在美丽法兰西的某个平原或荒山野岭或某个起伏的山谷里相遇；他们不是来自城镇或前往某个城堡或客栈：他们在语言中相遇，他们来自一个名词，在动词中向可能的意义前进。而这一意义总是迟迟不肯露面，与当前的现实也总是格格不入，这充分地展示了两个世纪后德里达所关注的问题。
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为了强调寄托于语言中的意义之不稳定性，即哈桑（Hassan 1987:199）所谓的“不确定性”，文本使用的最显而易见的策略就是打断对话。值得注意的是，有篇短篇小说，题目叫《并非小说》，这个题目要比马格里特的画作《此笛非笛》早上许多年，其写作年代大致与《宿命论者雅克和他的主人》同时。这篇小说的开头如下，也说明了对话是叙事的条件：
当一个人讲一个故事给另一个人听的时候，不管故事持续的时间有多么短，讲的人常常会被听的人所打断。我将给各位讲的这个故事，可能也算不上是个故事，或者说可能是个很糟糕的故事。我在故事中所创造的一个人物或可扮演读者的角色；就让我开始讲吧。（第753页，笔者译文）
在语法里，一个句子最基本的需求是要指向句法的终结；与此相似，在叙事中，故事的需求在于指向结局。但在类似于《宿命论者雅克和他的主人》及卡尔维诺所著《寒冬夜行人》这样的小说中（后者在两个世纪后问世），上述决定性的需求总被不停打断，打断的方式千奇百怪。不是句与句之间的语法完整性被问答的结构所破坏，就是一个句子因另一个句子的插入而失效。举个典型的例子：
“雅克，你喝醉了！”
“或者离喝醉也不远了。”
“你打算什么时候上床睡觉？”
“马上，先生。只是……只是……”
“只是什么？”
“瓶子里剩下的一点儿酒要坏了。”
（第152页）
或者，另一个明显的例子：
主人：你能不能不要……
雅克：继续讲我的恋爱史？
（第82页）
在叙述层面，这部小说建构于对雅克恋爱史的期待之上。这种期待形成于长达一个世纪的小说中。在那段时期，读者脑中“期待视域”[61]受这种趋向闭合的冲动或者说“终结感”[62]的影响而形成。狄德罗本人也承认这种预期，正如他在雅克的轶事中提到过的一个在洗衣房前哭泣的小男孩。一个好心的妇人和他搭话：
“小男子汉，你为什么哭啊？”
“因为他们想让我说‘A’”
“那你为什么不想说‘A’呢？”
“因为只要我一说‘A’他们又会马上让我说‘B’。”
（第197页）
但是，叙述者刚在小说中表露这个主题又立刻颠覆了它：雅克一告诉主人膝盖上的枪伤使他坠入爱河，主人便开始催促他把故事讲完。
主人：那么听你的恋爱史的时候是不是已经到了？
雅克：谁知道呢？
主人：那么，不去管它，开始讲吧……
（第22页）
话音未落，叙述者又接过了话头：
雅克开始讲他的恋爱史，那是晚饭后，天气很闷，于是他听睡着了，因此，夜幕降临也不会惊扰任何人[……]您瞧，读者，我又岔开了，我完全有权力使雅克离开他的主人，可以随便使他们俩碰上各种各样意外的事情，这样，您要想听雅克的恋爱史，就得等上一年、两年，甚至三年。（第22页）
雅克的恋爱史是雅克和主人之间对话互动的产物，是放置在读者面前让其继续阅读的诱饵（这里的读者指的是那些习惯于阅读传统的有头有尾的探险故事的读者）。但是，好就好在，雅克的恋爱史自始至终都没有讲：它好像总是近在咫尺，刚好溢出叙事的边界；让人有一种不断逼近它的错觉——但是这个愿望永远实现不了。每当叙事朝这个方向发展时，它就被打断，与其说是在文本中被打断，不如说就是被文本所打断。每次打断长短不一，有时仅仅几段，通常要更长些，有一次竟被打断了逾50页，占了整部小说的五分之一。（第99—153页）雅克可能会因一桩事情而被打断（外科医生和他那刚从马上摔下的女伴的到来；像是被魔法召唤来的一群追逐游客的流氓，在他们首次出场时，作者就笔锋一转去写其他东西了；一支葬礼行进队伍；一次在小酒店的逗留；一次饮酒；睡觉），或者被第三方的对话打断，或者被对话链中其他说话者的评论所打断，或者因讲述其他故事而被打断。不管打断的性质如何，它们都有同一个功能，那就是无限推迟雅克恋爱史的讲述。当他们的旅程快要结束时（尽管这个旅程没有起点也没有终点），主人用他自己的恋爱史（或者至少是他对阿加塔一厢情愿的故事）代替了雅克的恋爱史。这个故事在多个方面取代了雅克原本要讲的故事，因为：主仆两人的生活如此紧密地交织在一起，以至于任何一个的人生经历几乎都可以由另一个来代替。或者，换句话来说，任何一人的经历都象征了另一人的经历（就像他们恋爱史发生的空间恰巧都是在谭格朗的府邸，在那里主人和雅克的故事似乎都到达了高潮）。
当然我们必须承认，在无数次遭到挫败的尝试后，主人还是成功地从雅克口中骗出了他的三段恋爱史。但这些已并非小说原本承诺要给出的叙述。雅克的生活之船向前驶去，从他膝盖受伤的那一刻起，中途经历了在农夫家的逗留，然后辗转至外科医生家，最后到谭格朗的府邸也许可算作终结，正是在那里他遇到了诱人的、或者说是易受诱惑的丹尼丝。然而这条叙述线索刚刚展开又戛然而止，雅克转而开始叙述起他失去童贞的经历。但问题在于，他叙述的三段恋爱史中任何一段都不可轻易相信。当然，第二和第三个版本（一个时而叫苏珊娜时而又叫苏松的夫人慷慨大度，主动对雅克进行性“启蒙”，这位女士的名姓无法确定，本身就表明故事缺乏可信度；另外一次则是玛格利特夫人对他进行的性启蒙）具有明显的闹剧成分，因为在那两次令人难忘的经历之前他早已失去童贞。同样道理，雅克的另一次经历也未必可信，也就是雅克背着他朋友小布热在他床上调戏他女朋友朱斯蒂娜的那次：这次经历可能是雅克初尝禁果，也可能不是；或者，事实上，这个故事只是为了娱乐和迷惑主人而虚构的——更进一步地说，是为了娱乐和迷惑读者。
用富恩特斯（Fuentes 1990:80）的话来说，雅克的恋爱史仅仅是作者和读者用的一个幌子，真正的目的其实是要赤裸裸地展示他们自己，而且展示时可以脱掉本该戴上的现实生活的、心理的或闹剧式的假面具。只有在这个意义上，我们才大致可以说《宿命论者雅克和他的主人》的主题是雅克的恋爱史。
的确，在无数次被打断之后，丹尼丝的故事最终还是在小说结尾处继续说了下去；而这次，故事走向了一个恋爱场景中似乎合情合理的结局。但这个结局只是经叙述者“考证”后提供给读者的三个版本之一，所谓的“证”，也就是那些“我有理由怀疑的文字记录”（第251页）。第一个版本的结尾平淡无奇，给人一种刻意写成反高潮的印象：雅克对丹尼丝爱情宣言的回应是，让“她的爱来决定什么时候回报他的爱”（第252页）。第三个版本过于牵强，明显是模仿当时夸张的骑士小说风格而编造的情节，这种风格恰恰是狄德罗小说中经常讽刺的对象。情节是这样的：雅克坐了牢，却被一群强盗解救出狱，之后某个晚上恰好来到谭格朗的府邸（那里正是主人和心上人阿加塔现在幸福生活的地方），故事讲到这里，所有断开的线索被重新连接了起来。雅克当上了看门人，与丹尼丝结为夫妇，“同她一起从事替芝诺和斯宾诺莎争取信徒的活动”，为谭格朗所器重，为主人所疼爱，为妻子所爱慕；因为天上就是这样写着的。（第154页）
三个可能的结尾中，第二个算是将雅克恋爱史的有关线索衔接得最好的一个版本，但这一段明显是对《项狄传》的再次演绎。在斯特恩的这部小说中（第8部分，第22章），年轻姑娘别根娜抚摸情人特里木的大腿，引起了他的激情（可能还不止如此），并使之“升到了顶端”，与此同时故事也到达了高潮；但情节在这里突然中断，并且轻巧地在托比大叔的话中结束了。这位大叔说：“随后，你把她的手放到唇边吻了一下，特里木[……]然后又说了一段话”（第467页）。到了狄德罗的故事[63]中，年轻姑娘的手不断向上摸，直到雅克一把抓住了它。可惜，在这个关键时刻，英文翻译无法忠实地传达原文。英文版里的这句话是：“He threw himself on Denise's hand...and then kissed her...hand”（第253页）。法文原文版里的这句话的意义无疑要丰富得多：“Il se précipita sur la main de Denise...et la baisa”（第710页），这句话至少可以有三种理解——一，他抓住了她的这只手，并“亲吻了这只手”；二，他抓住她的手并“亲吻了她”；三，他抓过她的手，“和她云雨了一番”，这后一种理解也许更直露了一些。
无独有偶，莎士比亚戏剧《亨利五世》的最后一场戏中，同一个词的使用使得句子意义异常丰富，可与上述例子相媲美。在那一场戏中，亨利坚持要亲吻凯瑟琳，被后者拒绝，因为对法国贵族小姐来说，婚前亲吻未婚夫不合习俗。凯瑟琳就把这一点解释给亨利听，说的法语是莎士比亚笔下常见的含混不清的那种（“Les dames et demoiselles pour être baisées devant leurs noces,il n'est pas la coutume de France”），爱丽丝把这句话翻译给国王听：“法国贵族小姐不兴这个——我不知道baiser英语怎么说。”整个戏剧表面充溢着优雅语言和宫廷礼仪，在这之下涌动的却是粗俗露骨的“黄段子”，含沙射影的潜台词比比皆是。事实上，读者对这部戏剧的理解，很大程度上依赖于爱丽丝的那句台词：“我不知道baiser英语怎么说。”如果英王把它理解为“亲吻”，那也许就没什么男女关系的事了；如果他把这个词理解为“做爱”，亨利无疑将背负恶名。
在《宿命论者雅克和他的主人》中，问题不在于是否背负恶名，或是在粗俗的行为和悠久的礼仪传统之间作出选择；而是发现（或重新发现）文字中的世界。Baiser这个词是对话关系的产物，不仅存在于丹尼丝和雅克之间，也存在于雅克和主人之间，最终还存在于叙述者和读者之间。
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对于那些熟悉18世纪“小说”叙事方式的读者来说，《宿命论者雅克和他的主人》似乎从没有真正实践最初的承诺去讲述雅克的恋爱史；也就是说，小说未完成它理应完成的首要任务。与之相反，小说陷于“次要任务”的泥潭中不能自拔，那些段落在大多数传统小说中要么被认为是过渡的章节，离题或插补，要么是“真正要叙述之事”之外的边角废料。但就像塞万提斯采用流浪汉小说的手法来颠覆流浪汉小说传统自身一样，狄德罗利用约定俗成的读者的“期待视域”正是为了要完全推翻它——难怪后来罗伯特·穆齐尔要在他的《没有个性的人》一书中说：“这本小说主要想说明一点，即不讲其中该讲的故事”（Musil 1952:1640）。“首要任务”这个概念本身来自习惯二元对立和等级划分的思维方式；简而言之，来自被狄德罗严厉质疑的“逻格斯中心”的传统。
雅克和主人的漫游如果说还有什么目的的话，那么唯一的目的看起来就是要讲述仆人的恋爱史。在传统小说中，他们的旅途本身最多会被当作故事的框架来叙述；用德里达的话来说，只是故事的“补充”。狄德罗的创举在于他不只颠倒了“首要任务”和“次要任务”或者说“附属任务”之间的等级，而且彻底摒弃了划分等级的思维方式。叙述本身就是叙述的过程；如果任何一个类似于“故事”的叙述是像所写的那样被展现的话，那么它的意义是被写在缝隙中的，卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》就是如此。
除此以外，小说还运用了一套“山鲁佐德”策略来搭建一个迂回的故事。《一千零一夜》中，叙事主干即“首要任务”是山鲁佐德和山鲁亚尔之间的关系，因为她讲故事只是一种策略，为了延续生命、维持两人的关系（另外的策略还包括替他生了三个孩子）。她持续的叙述行为构成了文本，也保证她得以存活下来。与之类似，《宿命论者雅克和他的主人》并不是“关于”仆人的恋爱史：它恰恰正是它本身——一个多层次的对话过程。叙述文本本身就是它意图“讲述”的行为，文本之外无他物。狄德罗再一次预言了在20世纪后期成为首要关注的话题：在后现代世界中，言语创造了我们的世界，言语构成了我们的世界，言语正在成为我们世界中唯一正当的理由（Fokkema：1984:45）。
富恩特斯（Fuentes 1990:83）从《宿命论者雅克和他的主人》一书中读出了可以有选择地进行叙述的自由：“我们选择讲述一个故事，与此同时也牺牲了其他可以讲述的故事。”但在我看来，狄德罗正是决心要扩展这种叙述的自由，声明这种选择的限制并非总是不可避免：作者没有将“其他”故事排除在外，而是让它们都成为文本的一部分，正是因为文本之外无他物。
通过这种将故事包摄于文本，叙述文体包摄于叙述行为本身，“首要任务”包摄于补充材料的做法，狄德罗成功地释放出了另一套意义，这套意义后来引起了后现代主义理论家的极大关注，那就是——欲望和语言的归一，“叙述和爱的亲密结合”（de Lauretis 1987:70）[64]。德劳瑞提斯（de Lauretis 1987:71）曾用简单的语言精辟归纳了《宿命论者雅克和他的主人》的特点，他说，“欲望存在于缺失中，存在于向前的张力中，存在于时间上的推迟、代替和延期中，而非爱情目标的达成中。”换言之，正是由于狄德罗没写雅克的恋爱史，他的文本反而成了一部爱的文本，其中叙述行为本身成为欲望的表达。由于作者避而不谈雅克的恋爱史，文本变成了德里达所说的充满爱情痕迹的东西。
以上评论颇能自圆其说：这种欲望在叙述者和读者、雅克和主人、连长和朋友等之间的对话关系上得以最充分地表达，其中语言象征了对他者回应的预期和渴望。因为，他者是对自我的补充，就像在这部小说中，自我是对他者的补充一样。
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当传统的线性叙事退居一隅时，《宿命论者雅克和他的主人》给读者提供了另一种叙事结构策略，也就是艾柯（Eco 1958a：179）所说的“无限多元化”叙事。这里的多元化叙事大多由叙事期待落空和反高潮取代高潮构成。雅克买的马两次把他带到绞刑架下，这件事看起来是宿命之兆，让人不由预料小说会以悲剧收场——结果却发现那匹马的前主人是个执行绞刑的刽子手（第76页）；雅克被一群误以为他很富有的强盗袭击，结果发现真相后怒不可遏地把他暴打了一顿（第86页）；在旅店老板娘讲述的故事中，侯爵一心期待新娘是纯洁的化身，却发现新婚妻子是个妓女（第107—144页）；主人爬上了奥古斯特的床期待颠鸾倒凤，结果却遭到出卖。（第224—8，240—1页）
在这样的上下文中，读者也许会回过头去重读雅克和丹尼丝的故事：如果所有其他的故事都建立在期望落空而非实现，建立在反高潮而非高潮的基础上，那么当读者看到雅克恋爱史有个“团圆的结局”时也会觉得难以置信吧——在这种情况下，如果果真像承诺的那样讲述了雅克的恋爱史，那么也是对问题的一种回避吧。因为在这部小说中，回避就是问题本身。
这表明欺骗的修辞手法是了解这部小说叙事构成的关键：不仅期望落空的总体框架中有欺骗，而且许多误会和身份误解的片断中也有欺骗（宝姆蕾夫人的故事中伪装成虔诚女士的妓女；苏塞特有时又叫做苏松；马蒂厄的福尔热也许应该叫做福尔热的马蒂厄；一群土匪为了甩掉尾随者而伪装成一支送葬队伍的好戏；主人半夜爬进阿加塔的卧室，还让她以为自己是谭格朗……）。而且，正如我在上下文中提过的其他情节一样，这个叙述技巧建立在一个事实的基础上，那就是：文本的语言其实是一场证伪和欺骗的复杂游戏——原因就在于语言并非由作者赋予并保证的一套固定的、可信的意群，而是在无限变化且不稳定的对话互动过程中产生的。
说到底，语言是主观的，也是靠不住的，就像我们发现主人只有在经历了膝盖伤痛之后才第一次体会到雅克早先的痛苦。“（雅克）想要主人理解，‘痛苦’这个词本身并没有任何真正的意义，只有当它在我们的记忆中唤醒曾经的感受时它才具有了意义。”（第34页）
最后，生活（乃至叙述）在《宿命论者雅克和他的主人》中表达成“一连串的误会”（第66页）[65]，这一点有力颠覆了任何宿命之兆或命运或天上写着的大卷轴。就算大卷轴在雅克的脑袋里产生了效力（假如不是在他生活中的话），那它也一定被理解错了——事实上一件接一件事都证明的确如此。真正“地上”的生活就是与“天上”所写的不符，正如意义从来和语言不符一样。
