一 风格种类划分的相对性
古往今来，在不同的国度、不同的民族中，出现过多少有名的作家？写出了多少优秀的作品？又产生过多少独特的风格？我们怎能用固定的框框去约束灵活自由的风格呢？如果我们拘泥于现成的公式，去规范风格，就难免有削足适履之嫌。
然而，我们对于多种多样的风格，难道就不能划类了吗？
回答是否定的。
我们既不能死死地用那些现成的概念去硬套多样化的风格，也不能放弃对于它们的特性的科学概括。
现象比规律丰富。这是列宁的名言。风格的多样性是文学史上普遍存在的现象，但这并不妨碍我们去对它们各自不同的个性和彼此相通的共性进行某种概括，并从中找出带有规律性的东西来。因此，对于文学史上出现的多样性的风格，还是可以找出它们之间存在的共同特色的。这就为我们对它们进行分类提供了可能性。不过，这种分类只是相对的。
在具体作品中，风格与风格之间，并没有一道不可逾越的鸿沟。它们往往相互交错、相互渗透。如豪放之于雄奇，沉郁之于沉著，古拙之于朴素，浑厚之于敦实，诙谐之于滑稽，婉约之于妩媚，冲淡之于平淡，纤稼之于绮丽，含蓄之于蕴藉，冷峭之于清峻，等等。它们彼此接近而又各有个性。它们经常在作品中这样那样地交织着，呈现出多样的色彩、风度、情调、韵味。因此，我们就不能用有限的几个框子去硬套无限丰富的风格。
中国古典文学理论家，早就把风格分成若干种类，其中影响最大的是刘勰和司空图。
梁代的刘勰，在《文心雕龙·体性》中，把风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种。后来，日本空海《文镜秘府论》一书的《论体》篇中，把风格分为博雅、清典、绮丽、宏壮、要约、切至六种，和刘勰所提倡的“八体”，是一脉相承的。
唐代的皎然，在《诗式》中用了十九个字，把风格分为高、逸、贞、忠、节、志、气、情、恩、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远十九种。
唐代的司空图，在《诗品》中把风格分为二十四种。即：雄浑、冲淡、纤稼、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
清代的袁枚，在《续诗品三十二首》中，把诗的风格分为三十二种，即：崇意、精思、博习、相题、选材、用笔、理气、布格、择韵、尚识、振采、结响、取迳、知难、葆真、安雅、空竹、固存、辨微、澄滓、斋心、矜严、藏拙、神悟，即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、灭迹。
袁枚所说的风格比较驳杂，其影响比之于刘勰和司空图的风格论，要小得多。
他们所说的风格，虽然不乏精辟的见解，但却存在某种局限性。有的涂上了宗教的神秘主义色彩，如神悟、斋心；有的则含有封建道德观念，如贞、忠、节；有的显示了封建士大夫的闲情逸致，如闲逸、超诣；有的则根本不是风格，而是指文学上的其他问题，如牵涉到主题的崇意、相题，牵涉到结构的布格、割忍、藏拙，牵涉到语言的振采、结响、择韵等等，比风格的概念要小得多。
我们认为，划分风格的种类时，应该从风格本身的特殊性出发。这就是：应该认识作品的思想内容和艺术形式的有机统一中所集中显示出来的风采、情调、韵味、氛围、气势。我们在确定特定的风格时，就必须把握这个总特点，而不是抓住作品中的某个因素就企图对整个风格的特色做出判断。否则，就会犯以点代面的错误。
下面，我们本着批判地继承的原则，列举一些重要的常见的风格，试图对风格的种类进行初步的探索。
我们把风格分为二十八品。即：豪放，沉郁；粗犷，婉约；雄浑，清新；悲慨，诙谐；纤稼，冲淡；绮丽，朴素；繁缛，洗练；缜密，疏朗；谨严，潇洒；典雅，通俗；流动，静谧；含蓄，直率；隽永，自然；古拙，新巧。
这些风格，有的偏重于情调的表现，如豪放，沉郁；粗犷，婉约；雄浑，清新；悲慨，诙谐。有的着重风采的描绘，其中，色彩鲜明者有纤稼，绚烂，绮丽，繁缛；风度昭昭者有潇洒，典雅，流动；品性质木者有朴素，古拙；以结构风貌见著者有缜密，疏朗，谨严；着力于韵致、风味者有通俗，静谧，含蓄，直率，隽永，自然，新巧。
前面所谈的二十八种风格，两两排列，彼此之间虽大都存在不同程度的对立因素，但只是相对的。例如：自然这种风格，同其他风格放在一起，就不会产生对立。它同拘谨、矜持、僵化是截然对立的，但后者没有风格的品质，所以不能成为风格。但自然同任何风格都能和睦相处，因为任何风格都必须符合自然。此外，前面所谈的风格的排列方式，也不是绝对的。例如：豪放既与沉郁不同，又和婉约对立；缜密同疏朗相反，又和粗犷相违；直率和含蓄对立，与隽永也是不同的。
关于风格之间两两对立的现象，的确是文学发展史客观存在的事实。刘勰就曾把风格分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”（《文心雕龙·体性》）他在论述了八种风格的具体含义以后，又分析了它们之间的对立因素：“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”（《文心雕龙·体性》）这对于我们去深入地探讨不同风格之间的差异和矛盾，认识它们的各自特殊的个性，以促进风格的发展，是很有好处的。
二 风格的种类（风格二十八品）
（一）豪放
豪迈奔放，谓之豪放。
司空图在《诗品》中用“吞吐大荒”、“处得以狂”来形容豪放的情状，以“天风浪浪，海山苍苍”来描绘豪放的气势，拿“晓策六鳌，濯足扶桑”来比喻豪放的行踪，真活活画出了豪放的英姿。
豪放的特点是：情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格。其中，情感激荡是根本的特点。诗发乎情，但感情的表达则因人、因时、因地而异，只有在特定的主客观条件下，才突然进发。或如烈火腾空而起，直冲云霄；或如巨风卷地而来，山呼海啸。它是情绪的升华，是感情的白热化。它要冲破一切牢笼，在无际的宇宙翱翔。它是心灵矿藏的底层的原子核，一旦燃烧，便立刻爆炸，拼命地向外扩散、喷射，在人们的心海中掀起惊涛骇浪。
激荡的情感须以飞扬的音韵、高亢的歌喉去演奏。否则，就不足以表现它那活跃的姿态、豪迈的步伐和奔放的气势。因此，就形成了豪放的另一个特点——格调昂扬。
“噫吁□，危乎高哉！蜀道之难难于上青天。”李白《蜀道难》起句就气势非凡，令人有昂首天外之感。诗人的一声惊呼，就紧紧攫住你的心弦。接着，就把这根心弦随手抛入天际，忽听铿然一声，它便飘落在高耸入云、崎岖险峻的巴山之巅。难怪贺知章一读此诗，称李白为“谪仙人”了。
由于豪放的情绪是激越的，格调是昂扬的，因而就决定了它所驰骋的空间必然是浩渺无垠的；它的情感必然是外溢的，而不是内向的；它的节奏必然是疾速的，而不是徐缓的；它的气势必然是冲击型的，而不是迂回型的；它的风度必然是倜傥不羁的，而不是谨严方正的；它的胸襟必然是旷达的，而不是狭窄的；它的格局必然是宏伟的，而不是玲珑的。
正由于这一切，就必然要求诗人饱蘸夸张之墨，在奇诡的想象天地中自由驰骋。因而，想象奇特、夸张出格就成为豪放的第三个特点。
所谓想象，就是把形象综合为一个整体和分析为许多个别的心理功能。它可任意调遣和安排已有的事物、将有的事物和没有的事物。缺乏想象，豪放就不能奋翮远飞。李白如果没有奇特的想象，焉能写出“抚顶弄盘古，推车转天轮”（《上云乐》）和“举手弄清浅，误攀织女机”（《游泰山》）的诗句？
豪放，不仅需要想象，而且需要夸张。夸张可用改变事物形状的方法来增强豪放的气势。刘勰所说的“夸饰”，就包括夸张。“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。”（《文心雕龙·夸饰》）可见，夸张既有夸大的意思，又有缩小的意思。豪放所要求的夸张，往往是出格的。它可夸大如李白所说的“白发三千丈”，又可缩小为庄子所说的“天下莫大于秋毫之末”。
夸张必须合情合理。谁人见过“白发三千丈”呢？但李白接着写道：“缘愁似个长。”（《秋浦歌》）这就一语道出了它的秘密。它和“横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长”（李白《横江词》）倒是有异曲同工之妙的。当你联想到在那漫漫黑夜中，无数仁人志士追求美好理想而不能实现，一生穷愁潦倒的情景，你就会相信那白发真有三千丈，非三千丈不可了。这是荒诞的，却是逼真的，唯其荒诞才更逼真。这是豪放诗人的一个特点，关键在于诗人的诚实纯洁。一旦羼杂了弄虚作假借以骗人的思想感情，就变成了美丽的谎言。
夸张和浮夸是南辕北辙的。夸张有助于豪放，浮夸有损于豪放。夸张与诚实形影不离，浮夸和虚伪亲密无间。夸张的特点是“夸而有节，饰而不诬”。（《文心雕龙·夸怖》）只要是诚实的，夸张无论怎样出格，也是有节制的，即使尽力修饰，也不是诬谬的；如果不诚实，即使有一点点夸大，也是没有节制的，哪怕修饰很少，也是诬谬的。
夸张是一种修辞手法，想象是心理活动的特点。豪放，既需要想象的金翅，又需要夸张的笔墨。
但是，我们不能倒过来说，凡是想象、夸张，必然同豪放相联系。文学史告诉我们：许多诗词，虽有想象、夸张，但其风格却不是豪放的。
豪放，同悲观主义是绝缘的。它即使谱写哀诗怨词，也不会流露出悲鸣。且看李白的诗：“白马金羁辽海东，罗帏绣被卧春风。落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。”（《春怨》）诗人细致入微地描写了闺房空寂、少妇思夫的深情，其格调却不是凄凉伤感的。
豪放，是生活的长青树上吐香的风格奇葩，而不是虚无缥缈的幻影。李白如果不在浙江天台漫游，又怎能表现“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”的宏伟气魄？
千古诗人，最受历代群众喜爱的莫过于李杜；而李白诗则以豪放著称。从李白的豪放中，可以看到我们民族源远流长的优秀文化传统，我们祖国辽阔无垠的壮丽山河和各族人民英勇无畏的乐观精神。这种豪放风格，对后来诗人产生过巨大影响。中唐的韩愈，宋代的苏轼、陆游，到近代很多优秀诗人，都师承李白，写出了大量豪放的诗篇，形成了我们民族气派的优秀传统。当然，历代的豪放诗人，又有各自的个性和特色：既有李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）的飘逸，又有李贺的“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫石砚歌》）的瑰诡；既有苏轼的“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”（《念奴娇·赤壁怀古》）的壮丽，又有辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（《破阵子》）的激越；既有郭沫若的“我要如暴风雨一样怒吼”（《恢复·诗的宣言》）的狂飙突起，又有陈毅的“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”（《梅岭三章》）的大气磅礴。
豪放与雄浑、粗犷的“血型”相似。在雄浑、粗犷的身上，都含有豪放的因素；而在豪放的身上，也含有和雄浑、粗犷相通的东西。它们之间的区分，只是相对的。它们都有某种刚健之气。它们不仅同沉郁相殊，而且和婉约也是大异其趣的。
（二）沉郁
沉郁一格，历来为文人所推崇。梁代的文论家钟嵘，在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思，文丽日月”，足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫，在《进鵰赋表》中，用“沉郁顿挫”四个字，准确地概括出他的作品风格。至于清代的词论家陈廷焯，对沉郁的论述更多。他写的《白雨斋词话》一书，通体都强调沉郁。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”[49]又说：“诗之高境，亦在沉郁。”[50]可见，不论是作诗还是填词，都以沉郁为贵。
什么叫沉郁呢？
陈廷焯说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。”它要“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚”[51]。这对我们是有启发的。我们认为，沉郁，就是指情感的深厚、浓郁、忧愤。所谓沉，是就情感的深沉而言；所谓郁，是就情感的浓郁、忧愤而言。陈廷焯云：“沉郁则极深厚”[52]，又云：“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚；”[53]反过来说，郁则能深，深则能厚。可见，深厚是沉郁的根本。
但沉郁所要求的深厚，却具有自己的特色。首先，它是忠厚的、诚实的，而无半点虚伪和矫饰，所谓“忠厚之至，亦沉郁之至”[54]，所谓“沉郁顿挫，忠厚缠绵”[55]，无不把忠厚与深厚连接在一起。唯其忠厚，故喜爱蕴藉。“即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”[56]其次，它扎根于生活的最底层，具有浓郁的泥土味，所谓“沉厚之根柢深也”[57]。唯其根深，故必然含蓄。但含蓄不见得都沉郁。二者虽然都有言已殚而意未尽的特点，但含蓄却是泛指，而沉郁则更进一步，它所要求的含蓄是特指。它深邃幽绝，妙不可测。如刘熙载所说的“一转一深，一深一妙”（《艺概·词曲概》）。它常常山重水复，时时柳暗花明。尤其在小说、戏剧中，更是如此。它把充沛的情感隐藏在心灵深处，使其九曲回肠，尽情旋转，从不恣意宣泄、倾泻无余。第三，沉郁所要求的深厚和忧愤结下了不解之缘。它喜欢与悲慨、愤疾结伴，而不愿同诙谐、滑稽为邻。被誉为“词中之龙”[58]的辛弃疾，其《贺新郎·别茂嘉十二弟》云：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。”堪称沉郁之绝唱。第四，正由于沉郁以深厚为根本，故在表现时往往不施淡墨，而用浓墨。它的特征是：“淋漓痛快，笔饱墨酣”[59]。第五，沉郁所形成的深厚，绝非从天而降，而是作家气力并用的结果。辛弃疾词，“气魄极雄大，意境却极沉郁。”[60]其《摸鱼儿·更能消几番风雨》亦“极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”[61]。但这种气力必须用得恰到好处才行。滥用气力，则毕露而不藏，而不能沉郁。故陈廷焯说，学习辛稼轩词，切勿“流入叫嚣”[62]，“不必剑拔弩张”[63]。气力不足，则必不能形成特定的气概、气魄、气势、气度，也不能形成足够的能量与力度，这就无法进入沉郁。所以，气与力，相得益彰，缺一不可。有气无力，则其气必不能持久；有力无气，则其力必不能振荡。气力充沛，则必有助于造成回旋纡折，从而在层层荡漾的情感波涛中，不断强化和深化沉郁之深厚的结构。
沉郁因情绪色彩的深浅浓淡而不同。有的沉而悲，有的沉而雄，有的郁而怨，有的郁而愤。但沉而谐、郁而谑者，则未之闻。盖谐谑重外露、而不尚隐秀，且与忧愤相悖，故不能为沉郁也。
沉郁和顿挫，是水乳交融地结合为一体的。“沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘。”[64]何独是词？诗亦如此。“如杜陵之诗，包括万有，空诸依傍，纵横博大，千变万化之中，却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也。”[65]
所谓顿挫，从字面上看，就是指语意的停顿挫折（间歇、转折）。它仿佛是音乐上的休止符，表面上休止了，实际上没有休止，而是韵味的延续与深化。作家在运笔时，可于间歇转折之际，从从容容，渲染色彩的浓淡，涂抹情感的层次，为寄托沉郁之情提供一个适合的空间与时间。据此，则作家的情绪，就可回旋纡折，缱绻自如。从结构上看，顿挫往往呈现于起承转合处。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词中承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”又说：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”这里谈的就含着顿挫。
我们不仅要从修辞上去解释顿挫，更应从风格上去领悟顿挫。这就是情感的千回百折，节奏的徐疾相间，音调的抑扬亢坠，旋律的跌宕有致。
顿挫服从沉郁，沉郁凭借顿挫。二者有机结合，相得益彰。作者要善于运用反复、重叠、对比、衬托等手段，使沉郁之情巧妙地寓于跌宕起伏、疏密相间的顿挫中，则沉郁顿挫即昭昭然而显示在人们眼前。
杜甫说他所写的《鵰赋》体现了沉郁顿挫。在这篇作品中，杜甫把鵰看成是搏击长空的鸷鸟，但却不为人欣赏。尽管它晨飞绝壑，暮起长汀，然而年岁倏尔，终将老于岩扃。作者反复运用对比、衬托、比喻手法，以激起回旋百折的波浪，极言鵰之能和窃居鸟林高位的凡鸟之无能。行文至此，作者沉郁之情戛然作结，使其蕴藏、凝聚于笔底，而不让它全部流泻出去。末段以“不见用也”几个字点出了大鵰的凄凉遭遇。我们设想，作者如果把话说尽，而不将余韵蓄于笔底，则其感情必将露而不藏，其沉郁之风又怎能使人振荡于胸臆？
在长期的封建社会中，人民常受苦难折磨，诗人也常处于穷愁潦倒之中。所以，历代优秀诗人在抒发其受压抑而又不甘屈服的情感时，多从杜诗中学习和继承其现实主义精神与沉郁的风格。后人尊称杜甫为诗中之圣，不是没有道理的。
唐代的司空图，在《诗品》中未提沉郁，但却谈到沉著。他说的沉著，不外是“绿林野屋，落日气清”，“海风碧云，夜渚月明”之类，未免流于空灵。
沉郁和沉著，虽然都重视气力，但二者仍有轩轾。沉郁注重一个气字，沉著强调一个力字，故沉着凝重稳健，深沉有力，力透纸背。
诗家认为，沉著赖于沉郁。欲臻于沉著，必经过沉郁。舍弃沉郁，则不能沉著，故沉郁是沉著的母体，沉著是沉郁的产儿。沉著虽以力胜，但脱离沉郁，则其力便浮而不沉，甚至苍白无力，因而也不成其沉著。陈廷焯云：
板桥论诗，以沉著痛快为第一，论词取刘、蒋，亦是此意。然彼所谓沉著痛快者，以奇警为沉著，以豁露为痛快耳。吾所谓沉著痛快者，必先能沉郁顿挫，而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为沉著痛快，则病在浅显，何有于沉？病在轻浮，何有于著？病在卤莽灭裂，何有于痛与快也？[66]
从这里可以看出，沉著痛快，必须从沉郁顿挫中提炼出来，则庶可避免浅显轻浮。
沉郁顿挫的产生，绝非偶然。作家或因命运坎坷，郁郁不得志，或对人民苦难无限同情，或对于统治阶级无比愤慨，或对国家民族充满忧虑，而愁肠百折、一唱三叹，溢于笔端者，遂致沉郁顿挫。故沉郁顿挫，不仅是个形式问题，也是个内容问题。它是二者的完美统一中所集中显示出来的特定的情调、风采、气势、氛围、韵味。它在中国文学史上产生过巨大影响。它不仅表现在诗词中，还表现在小说、散文、戏剧中。鲁迅的小说《狂人日记》，比果戈理的《狂人日记》，更为忧愤深广。其中，就包含着沉郁。他的散文诗《野草》，也奔突着沉郁的地火。在悲剧中，沉郁也时时出现。如关汉卿的《感天动地窦娥冤》，就是如此。因为悲剧的悲，很容易凝结为忧愤，而造成沉郁。
（三）粗犷
粗莽唐突，犷野不驯，谓之粗犷。司空图所说的“疏野”，庶几近之。
粗犷的一个特征是憨直。它没有丝毫虚伪；它不加修饰地披露胸中的奥秘；它无所顾忌地对陌生人表明心迹；它大胆、它勇敢、它任性；它无拘无束；它沉不住气；它在众目睽睽之下和情人拥抱；它在盛宴席上狼吞虎咽；它在劲敌面前威风凛凛，绝不示弱；它在朋友面前披肝沥胆，开诚相见；它明火执仗，真刀真枪；它绝不鬼鬼祟祟，暗放毒箭；它叱咤风云，绝不对月伤怀；它大刀阔斧、迅疾如电；它大处着眼、从不斤斤计较；它擅长写意，不用工笔。它那狰狞的外形却包藏着纯洁真挚的感情、质朴善良的灵魂。
作为一种风格，粗犷是比较原始的。在古代歌谣“断竹，续竹，飞土，逐肉”中，可以看见它的踪迹。在《诗经》和其他民歌中，粗犷的风姿也是诱人的。即使描写男女间的爱情，它也毫不羞涩，而是大胆、唐突、坦率、天真的。
随着社会的不断发展，人们物质生活要求的逐渐提高，情感状态和心理活动的日益细密，艺术样式的变化革新，对于粗犷的原始性、单纯性，感到不满足了；尤其在后来文人诗词中，粗犷几乎销声匿迹了。但是粗犷作为一种风格美，仍然是不容抹杀的。
辽阔苍茫的北方，是适宜于粗犷生存的自然土壤。且看北朝时鲜卑族的《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
在这里，用粗线条描绘了北国的山川、草原、牛羊和少数民族的游牧生活，多么辽阔、壮美、质朴、单纯，多么苍劲有力！
特定地区人民独特的风土人情、文化传统和经济生活，是形成粗犷的社会原因。且看北魏时的《李波小妹歌》：
李波小妹字雍容，褰裙逐马似卷蓬。左射右射必叠双，妇女尚如此男子安可逢！
这首歌，描绘了北方妇女善骑射的剽悍性格。
至于《木兰辞》，虽经隋唐文人的润色，但却保留了北朝民歌的粗犷。且不说花木兰女扮男妆、替父从军这段传奇生活，单看最后写的“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。两兔傍地走，安能辨我是雄雌？”就可窥及全诗的粗犷风格。
如果说独特的自然环境、风土人情、文化传统、经济生活是形成粗犷的外因的话，那么，人的独特的性格便是形成粗犷的内因；而粗犷的气质、个性则是需要用粗犷的风格去表现的。且以汉乐府中的《上邪》为例：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
这里，一连用了五个绝对不可能成为事实的假设，来反证这位女子忠贞的爱情之不可动摇。这种粗犷的语言，发自肺腑，真如山崩地裂，如冬雷夏雪，有极强烈的感染力。它没有文饰，也不需要任何文饰，却光彩照人，自成一格。
粗犷和豪放，都有一股奔放之气。但豪放则放而不野，粗犷却放而鲜豪。豪放之质轻，故能冲入云霄，忽飘逸，忽缥缈，忽奇诡；粗犷之体重，故能危立大地，或呼啸，或咆哮，或驰突。
粗犷与沉郁，都有一股浊重之气。但沉郁深沉蕴藉，粗犷一吐为快；沉郁忧愤深广，粗犷无忧无虑；沉郁迂回萦绕，粗犷直来直去。
（四）婉约
婉转简约，谓之婉约。唯其婉转，故情肠纡折；唯其简约，故千锤百炼。
婉转而不简约，则必枝藤缠绕、头绪纷繁；简约而不婉转，则毕露而不藏、乏情寡采。
婉约的第一个特点在于曲。曲则藏，藏则幽。曲径通幽，贵在一个曲字。“登彼太行，翠绕羊肠，杳霭流玉，悠悠花香。”（《诗品·委曲》）这是对曲境的形象的描绘。
唯其曲，所以它同直、露是疏远的。
唯其曲，所以它不追求刚，而喜爱柔。
婉约的第二个特点在于柔。
唯其柔，所以情调缠绵，风姿袅娜，步履轻盈，音韵悠扬，节奏舒徐。
唯其柔，所以它不用激情，而用抒情。
唯其柔，所以它不唱大江东去，而擅长浅酌低唱。
婉约的第三个特点在于细。它善于把捕捉到的细微的感受和一刹那间的印象，勾勒成一幅幅鲜明生动的画面。温庭筠在《商山早行》中，以极其精细的笔墨，描绘出“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这幅绝妙的早行图，全诗笼罩在凄清静寂的气氛中，婉约之情，溢于言外。但在婉转与简约之中，它的简约则是主要的。它具有简而细的特点。它的简，是指画面简洁。它的细，是指描绘细致。在寥寥数笔中，既画了物，又写了人；既绘了景，又抒了情。层次有深有浅，色彩有浓有淡。可见婉约的简，是不排斥它的细的。
此外，在婉转与简约之中，有的是以婉转为主的。
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲！
在这首《梦江南》词中，温庭筠用婉转的歌喉、缠绵的情调，唱出了一个年轻女子笃念远别的情人的恋歌。她的思念之情追逐着远在天涯的意中人，由爱而怨、由怨而恨（实际上也是一种更深的爱），甚至连山月水风也受到埋怨了。这是温词的代表作，它集中地表现了曲、柔、细的特点。
婉约的三个特点是紧紧地结合在一起的。要曲而不晦，柔而不软，细而不腻，方是上品。曲而至于晦，则必境界昏暗，而不能通幽。柔而至于软，则易于沾上花柳情、胭脂气、市井味。细而至于腻，就会因刻意描摹而显得呆板、匠气。
婉约仿佛小家碧玉，而不像关东大汉。
婉约似牡丹亭中的杜丽娘，而不是驰骋沙场的花木兰。
婉约如苏州园林中亭亭玉立的出水芙蓉，而不像泰山顶上巍然屹立的五大夫松。
婉约是小巧玲珑，又落落大方的。
婉约所吟咏的题材一般以男女之恋、母子之情、朋友之谊、离别之愁、羁旅之劳为主。
婉约和艳丽虽是紧邻，但并非孪生姐妹。婉约本身没有脂粉气，而艳丽则很可能带点胭脂味。在婉约的身上，贴上艳丽的商标，拿出去兜售，是在对婉约开玩笑。
婉约有其特殊的发生发展过程。从理论上看，陆机早在《文赋》中就提到了婉约；司空图在《诗品》中所说的“委曲”，就近乎婉约。从创作上看，晚唐的温庭筠被称为婉约派的开山祖。他写的“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（《更漏子》），“花落子规啼，绿窗残梦迷”，“人远泪阑干，燕飞春又残”（《菩萨蛮》），缠绵悱恻，楚楚动人。他另外的一些词，堆砌锦罗绣帷、鬓云画眉、鸳鸯鸾凤、宝珠翡翠、镂金雕玉，等等艳丽的辞藻，散发出一股难闻的胭脂味，这就失去了婉约的风韵。晚清王国维在《人间词话》中用“画屏金鹧鸪”五个字，倒是点出了这类温词的特色。
以柳永、李清照为代表的北宋词人，继承和发扬了婉约的风格传统。柳永在《雨霖铃》中所歌咏的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”就以婉约而闻名。至于李清照在《醉花阴》中所写的“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，则被视为婉约的绝唱。她把封建礼教桎梏中的女子，对爱情和幸福生活的苦苦追求，以及自己忧闷惆怅的心情，表达得真切细致、委婉优雅、缠绵悱侧、如怨如诉。她的《声声慢·寻寻觅觅》写得自然妥帖，充分显示了婉约的风格美，令人叹为观止。正由于李清照对婉约派的贡献最大、成就最高，所以王士祯说：“婉约以易安为宗”（《花草拾蒙》）。
婉约的产生发展，有极其复杂的社会原因。晚唐和宋代，都市生活繁荣，商业经济发达，男女之间的爱情欲念，也随着人与人之间的交往的频繁而日趋炽烈。但由于封建礼教桎梏着人们的头脑，男女之间却不敢大胆倾吐自己的爱情，因而只有感风托月，低阁徘徊，独自吟诵，如怨如诉：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”“花自飘零水自流，一种相思，两地闲愁。”（李清照：《一剪梅》）“见有人来，袜划金钗溜；和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”（李清照：《点绛唇》）便是此种情境的写照。于此可见，男女双方对爱情、幸福的苦苦曲折追求，乃是形成婉约的重要原因。
婉约的繁荣，和李清照的提倡有关。她不仅以自己的艺术笔触谱写出大量的婉约辞章，而且以独创的观点论述了婉约。她反对苏轼的“以诗为词”来扩大词的境界的豪放派主张，提出词“别是一家”的学说，强调婉约有其独特的藩篱，而不受诗的干扰。这就从理论上捍卫了婉约派，对婉约派的发展起了推波助澜的作用。李清照的理论主张和创作实践，不仅对婉约派词人产生过深远的影响，即使以豪放派著称的词人如辛弃疾等，也由于深受她的熏染而写出不少脍炙人口的婉约词。
婉约的形成，还和词人的心情及其特殊处境有关。当其情意缠绵、处境安闲之时，其婉约的风姿即可显于笔端。有些豪放派词人，之所以也间有婉约的篇什，其原因在此。例如，爱国词人辛弃疾，在屡遭排遣、安闲苦闷时，也吟咏过“闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”（《摸鱼儿》）这样婉约的曲调。
婉约的风采，千姿百态。如秦观学柳永，表现得典雅而不同于柳永的流畅；贺铸与秦观齐名，则又以精艳制胜。有些词人，借美人香草来抒发爱国之忧时的思想感情，又在婉约中注进了悲愤的因素；至于婉而讽，那就越过婉约，而接近诙谐了。
随着社会生活的变化，婉约的步伐也跨进戏剧、散文、小说领域。有时，她单独翩翩起舞，有时，又和其他风格并袂联舞。汤显祖的戏剧《紫钗记》，婉转柔曲，情肠千折，楚楚动人。在冯梦龙的小说《卖油郎独占花魁》中，则婉约又和通脱、缱绻、缜密结合在一起。
随着时代的发展，婉约也在变化。如果说，历史上的婉约风格还多多少少受到胭脂味的干扰的话，那么，今天以婉约而载誉文苑的作家，就可避免前人的局限。冰心的散文，茹志鹃的小说，情深味长，委曲自然，为当代作家树立了两面婉约的风格旗帜。
（五）雄浑
司空图的二十四“诗品”，把雄浑放在首位。他说：“返虚入浑，积健为雄。”意思是说：向实处求则不可能得浑，而必须返而求之于虚，才可达到入浑的极境；积聚健壮有力之气，则可为雄。清代的杨廷芝认为：“大力无敌为雄，元气未分曰浑。”他们告诉我们：所谓雄浑，就是雄壮、浑厚。
雄浑特别强调一个气字。宋代戴复古《论诗十绝》云：“诗家气象贵雄浑。”谢榛《四溟诗话》云：“气贵雄浑”，而雄浑之气又只有无穷的宇宙才能装载。“具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。”（司空图：《诗品》）这正是对雄浑之气的形象描述。
雄浑的特点是：气度豁达，气量恢宏，气概轩昂，气势磅礴，气魄雄伟。它如奔腾咆哮、波涛汹涌的大海，而不像碧波荡漾、涟漪粼粼的西湖；它若横空出世、千嶂连云的昆仑山，而不似一丘一壑、小巧宜人的苏州园林。唯西方古典美学家所说的“崇高美”，足以当之。
雄浑的形态，多种多样：有的壮志凌云、抱负远大、刚毅雄健，如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”有的胸襟辽阔、目光深邃、忧民忧国、悲怆豪爽，如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下！”有的豪迈豁达、奋发向上，如王之涣的《登鹳雀楼》诗：“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。”
雄浑是沉郁的紧邻。杜甫以沉郁见长，亦时见雄浑。当他目击雄伟的大自然时，便一扫胸中积郁，其襟怀豁然开朗，雄浑之情即油然而生。他的《望岳》诗，便是雄浑的杰作。
雄浑是豪放的亲友。李白以豪放见长，亦常于豪放中见其雄浑。正如胡应麟所指出：李白的“独坐清天下，专征出海隅”，就是“冠裳雄浑”之作。
雄浑和豪放、沉郁，是相互渗透、相互转化的。当它飘逸飞动、奔放不羁时，就会变成豪放。当它沉思默处、忧愤蕴蓄时，就会形成沉郁。
雄浑质地浊重，故与沉郁相近；豪放质地清轻，故同飘逸为邻。雄浑器宇轩昂，豪放风流倜傥，此雄浑与豪放之小异也。雄浑汪洋闳肆，豪放情感激荡，此雄浑与豪放之大同也。
雄浑与粗犷，都有一股浊重之气，都有一种广阔的襟怀；但雄浑是庄严的，粗犷是不驯的；雄浑是不过分的，粗犷则有点放肆。清代吴骞《拜经楼诗话》云“雄句宜浑不宜粗”，袁枚《续诗品·辨微》云“是健非粗”，都准确地道出了雄浑与粗犷的区别。
（六）清新
清幽新奇，谓之清新。司空图在《诗品》中把它称之为“清奇”。杨升庵说：“清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也。”[67]
清新的特点是：境界幽丽，色彩淡雅，气氛爽肃，格调清峻。
清新喜欢宁静，而厌恶喧嚣。在幽邃的情境中，它领略着大自然所赐予的清趣。所谓“可人如玉，步履寻幽，载行载止，空碧悠悠”（《诗品》），正是这一情境的写照。
正由于清新的境界是幽丽的，因而它不追求色彩的绚丽斑斓，而着意描摹的淡雅素洁。淡雅素洁给人以静谧恬适之感，又使人悠然神往，所以宜于衬托出幽丽。
清新的格调是峻峭的。它的声音，袅袅上升，飘入天际，仿佛在仙山琼阁上回旋。“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”（刘禹锡：《秋词二首》）何其清峻！它的温度，既不热，也不冷，而偏于凉。它仿佛破晓时的明星，又如深秋时的三潭印月。
清新很容易和其他风格融洽相处。清新中带点秀气，就变成俊逸；加上洒脱，就会变得飘逸；出以柔细，就可入于婉约；如果伴以昂扬、激越，那就是豪放了。所以在各种风格中，常常可以见到清新的踪迹。如李白的诗歌，基调是豪放的，但在豪放中却显示出飘逸、俊逸、清新。故杜甫在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群；清新庾开府，俊逸鲍参军。”
历代诗家，都很重视清新。杜甫不但以清新称赞李白，又誉孟浩然“清诗句句尽堪传”；还说他自己作诗“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》）。韦庄称许浑诗“字字清新句句奇，十斛明珠量不尽”（《题许浑诗卷》）。李商隐称赞年仅八岁的韩渥，其诗格之清新已超过乃父，所谓“雏凤清于老凤声”。苏轼也说：“诗画本一体，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折技二首》）《诗人玉屑》誉王安石的诗“一番清新”。王士祯主张“为诗要清挺”（《然镫记闻》）。施补华誉江文通“一代清才”、谢玄晖的诗“清丽居宗”、王昌龄有的诗“最为清幽”、王渔洋的五古“词气清腴”（《岘慵说诗》）。此外，还有清婉、清壮、清巧、清逸、清老、清淡、清雅、清俊、清野、清朗、清美，等等，都是清新中的不同品种。
但清新一格，当以清幽为主，要从清中见新。这个新，就是新鲜。它似草原新绿，春意盎然，又像雨后春笋，生气蓬勃。这种新，既有创新之意（这是一切艺术都要求的），又有特殊的内容，诗人要从看似平淡无奇的自然界和生活中，发掘和表现其内涵的生动活泼、俊秀可喜的美的东西。
山水诗中，最突出清新。南朝的谢灵运和谢胱有许多名句，开了山水诗的先河，并得到李白的赞赏。谢灵运的名句“池塘生春草”、“山水含清辉”，谢胱的“澄江静如练”、“朔风吹飞雨”等等，都曾受李白的歌颂，或者被引用过。胡应麟转引薛考功的话说：谢灵运的“白云抱幽石，绿筿媚清涟”，之所以是“至美”的，就在于它清新（《诗薮》）。
山水诗发展到王维，达到了“诗中有画，画中有诗”（苏轼语）的极高境界。他的《辋川闲居赠裴秀才迪》、《山居秋暝》等诗，像一幅幅优美和谐的山水画，形象鲜明、生动而有层次，语言朴素亲切，从内容到形式都极清新之妙。《山中》诗云：“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”又如：“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》），都是脍炙人口的佳句。当时和后来的诗家对王维评价很高，王孟的清新也一直为人所仿效。但王维诗中枯寂的、出世的“禅”味，却给后人留下空灵的意象。
晚唐诗人杜牧的一些七言绝句，也以词采清丽、风格悠扬著称；其清新中显出俊爽，又别有一种韵致。如《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”都是脍炙人口的佳篇。
（七）悲慨
悲壮、慷慨，谓之悲慨。
作家或目击人民苦难之深，或遇道途坎坷之难，或惜光阴流逝之速，或感于壮志未酬之愤而慷慨悲歌者，谓之悲慨。歌咏荆轲的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返！”两千年来传诵不衰，足见悲慨的感人至深。曹操的《龟虽寿》，表现了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的积极进取精神；《蒿里行》则描绘了“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”的悲惨景象；《短歌行》流露出“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多，慨当以慷”的哀伤情绪。曹操诗歌的悲慨风格，影响着建安文学，成为建安风骨的精髓。建安七子和蔡琰的《悲愤》诗，也都以悲慨见著。但自魏晋以至南朝，除阮籍、刘琨略见悲慨之作外，建安风骨已消失殆尽。故陈子昂、李白等人都竭力强调恢复和发扬建安风骨，以扭转齐梁的淫靡之风，并打开了唐诗的发展道路。陈子昂和李白、杜甫，以及高适、岑参等诗人，也在不同的历史条件下吸取了悲慨的传统风格。至宋代的陆游、辛弃疾，则把个人的襟怀和国家民族的命运紧密地结合在一起，这就扩大了悲慨的境界，增强了悲慨的威力。且看陆游的名句：“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”（《三月十七日夜醉中作》）；“一声报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）；“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄。”（《书愤》）“死去原知万事空，但悲不见九州同；王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”（《示儿》）字里行间，洋溢着强烈的爱国主义激情和为国捐躯、万死不辞的牺牲精神。再看辛弃疾的名句：“道男儿到死心如铁，看试手，补天裂”（《贺新郎》）；“追亡事，今不见，但山川满目泪沾衣，落日胡尘未断，西风塞马空肥。”（《木兰花慢》）“追往事，叹今吾，春风不染白髭须。都将万字平戎策，换得东家种树书。”（《鹧鸪天》）这里，充分表现了作者誓杀胡虏、报国无门的忧愤。至于文天祥的《正气歌》及《过零丁洋》中名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，也以悲慨而彪炳千秋。
悲慨是同作者宏伟的抱负、坚贞的信念、奔放的热情、坎坷的命运联系在一起的，因而常常兼有豪放、雄浑、沉郁的特点，时或迹近粗犷，在不同作家作品中呈现出各自的特色。但仔细品味，又有所区别：豪放昂扬，悲慨怆凉；沉郁凝重，悲慨激越；粗犷疏野，悲慨庄严；雄浑豁达，悲慨执著。
悲慨似耸立齐鲁、终年放啸于茂林修竹中的泰山，而不像西子湖畔的柳浪闻莺。它比豪放深沉，比粗犷文雅，比沉郁慨慷，比雄浑悲愤。
悲慨并非哀痛欲绝，更非牢骚满腹，而是悲中有慨、慨中有悲、有悲有慨。司空图描绘道：“壮士拂剑，浩然弥哀，萧萧落叶，漏雨苍苔。”（《诗品》）这就是悲慨。但有的偏于悲，有的重于慨。它的悲中含有积极进取的精神，它在慨中寄托人生的执著追求。它虽然命运坎坷，但并不颓唐，决不向邪恶屈服；而是含苦茹辛，悲愤填膺，为冲破牢笼而呼喊，为争取生存而奋斗。因此，它是对人的力量和优美情操的肯定。
悲慨，是时代的心声。作家面对动乱的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨。刘勰说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”（《文心雕龙·时序》）鲁迅也说：“慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文不免带着悲凉，激昂和慷慨了。”（《魏晋风度与文章及药及酒之关系》）这些，都揭示了悲慨的实质。
（八）诙谐
嬉笑而不放肆，幽默而不油滑，滑稽而不庸俗，谓之诙谐。《文心雕龙》中所说的“谐讔”（隐），就包含着诙谐。
诙谐和无聊的调笑，是没有共同之处的。“怨怒之情不一，欢谑之言无方”（《谐隐》），可见，诙谐也是怨怒的曲折反映。对封建统治阶级的怨怒，不敢直说，而寄托在诙谐中，往往可以取得令人满意的效果。司马迁在《滑稽列传》中，就记载过淳于髡用谐言隐语去规劝、讽谏齐威王，使他停止“长夜之饮”的故事。《左传》中的名篇《邹忌讽齐王纳谏》，也是以诙谐著称的。
诙谐，作为风格来说，是指整个作品的氛围的幽默感和愉悦感。作为手段来说，则是指达到幽默和愉悦的办法。诙谐的风格是离不开诙谐的手段的，但诙谐的手段并不等于诙谐的风格。诙谐的手段是具体的，诙谐的风格是整体的。
诙谐是轻松的、俏皮的、启迪人心的，而不是油滑的、庸俗的、无聊的。清代黄图珌说：“诙谐亦有绝大文章，极深意味，清婉流丽，闻之可以爽肌肤，刺心骨也。”（《看山阁闲笔》）特别是刘勰说得最为剀切，他认为：诙谐“辞虽倾回，意归义正。”（《文心雕龙·谐隐》）这里，可以看出：诙谐并不轻佻、漂浮，而是具有深刻的哲理性和浓厚的伦理味的；同时，它还有其丰富的审美价值。它不仅能起到“批龙鳞于谈笑，息蜗争于顷刻”（明代郭子章：《谐语》）的作用，又有“每从游戏得天真”（张问陶《论诗十二绝句》）的娱乐作用。
关于诙谐的特点，刘彦和作了这样的概括：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”“讔者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”（《谐隐》）这就是说，诙谐具有通俗性、悦笑性、隐喻性。通俗性是其语言修辞上的特点；悦笑性是其内容性质上的特点；隐喻性是其表现手法上的特点。在这三个特点中，最主要的是悦笑性。没有笑，就没有诙谐。
笑，和人的天然禀赋有关。有的人生性诙谐，有的人本来严肃。而生性诙谐者，则难得。据宋代叶梦得《石林诗话》记载：“刘贡父天资滑稽，不能自禁，遇可谐诨，虽公卿不避。”他和王安石的感情很好，即使王安石当上了宰相后，他仍然和王安石开玩笑。王安石也经常被他的笑谑所绝倒。因此，叶梦得便以“微言动相国，大笑绝冠缨。流传有余智，滑稽全姓名”的诗句来颂扬刘贡父。
笑，虽和人的天然禀赋有关，但这并不是说：天性严肃的人就不能制造笑的氛围。有的温文尔雅、谨严方正、不苟言笑，但其作品却可以笑制人。这就可造成诙谐。杜牧之云：“人世难逢开口笑，菊花须插满头归。”[68]其中，就含有诙谐。
当然，笑的本身还不等于诙谐。佯笑、奸笑、狞笑、狂笑、媚笑、苦笑、讥笑、耻笑，不能造成愉悦和滑稽，没有喜的氛围，故不能算是诙谐。
但诙谐却少不了笑。这种笑不是局部的，而是整体的。有些作品，有时也含着笑，但却是局部的，它在作品中所占的比重不大，它的作用和效果并不能使整个作品出现诙谐的氛围，因而就不能构成诙谐的风格。可见，笑在诙谐的风格中所占的地位是具有支配性的，其所起的作用是具有决定性的。
笑，不仅有它的娱乐性，还有它的规劝性。清代石成金云：“人以笑话为笑，我以笑话醒人。虽然游戏三昧，可称度世金针。”（《笑得好》）赵吉士云：“笑之中有箴规焉，有惊惧焉。”（《寄园寄所寄》）可见，笑，不是为笑而笑，一笑了之，而是有它的深刻意义的。
笑的品种决不只一个。有会心的微笑，所谓“子路率尔，夫子哂之，武城弦歌，夫子莞尔”（清代张贵胜：《遣愁集》）就是；有捧腹大笑，所谓“笑之不已，必将捧腹，笑之至极，不觉喷饭，聆之击节，思之惊叹，恁尔愁思，一笑可散”[69]就是。而诙谐的笑，则令人捧腹者少，使人会心者多。如果把这种会心的笑的状态比做流动的水，那么，它仿佛“风乍起，吹绉一池春水”，而不像惊涛骇浪中的轩然大波。所以，诙谐的笑是轻松的、愉快的，它又如酷暑时节从海边吹来的沁人心脾的凉风。
诙谐中含有戏谑的成分，但它绝非肆虐。《诗经》中所说的，“善为谑兮，不为虐兮”，明代郭子章所说的“《诗》有善谑之章”（《谐语》），柏格孙所说的“谑而不虐”，都是针对诙谐而言的。戏谑，含有开玩笑的意味；肆虐，是玩笑过分，变成放肆，损害了别人的尊严。
在诙谐之中，戏谑的成分、程度也不是划一的，而是因人因事因情因景的不同而有变化的。王翰《凉州词》云：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”清代施补华评论这首词“作悲伤语读便浅，作谐谑语读便妙”（《岘佣说诗》一百九十八），但其中仍有悲伤，不过谐谑因素占主导地位罢了。细细玩味，它的风格是寓悲于谑的。至于唐代张打油的《雪诗》：“江上一笼统，井上黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿”，曾被明代郁履行收在《谑浪》中，精心揣摩，就知它的风格是在谐谑中含着豁达、天真、风趣、俚俗的。
刘彦和认为，诙谐可以起“振危释惫”的作用，既可振兴正气、挽回危难，又可愉悦精神、消除疲劳。如果越过诙谐的藩篱，就必然戕害了诙谐。所谓“空戏滑稽，德音大坏”，就是批评这种现象的。
（九）纤稼
纤细稼稠，谓之纤稼。纤，指纹理纤细；稼，指色泽稼稠。它的质地细，密度大，色彩浓，组合匀。它像镜湖上荡起的阵阵涟漪，它似垂杨蔽日的浓荫，它如碧桃满树的果林。司空图以重彩浓笔，描绘出一幅绝妙的纤稼图。“采采流水，蓬蓬远春”，就是其中的传神之笔。
纤稼充满了蓬勃的生机。“柳阴路曲，流莺比邻。”这不是西子湖畔的纤稼吗？“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴。”这不是琅琊胜境的纤裱吗？
纤稼，是直观的。它可诉诸视觉，在你眼前展开一个绚烂多姿、花团锦簇的世界，让你饱尝眼福，感到愉悦。例如：杜甫的“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。”（《狂夫》）写风摇翠竹，光洁柔美，雨洗荷花，袅袅吐香，是何等细致入微啊！“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（《江畔独步寻花七绝句》）这里，花朵是多么盛、多么密、多么沉啊！戏蝶、娇莺是多么繁忙、多么愉快啊！李贺的“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云”（《上云乐》），无数朵花，驾着轻风，织成飞龙，盘盘旋入天际，香飘万里，是多么美妙的春景啊！杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（《山行》），其色泽是何等鲜艳、深厚、浓郁啊！
纤裱的彩笔，宜于描绘欣欣向荣的满园春色，夏天的绿油油的田野，层林尽染的秋景；而不喜欢表现萧瑟肃杀之气和寒风凛冽的冬天。纤稼表现的是美丽的披着盛装的大自然，是人对大自然的感受与体验。但这种感受与体验，是和大自然的山光水色交融在一起的。大自然的纤稼，往往激荡着人的喜悦、欢快的情绪。
纤稼要求纤而不繁，稼而不腻，纤而不乱，稼而不滞。繁乱腻滞，是艺术的赘疣，它不能给人以美感，只会引起人的厌恶。它要“纤稼有方，肥瘦相和”（《梁武帝书》）。
纤裱和冲淡，相反相成。有浓有淡，有深有浅，则浓淡相宜，层次分明。“水光潋滟晴方好，山色空漾雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（苏轼：《饮湖上初晴后雨》）美丽的西湖，是多么淡啊！又是多么浓啊！
（十）冲淡
冲和、淡泊，谓之冲淡。
冲淡和纤稼不同。纤稼用的是浓彩，冲淡用的是淡墨。
冲淡绝非淡而无味，而是冲而不薄、淡而有味。所谓“淡语皆有味，浅语皆有致”（《人间词话》）是也。
冲淡是绚烂的极致。宋代葛立方在《韵语阳秋》中说：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”（见《历代诗话》下）清代黄子云说：“理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。如《十九首》岂非平淡乎？苟非绚烂之极，未易到此。”（《野鸿诗的》十六）清代薛雪赞美道：“‘澹中藏美丽，处处著工夫’，方虚谷语也。”（《一瓢诗话》）可见冲淡是来之不易的，所谓“作诗无古今，欲造平淡难”（《韵语阳秋》）是也。
为什么说冲淡是绚烂的极致呢？《一瓢诗话》说：“古人作诗到平淡处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。”可见冲淡是洗练的结果，它超越了绚烂的藩篱，并和绚烂完全相反，遂自成一格，苏轼说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；实非平淡，绚烂之极也。”（《与赵令峙[德麟]书》）袁枚也提倡“浓后之淡”（《随园诗话》），因此，这种淡，必然“是淡非枯”（袁枚：《续诗品·辨微》）。陆游所赞美的“小诗闲淡如秋水”[70]，就是淡而深远、淡而蕴蓄、淡而有味的明证。
冲淡具有淡远闲静的特点。淡泊、遐远、悠闲、恬静，是冲淡的全部内容。
陶渊明是冲淡的开山祖，正如胡应麟所说：他“开千古平淡之宗”[71]。这是因为：诗人目击当时政治腐败，既无力扭转乾坤，又不愿同流合污，遂弃官归隐，躬耕于山水田园之间，清静独处，怡然自得。所以他的诗，摒尘绝俗，自然平淡，毫不做作。其《饮酒》诗云：
结庐在入境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言。表面看来，诗人完全脱离了现实，什么都淡然视之，其实却显示出他那不愿随俗浮沉的高尚品格。
陶诗之冲淡，对魏晋以后的文人，产生过深远的影响。他们濯足清流，不染尘俗，和封建统治阶级不合作的精神，对美好的宁静的世界的憧憬，促进了冲淡的风格的发展。
到南朝时，描绘大自然的山光水色，逐渐成为当时的文学趋向和社会风气。士大夫知识分子对魏晋时代的玄言文学早感兴味索然，便另辟蹊径，从山水文学中寻找寄托。加之佛学盛行，文人学士经常出没于佛山古寺之中，遨游于幽林秀竹之间，时有所感，遂系之以诗文。而冲淡一格，亦流于笔端。这时，它显示的是自然界的冲和清淡的色彩和作家悠远的心境。如谢胱的“远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）就有冲淡的色彩。当然，这并不是说，那时的山水文学，只有冲淡一格。
到了唐代，冲淡的风格居然风度翩跹地踱进绘画的领域，同雍容华贵的画派争鸣起来。当时，以李思训父子为代表的古典画派，以富丽堂皇的风格称誉于宫廷，并与当时崇尚黼黻的宫廷诗人的文风相呼应。而作为诗人兼画家的王维，便以山水花鸟风景画，参加了画坛的争鸣。他的绘画，以萧疏清淡誉满京华，成为南宗的开山鼻祖。后来，宋代的米芾，元代的黄公望，明代的董其昌等著名大画家，都深受王维画风的影响。王维把绘画的风格运用到诗歌创作中去，就印上了萧疏清淡的色彩，而且具有独特的冲淡的风格。且看以下作品：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
（《鸟鸣涧》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
（《辛夷坞》）
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
（《鹿柴》）
这些诗的意境是冲淡的，而且还出现了闲、静、寂、落、空等冲淡的字眼。
千余年来，冲淡的风格对中国文学影响很深。就现代文学而言，在新月派的诗歌中，在许地山的《空山灵雨》、王统照的《北国之春》、谢冰心的《寄小读者》等散文中，就有冲淡的影子。
冲淡的风格，在今天仍有意义。在激烈的战斗和紧张的劳动之后，独步于碧水清溪之畔，默诵于婆娑树影之间，不也是一种休息吗？此情此景，用冲淡去表现，岂不更可衬托出大自然的参差美吗？岂非愈能显示出人的精神世界的多样性吗？
（十一）绮丽
文采彪炳，姿容秀美，谓之绮丽。
东汉末年，诗歌开始注重绮丽，文学评论家也推崇绮丽。曹丕在《典论论文》中，就提出了“诗赋欲丽”的主张。西晋初年，陆机在《文赋》中提倡“诗缘情而绮靡”。梁代的刘勰，说“五言流调，则清丽居宗”（《文心雕龙·明诗》）。在《情采》篇中，他还认为韩非所说的“艳采”，就是指的“绮丽”。梁代的钟嵘在《诗品》中，屡次提到过绮丽。他赞美陆机“才高词赡，举体华美”。张协“文体华净”、“调彩葱青”，谢灵运“繁富”“丽典”，颜延之“体裁绮密”，谢惠连“工为绮丽歌谣”。唐代的释皎然在《诗式》中也啧啧称赞：“至丽而自然”，“其华艳如百叶芙蓉，菡萏照水。”司空图则用“露余山青，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴”的生动描绘，形象地揭示了绮丽的特性。
绮丽和淫丽、妖艳是完全不同的。清代的蒋斗南说：“绮丽羞涂饰”（《诗品目录绝句》）。清代的薛雪说：要“绮而有质，艳而有骨”（《一瓢诗话》）。绮丽仿佛是容光焕发、体态娉婷、笑语琅琅的少女，她是天真烂漫的；而妖冶则故作多情，或涂脂抹粉，或东施效颦，完全摒弃了绮丽的天真。
至于李白所说的“自从建安来，绮丽不足珍”，这并非真正的绮丽，而是指六朝的靡淫、浮艳的文风，是绮丽的反面。李白正是用反语和讽刺去对它进行抨击的。
绮丽的风格是没有国界的。莎士比亚曾经通过哈姆雷特之口，称赞绮丽“毫无矫揉造作的痕迹”，它“没有滥加提味的作料”，它“壮丽而不流于纤巧”。（《哈姆雷特》）
绮丽注重辞藻的美，但更注重情景交融的意境美。且看白居易的《竹枝词》：“水蓼冷花红簇簇，江篱湿叶碧凄凄。”这里描绘了冷花的红和湿叶的碧，在绮丽中透出一些凄凉，暗示出诗人彼时彼地的心情，是既写色彩的美又写情境的美的佳作。至于不用华丽的辞藻而用白描的手法去勾勒出绮丽的画面的，如李白在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中写的“烟花三月下扬州”句，被蘅塘退士批为“千古丽句”，这就是专从意境上去表现它的绮丽的。当然，我们还不能仅仅根据诗中的个别句子去对全诗的风格下个结论，而应该把握全诗的精髓，则其风格便会昭昭然；而李白这首诗，的确是在豪放中见绮丽的。
丽的品种很多。胡应麟谈到的就有秀丽、瑰丽、裱丽、绮丽、奇丽、整丽、流丽、典丽，等等，而绮丽则是丽的一个品种。丽，就其情调言，有壮丽、婉丽、幽丽、清丽；就其风采言，有绮丽、浓丽、秀丽、艳丽、明丽。布封特别注重“壮丽之美”（《论风格》），阿·托尔斯泰要求作家写得“诚挚。清楚，简洁，壮丽”[72]。屈原在《远游》中，为人们描绘出一幅壮丽的图画：“朝濯发于汤谷兮，夕晞余身兮九阳。吸飞泉之微液兮，怀琬琰之华英。”“建雄虹之采旄兮，五色杂而炫耀。服偃蹇以低昂兮，骖连蜷以骄骜。”这些都是壮丽的句子。此外，北宋晏殊、晏几道的词，绮丽、婉丽、浓丽、艳丽，兼而有之。且看晏殊的描绘：“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”（《踏莎行》）；“金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。”（《清平乐》）“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”（《玉楼春》）其绮丽，可谓曲尽婉、浓、艳三者之妙。至于初唐张若虚的《春江花月夜》，更可谓清丽、明丽之绝唱。
但绮丽排斥淫丽。绮丽仿佛容光焕发、体态娉婷、笑语琅琅的少女，她天真烂漫；淫丽则涂脂抹粉、忸怩作态、故作多情。一个以绮丽见长的诗人，必须做到如胡应麟所说的“丽而不淫”[73]。
绮丽和纤稼都以炫目的色彩载誉文坛。但纤稼注意一个浓字，绮丽则有浓有淡；纤稼考究一个密字，绮丽则疏密咸宜；纤裱偏重一个绿字，绮丽则五彩缤纷。
（十二）朴素
朴实无华，质木鲜文，谓之朴素。
历代文人，都器重朴素。宋代陈师道，曾提出“宁朴毋华”的口号（见《后山诗话》）。元代杨载也强调“宁朴毋华”（《诗法家数》）。
为什么朴素一直受到人们的垂青呢？因为朴素的风格，崇尚自然，实实在在。它不巧言令色、哗众取宠。可见，真情实感是朴素的精髓。如果没有真情实感，也就没有朴素。清代黄子云在《野鸿诗的》中郑重声明：“不真，不新，不朴，不雅，不浑，不可与言诗。”可见，朴素具有很高的美学价值。
朴素的灵魂是单纯、率真。“取语甚直，计思匪深”（《诗品》）。这是司空图对朴素的写照。《诗经》里的许多古代民歌，就具备此一特点。它们语言生动，感情真挚，形象鲜明，节奏错落有致，为诗歌艺术之瑰宝。如《芣苡》三章十二句，只换了六个动词，却使读者“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷”（方玉润：《诗经原始》）。
古今诗人每与朴素结下不解之缘，并在朴素中展现其各自的个性。钟嵘《诗品》称“曹公古直”，他的诗不假雕饰，显出悲慨而朴素；《敕勒歌》则在朴质中见犷野；李绅[74]的《悯农》二首，以朴素的风格写出了千百万农民的处境和心声：
春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死
锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
这里可以看出，朴素已不仅是外表上的无华、鲜文，更重要的是内心中的朴实、质木。
再看聂夷中的诗：“二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。”（《咏田家》）脱口而出，不假修饰，何其直切！杜荀鹤的诗：“无子无孙一病翁，将何筋力事耕农。官家不管蓬蒿地，须勒王租出此中。”（《伤硖石县病叟》）其情真，其言直，其力率，其述简，其味纯，为朴素之珍品。
不仅在诗歌中要追求朴素，在小说和其他文学样式中，也要追求朴素。契诃夫对高尔基说：“风景描写的鲜明和显豁只有靠了朴素才能达到，像‘太阳落下去’、‘天黑下来’、‘下雨了’，这类朴素的句子就是。”[75]他还说：“您看托尔斯泰的写法：太阳升上去，太阳落下去……鸟儿叫……谁也没哭，谁也没笑。要知道，这才是顶要紧的——朴素。”[76]这虽然是就语言而说的，但对于整个作品风格，又何尝不如此呢！
朴素是冲淡的紧邻，但朴素并不等于冲淡。它们都不崇尚涂饰，都不喜欢华辞丽句，都厌恶矫揉造作，都强调还朴返真；但朴素更富于生活的泥土味。它既能描写闲静淡远的情趣，更可刻画逼真流动、火热奔腾的生活场景。而冲淡却只能反映闲静淡远的情趣，而不擅长表现逼真流动、火热奔腾的生活场景。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》的“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼”，“骄儿恶卧踏里裂”等语，优点就是朴素。朴素和社会生活的联系极其密切，其风格和冲淡是迥然不同的。可见，朴素的不见得都是冲淡的。朴素的，有的冲淡，有的并不冲淡。但冲淡却和朴素结下了不解之缘。“凡作清淡古诗，须有沈至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽。”（《岘佣说诗》）关于冲淡以朴素为筋骨的道理，算被施补华说对了。
朴素像面镜子。它是无私的。不管是自己还是别人，它都要按照真实的面貌去反映出来。朴素不会给自己的缺点缩小一分，也不会给别人的优点夸大一分。
朴素表里如一。朴素像透明的水晶。席勒曾把朴素的风格作为文学的风尚而突出地予以强调。我国现代作家赵树理的作品风格，像农民一样地朴素，具有浓郁的山西泥土味和醇美。
（十三）繁缛
刘勰说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”（《文心雕龙·体性》）可见，辞采铺丽，思绪稠叠，叫做繁缛。
繁缛的产生，和稳定的生活环境、频繁的社会交往、富裕的物质基础、崇华的作风与气派，是息息相关的。汉武帝时，天下一统，幅员辽阔，仓廪充实，武帝经常同群臣遨游、狩猎，文人趋势承奉，纷纷作赋，习者陈陈相因，遂使赋体夸张铺饰，而形成繁缛的风格。司马相如之《子虚赋》、《上林赋》，场景宏伟，富丽堂皇，绮艳瑰诡，为繁缛之精品。
这种繁缛的风格，不仅是汉赋的主导风格，而且还影响到后来的诗歌风格。梁代的钟嵘，在《诗品》中赞美陆机“才高词瞻，举体华美”，而潘岳的诗，则“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡觳”，“烂若舒锦，无处不佳。”胡应麟说：“六朝俳偶，靡曼精工”[77]，“唐初四子，靡缛相矜”[78]。由此可见，繁缛的风格，色彩鲜艳，描述铺张，叙事直接。它的特点是：富丽堂皇，雍容华贵。宫廷文学之所以推崇繁缛，是和皇家的富贵豪华有直接联系的。当然，许多文人作品不见得都是宫廷文学，但他们作品中却常常重叠着繁缛的影子，含着富贵气，呈现出典丽堂皇的气派。
繁缛的文辞必须表现稠密丰富的思想，才有价值。否则，只图搜寻华丽的辞藻，而无视内容的显现，则无异于买椟还珠。那种辞采，不会赢得读者，它必如刘勰所批评的：“碌碌丽辞，则昏睡耳目。”（《文心雕龙·丽辞》）
繁缛要有层次，讲究布局，因而它与缜密有关。要做到“精工缜密”[79]，又必须主次分明，排列有序，庶可繁而不乱，缛而不靡，各得其所。如汉赋中的七体（《七发》、《七激》、《七兴》、《七依》、《七说》、《七蠲》、《七举》），都是极有层次的。它的铺陈，都是循序渐进、缜密有致的。胡应麟称赞屈原的《九章》，也是“参差繁复”[80]、条理井然的。
繁缛、纤稼、绮丽，都喜欢鲜明的色彩、动人的风姿，但彼此又各有区别。
繁缛与纤稼，都重视色彩的涂抹、气氛的渲染、意境的烘托，但繁缛更加绚丽斑斓、五彩缤纷，纤稼则着重碧绿；繁缛尚铺陈，场景重宏大，有富贵气，而纤稼则重凝练、重含蓄，没有富贵气；繁缛文理繁复，纤稼则细而不繁、浓而不缛。其内容没有繁缛那样地铺张，其形式缺乏繁缛那样地卓烁。
繁缛与绮丽，都推崇词语的华美；但绮丽并不富贵，虽然秀美，但不豪华，它绮而不繁，丽而不缛。
繁缛的形象虽如陆机所说的“炳若缛绣”（《文赋》），但却繁而不靡，缛而不淫，故与宫体文风是迥然有别的。
繁缛在表现复杂的内容时，醉心于形式的炜烨卓烁。这就要善于掌握分寸，适可而止。万一过头，就会堆砌辞藻，变成繁缛的赘疣。
繁缛和繁文缛节不同。后者辞采闪烁而琐屑，意义重复而枝蔓，思想累赘而漫漶，是不足取的。
繁缛是一种古老的风格。刘勰在《文心雕龙·体性》中把它列为八大风格之一，足见其重要性。它对我们今日的文艺创作，仍有借鉴作用。特别是在描绘富贵气派和豪华作风，或再现富丽堂皇的历史场景、塑造声名显赫的历史人物时，必须运用繁缛；在抒发稠密厚重的情感时，也必须运用繁缛。
繁缛的风格，也随着时代的发展而变化。现代有些作家作品中所表现出来的繁缛，同古典文学的繁缛，已不尽相同。那就是：抛弃了它的满（形象的极度铺张）和直（形象的直接外露），而吸取了它那斑斓的色彩与光泽。在秦牧的散文集《花城》中，可以找到它的踪影。
（十四）洗练
净洁出自洗，精纯由于炼。剔除杂质，摄取精华，使之净洁而精纯，谓之洗练。司空图说：“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。”（《诗品》）清代的许印芳则将洗练说成是“淘洗熔炼”（《与李生论诗书跋》）。
作为风格的洗练，大旨在于，洗尽铅华，精炼简洁。既显得凝重、稳妥、坚实，又能以小见大。这在绝句和小令中得到较充分的表现。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。此诗乃作于安史之乱平息之后，诗人开朗的心境、愉快的情绪、爱国的精神虽未直接表露，但却洋溢于字里行间，是以景写情、以情寓景、情景交融、小中见大、以一当十的杰作。又如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这一曲，只有短短的二十八个字，却绘出一幅美丽、苍凉、寂寥的秋风夕照图，形象地流露出羁旅漂泊的忧伤情怀，是何等精炼简洁啊！
众人皆知，炉火通红，还不会出铁，因为温度不够。必须烧到一千八百度，炉火由红变青（炉火纯青），杂质才可烧尽，铁水才会奔流。可见洗练是千锤百炼、功到自然成的结果。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）这就是杜甫严肃认真的写作态度。杜甫向风格的顶峰攀登，从来不走近路。“借问别来太瘦生？总为从前作诗苦。”（李白：《戏赠杜甫》）这是李白对杜甫苦苦作诗的情景的生动描述。韩愈的“推敲”、贾岛的“苦吟”，更是大家所烂熟的例子。
风格的洗练，就像镭的开采一样。挖出一克镭，需要长年的劳动；写成一篇洗练的作品，需要几千吨语言的矿藏。
洗练的风格，是洗练的文字与洗练的文意有机结合的产物。洗练，既要练字、练句，更要练意。宋代的邵雍说：“不止炼其辞，抑亦炼其意。炼辞得奇句，炼意得余味。”（《论诗吟》）此言深得洗练三昧。元代杨载说：“诗要炼字，字者眼也。如老杜诗：‘飞星过水白，落月动檐虚。’炼中间一字。‘地坼江帆隐，天清木叶闻。’炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新。’炼第二字。”（《诗法家数》）这里，岂止是练字，也是练意啊！
洗练的文意，需用洗练的文字描述；文字洗练，也是文意洗练的表现。仅练字而不练意，则文思必然枯涩；仅练意而不练字，则文字必然拖沓。但在二者之中，练意却重于练字。《说诗晬语》云：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”这确为中的之言。
但洗练必须恰到好处、正中火候。洗练不足，必有杂质；洗练过分，必伤筋骨。陆游说：“诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨，斫削之甚，反伤正气。”（《何君墓表》）唐代的苦吟诗人，虽有佳句，但佳篇不多，盖因刻意雕磨太甚之故，如《一飘诗话》云：“孟东野《闻角》诗：‘似开孤月口，能说落星心。’煎熬太苦，几无生趣。”
洗练像勤俭的模范，而不是一钱如命的守财奴。洗练决不吝啬。吝啬是当用而不用，洗练是节省其不当用。不当用者，一个多余的字也要删去。当用者，虽敷陈万言，也在所不惜。它惜墨如金，又泼墨如雨，然而字字珠玑、语语中的。鲁迅的小说，是极其洗练的。他只要将意思传达给别人了，就宁肯什么拖带也没有。他决不大段大段地去描绘风景，就像中国年画那样地洗练。在洗练中，显出冷峭、深邃、沉郁。
洗练决不安于大致可以，而要沙里淘金，把最准确、最鲜明、最生动、最有音乐性和最有美学感染力的语言找出来，做到“锤字坚而难移，结响凝而不滞”（《文心雕龙·风骨》）。福楼拜认为：世界上没有两粒相同的沙子，没有两只相同的苍蝇，没有两双相同的手掌，没有两个相同的鼻子。因而在描绘千奇百态的客观事物时，就不能不经过洗练。通过洗练，找出最准确、最鲜明、最生动的词汇。所以，他提出了有名的“一词说”：每一件事物，只有一个最恰当的名词；每一个动作，只有一个最恰当的动词；每一种状态，只有一个最恰当的形容词。词汇的海洋，茫茫无际。最恰当的词，往往和其他的词混杂在一起，不经过洗练，就找不到它。找不到它，就不能形成洗练的风格。
洗练与繁缛，迥然不同。就色彩言，洗练尚净洁、明朗，同朴素、通俗是紧邻；繁缛爱艳耀、烂漫，和纤稼、绮丽是伴侣。就风姿、情态、韵味言，洗练浓缩凝聚，言简意赅，和含蓄、隽永、自然相联系；繁缛则叙事铺陈，描摹繁复，既满且直，同典奥堂皇相联系。
（十五）缜密
缜，就是条综缕合；密，就是稠密周详。细致、周密，谓之缜密。
缜密考究一个细字；追求一个密字。它结构精心，思路严实，纵横得体，首尾照应。
倘细而不周，则必枝蔓骈生，繁丝缠绕；密而无致，则必难于铺叙，词不达意。
“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归”（《古诗十九首》）。这里，有细心的叮咛，有热情的关照，有殷切的盼望，其爱子之心，何其细致？又何其周密？
唯其细致，故其情感运动密度是均匀的，节奏是徐疾有致的，格调是舒缓流畅的。《红楼梦》的风格，就显示出缜密。正如林纾所说：“中国说部，登峰造极者，无若《石头记》，叙人间富贵，感人情盛衰，用笔缜密，著色繁丽，制局精严，观止矣。”（《译孝女耐儿传序》）的确，这部奇书所写的人物之间的矛盾纠葛，不是在刀光剑影的激烈场景中展开的，而是在细枝末节的生活中进行的。这就需要缜密。
司空图很推崇缜密，在《诗品》中把它列为一格。鲁迅在《小品文的危机》一文中，也赞美过“缜密”（《南腔北调集》）。
缜密有经有纬，有条有理。明代王世贞说：“经纬就绪，乃成条理。”（《艺苑卮言》）缜密一格，足以当之。
缜密之细，同婉约、纤裱之细相比，却有独特之处。婉约细而柔，细而曲；缜密之细，则有刚有柔，有曲有直。纤稼之细，是纤细而浓郁；缜密之细，则可浓可淡。
缜密之密，与纤秾、繁缛之密相比，也有自己的特色。纤稼之密，色彩稠重，光泽鲜明；缜密之密，色彩有重有轻，光泽有明有暗。繁缛之密，辞采稠叠，语意繁复；缜密之密，则密而不叠，详而不繁，更无黼黻之态。
缜密崇尚细织密缝、天衣无缝、浑然一体。司空图说：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”（《诗品》）这里告诉我们：缜密的风格，既有现实的真实足迹，又不可有一点点斧凿的痕迹，更不是真实足迹的简单摹写，而是仿佛在不知不觉之中，经过艺术造化熔炉铸成的浑然天成的东西。
缜密所追求的细致、周密，不是平面展开的，而是立体的、有层次的。对此，司空图描绘道：“水流花开，清露未晞，要路愈远，幽行为迟。”（《诗品》）这里的意思是说：“缜密的诗，要如细流有波纹，花开有层次；如朝阳下，花叶上的清露欲干未干似的微细；如遥远的小径那般曲折，而独行者却沿着小径走向前去。”[81]只有如此，缜密就不仅有了广度，而且也有深度了。
缜密所追求的细致、周密，具有自己的特点，它的内容和形式是水乳交融的，因而是炉火纯青、没有一点杂质的。司空图说：“语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。”（《诗品》）意思是说：讲的话没有一点多余（犯：累赘），思想内容没有丝毫呆滞，就仿佛遍地碧绿的春天一样的葱郁，就好像明月映雪时那样的洁白。这一切，都是自自然然、不着痕迹、造化天成的。
（十六）疏朗
萧疏清朗，谓之疏朗。萧疏是萧森扶疏，清朗是清爽明朗。
疏朗和缜密是一对矛盾。刘勰说：“密则无际，疏则千里。”（《神思》）疏能走马，密不容针（或密不透风），既是疏的极致，又是密的极致。过疏，便疏而空；过密，便密而肿。光密不疏，则境界堵塞；光疏不密，则松散空虚。要疏中有密，密中有疏，疏密相间，彼此映衬。刘熙载誉“太史公文，疏与密皆诣其极”（《艺概·文概》）。又说“苏子由称太史公‘疏荡有奇气’，刘彦和称班孟坚‘裁密而思靡’。‘疏’‘密’二字，其用不可胜穷”。（同上）不独文学如此，其他艺术也须注重疏与密的交互作用。就书法而言，诚如刘熙载所言：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”（《艺概·书概》）就绘画而言，诚如黄宾虹所言：“疏处不可空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”[82]这是对疏和密的辩证关系的生动说明。杜甫《登高》诗中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”句。落木、长江均为静态中的形象，可称之为疏；而萧萧下、滚滚来均为动态中的形象，可称之为密。在萧萧下中见无边落木，在滚滚来中见不尽长江，可谓密中见疏矣。反之，在无边落木中见其萧萧下，在不尽长江中见其滚滚来，可谓疏中见密矣。
疏密相间，是大自然的运动的必然结果。自然界中的事物，总是有疏有密的。王维说：“凡画林木，远者疏平，近者高密；……古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。”（《山水论》）元代的画家黄公望说：“树要偃仰稀密相间”，又说：“大树小树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。”（《写山水诀》）这些，都形象地揭示了疏和密之间的相互依赖性，描绘了它们的姿态的掩映美和参差美。不仅绘画如此，诗歌也是如此。
在疏密相间之中，尽管有疏有密，但有的偏重于疏，有的偏重于密。然而诗人往往喜欢前者。他们不仅在理论上着重一个疏字，在创作上也力行一个疏字。王维说：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”（《山水诀》）清代薛雪说“疏爽人诗必流丽”（《一瓢诗话》）。施补华说：“盖整密中不可无疏宕也。”（《岘佣说诗》）这些，都是从理论上提倡疏朗的。至于在创作上实践疏朗的，则俯拾皆是。唐代韩翃的“疏松影落空坛静，细草春香小洞幽”（《同题仙游观》），孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（唐代王士源：《孟浩然集序》），宋代苏轼的“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根”（《书李世南所画秋景二首》），都是疏朗的绝唱。
疏朗用淡墨点染，而不用浓彩涂抹。
疏朗喜欢写意，而不用工笔。
疏朗只寥寥数笔，即尽传精神。
疏朗爱参差沃若，跌宕有致。
疏朗是悠闲的、从容的，它在热闹中寻静谧，在紧张中求松弛，在动荡中谋安宁，在疲劳中觅逍遥。
疏朗喜爱清新，但不等于清新。清新有时显出疏朗，有时由于并不稀疏错落，因而也就不见疏朗。且看刘禹锡的诗句：“潮打空城寂寞回”（《石头城》），这里，写浪潮向城冲击，又被挡回。在冲击到寂寞的过程中，被疏朗钻了空子。因而，这就使诗句在清新中见到疏朗。但在“杨柳郁青青，竹枝无限情”（《纥那曲二首》）中，却只见清新，未见疏朗。
疏朗喜欢冲淡，但不等于冲淡。有的作品，恬淡静寂，但不见稀疏错落，故亦未见疏朗。如陶渊明的《挽救诗》：“有生必有死，早终非命促”、“荒草何茫茫，白杨亦萧萧”……就是。
疏朗的依附性较强，它经常追随清新、冲淡，同它们和睦相处。
疏朗一格，具有极高的美学价值。现代美国学者温姆色特赞许贺拉斯这一见解：“疏略无意却优美动人，不想方设法，而能使人领悟。”[83]疏朗即具备这一特点。
（十七）谨严
谨饬严密，谓之谨严。
谨严严格按照生活的本来面貌去描绘生活，因而它适合运用现实主义的方法。
谨和严是统一的。要谨中有严，严中有谨，既谨且严。谨而不严，则结构松散；严而不谨，则敷陈冗杂。
形象的逻辑性是谨严的精髓。它层次清楚，条分缕析，首尾连贯，简洁匀称。关于谨严，布封有一段绝妙的论述：“必须对题材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的层次，把思想构成一个连贯体，一根绵续不断的链条，每一个环节代表一个概念；并且，拿起了笔，还要使它遵循着这最初的链条，陆续前进，不使它离开线索，不使它忽轻忽重，笔的运行以它所应到的范围为度不许它有其他的动作。风格的严谨在此。”（《论风格》，着重号为笔者所加）
正由于严谨富于逻辑性，因而它重视静观默察，追求事物刻画的客观性。它的笔锋犀利爽净，剖析毫厘。它往往通过叙事作品而表现。韩非、荀子的散文和叶绍钧的小说，都富于谨严的特色。
谨严是老老实实的风格。它循规蹈矩，但决不拘泥。它不苟言笑，但决不死气沉沉。它不用妙言颐语取悦于人，但决不板着脸孔训人。它并不反对大方，但却厌恶过分。它严肃、从容，方正、凝重。它举止端庄，平易近人。
谨严和缜密，同中有异。二者结构紧凑，安排得体，是相同处；但谨严较严峻，而缜密则重在细密。
谨严和洗练的关系也很密切：谨严端赖于洗练，但洗练却不一定归于谨严。
谨严和疏朗，往往相互交织。谨严包含结实，疏朗体现空灵。刘熙载说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”（《文概》），可见谨严和疏朗，是对立地统一在一起的。
（十八）潇洒
风度翩翩，落拓不羁，是为潇洒。
潇洒，胸襟辽阔，气度豁达，风流倜傥，挥斥自如，英姿焕发，生气勃勃，满面春风，笑容可掬。
潇洒和豪放连襟，同婉约并袂。所以，苏轼的作品，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”（苏轼：《答谢民师书》）如《喜雨亭记》、《超然台记》、《放鹤亭记》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等文，均于豪放中见潇洒。柳永的《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句，婉约里透潇洒。至于杜牧，则在潇洒中现明丽，例如：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（《山行》）就是脍炙人口的佳作。
潇洒既指形式，又指内容。陶明濬《诗说杂记》云：“胸襟潇洒，出语飘逸，此所谓有诸内必形诸外也。”[84]严羽说：“语贵脱洒，不可拖泥带水。”（《沧浪诗话》诗法）
潇洒和个性有关，所谓“畅快人诗必潇洒”（《一瓢诗话》）是也。
潇洒不能脱离人间烟火味。陶明濬所谓“潇洒无尘，耿介绝俗”（《诗说杂记》），是偏颇之词。
潇洒得不落痕迹，潇洒得自自然然，方是上乘。《蕙风词话》云：“‘开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休。’潇洒疏俊极矣。”
（十九）典雅
典奥雅正，谓之典雅。刘勰在《文心雕龙·体性》中，把风格分成八种，并将典雅置于首位，足见其重要性。章太炎的弟子黄侃，则把典雅说成“义归正直，辞取雅驯”[85]。如班固之《幽通赋》、刘歆之《让太常博士》，均为典雅之作。
典雅，古奥庄重，雅致纯正。郑玄《〈周礼）注》云：“雅，正也。言今之正者，以为后世法。”唯其古奥庄重，故感情的表现必求合乎法度规矩；唯其雅致纯正，故情趣的寄托必求合乎高尚的标准。
典奥同新奇相异，雅正和通俗相左。朱熹认为：“古今体制，雅俗乡背”，因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”，祛除俗气，始可言雅[86]，故雅与俗，泾渭分明。在典雅的熔炉中，不会产生靡辞艳句，也不会出现俚谚俗语。
典雅古色古香，不随俗沉浮。在典雅这面古铜镜中，重叠着古代文人高士的影子。南宋文学家方回，举《离骚》为例说：“帝高阳之苗裔兮——古也。”“奏九歌而舞韶兮——雅也。”[87]这就是典雅的形象。《红楼梦》中的薛宝钗，是个豁达随时、罕言寡语的女子，她的“高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪”（《题凝晖钟瑞》）、“淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕”（《咏白海棠》）诗句何其典雅？
司空图将典雅列为一格。他的品位颇富士大夫的闲情逸致：“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”（《诗品》）这里的典雅，已跟淡泊、空灵融为一体了。
典雅已跨进了美学王国。王国维曾专文论述古雅在美学上的位置。他说：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”[88]。他谈得虽比较笼统，但立论颇为独到新颖。
雅与俗虽然泾渭分明，但绝非截然对立。真正的雅是不排斥俗的，因为俗给雅可以增添活泼泼的生命力。所以，雅不应是纯粹的雅，而应雅中含俗。纯粹的雅，易导致玄奥、生僻、枯涩；雅中含俗，则可既高雅又通俗，既古奥又拙朴，既精深又浅显，既幽邃又明晰。
（二十）通俗
明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。
中国古代许多著名文人都推崇通俗。王充《论衡·自纪》云：“口则务在明言，笔则务在露文。”又说：“晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”这就是对通俗的形象描述。
钟嵘在《诗品序》中，极力反对用典。他说：“思君如流水”，“高台多悲风”，“清晨登陇首”，“明月照积雪”等佳句，“皆由直寻”，非常通俗，而不是出自经史的。
白居易则有意识地追求通俗。苏轼说白居易的诗堪称“白俗”，王安石则称之为“白俚”。明代的高棅在《唐诗品汇总序》中赞颂白诗“务在分明”。惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令老妪解之。问曰：解否？妪曰解，则录之，不解则易之。”可见，白居易的通俗，并非脱口而出，而是千锤百炼的产物。白居易的好友、新乐府运动的参与者张籍的诗，也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成为容易却艰辛。”这就道破了通俗的秘密。
通俗要求平易浅显，亲切自然。历代许多民歌都通俗而有深致，是诗人学习的楷模。刘禹锡的《竹枝词》吸取、融汇了沅湘民歌的精华，可谓通俗中的佳品。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗也不浅薄的。
口头语言的书面化，是通俗的一个特点。清代钱泳说：“口头言语，俱可入诗，用得合拍，便成佳句。如归真子这‘无可奈何仍话别，不曾真个已魂销’，槃溪弟之‘未免有情终腼腆，明知无益却思量’，皆妙。”（《履园谭诗》）
通俗不仅追求艺术表达的浅显，还追求思想内容的深刻。它不是浅而薄，而是浅而深。它浅中藏深，深寓于浅，深浅合一。《一瓢诗话》云：“元、白诗言浅而思深，意微而词显”，正道出了通俗的妙处。
正由于通俗是以浅显深的，所以它讲究形式的通脱、俗拙，崇尚内容的充实新颖。因此，它往往能取得令人满意的效果。宋代陈师道云：“望夫石在处有之。古之诗人，共用一律，唯刘梦得云：‘望来已是几千岁，只似当年初望时。’语虽拙而意工。”（《后山诗话》）这就告诉我们，通俗不只是形式问题，也是内容问题，而内容则是起着主导作用的。
通俗绝非俗不可耐，而是俗而不粗，耐人寻味。特别是它的泥土味，是芬芳扑鼻、十分诱人的。且看宋代范成大的诗：“高田二麦接山青，傍水低田绿未耕。桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。”（《四时田园杂兴》）再读杨万里的诗：“吴侬一队好儿郎，只要船行不要忙。着力大家齐一拽，前头管取到丹阳。”（《竹枝歌》）这些作品，扎根于人民生活的底层，极富于现实感，是通俗的精品。
通俗虽不等于群众性，但却是群众所欢迎的。随着社会的发展，通俗越来越为人们接受，而成为群众化的一个标志。
通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死！”“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”（《古风二首》）在通俗而又朴素之中，道出了生活的哲理。但通俗又不等于朴素。例如：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（白居易《忆江南》），就于通俗中见绮丽。
通俗并不排斥典雅。俗而雅相反相成，二者之间没有一道不可逾越的鸿沟。黄庭坚强调“以俗为雅”（《再次杨明叔韵·引》），这对促进中国文学风格的通俗化是起了积极作用的。宋代话本，元代杂剧、传奇，明清章回小说，被尊经崇儒的一些道学夫子嗤之为不登大雅之堂的东西，但却受到广大人民群众的欢迎，连文人雅士也喜欢欣赏，堪称为俗不伤雅、俗已入雅，因而已登大雅之堂了。
俗是下里巴人，雅是阳春白雪。在普及的基础上提高，下里巴人亦可成为阳春白雪，因而这就存在着一个化俗为雅的问题。
化俗为雅，关键在于一个化字。它要化入人的精神世界中，使人的品格得到陶冶、感染、净化、提升，这就脱俗而雅，雅中透俗。它没有俗的外形，却有俗的精神；没有俗的痕迹，却有俗的神韵。因而这种俗，是寄寓于雅的。它是俗的极致，也是雅的极致。它出乎原来的俗，高于原来的雅，经历了由俗入雅、由雅返俗的质的飞跃，从而臻于雅俗兼备的佳境，并获得雅俗共赏的审美效果。
（二十一）流动
流水不腐，户枢不蠹。流动不止，生命不绝。流转、运动，叫做流动。
宇宙万物，都遵循一定的轨道向前流动。寒暑交替，春秋代序，这是季节的流动。山峦起伏，泉水琤琮，这是山水的流动。花开花落，雁去燕来，这是花鸟的流动。自然如此，社会亦如此。
流动可以使形象浮现出来、活跃起来、飞腾起来。
生活中的客观事物，始终处于运动状态，而语言又有相对的稳定性，因而就产生了事物的流动性与语言的稳定性之间的矛盾。这就要求作家要弥补语言的稳定性所带来的局限，即要选择那些具有行动性的语言来表现事物的流动性；事物的运动，也只有通过行动性的语言才能充分地反映出来；而语言的行动性也深受事物的流动性的影响。运用具有行动性的语言来表现流动着的客观事物时，必然要形成流动的调子和氛围，也就是流动的风格。具体地说，流动的风格是由客观事物的流动、主观情感的流动、语言本身的流动所决定的。客观事物在流动过程中，必然有它的音响、速度、旋律、状态、节奏。文学在描绘时，必然要在风格上反映出来；同时，人的情感的波澜起伏，用音调悦耳、旋律优美、节奏鲜明的语言表现出来，必然会在风格上形成流动；而语言本身的抑扬顿挫，也会形成气势上的流动。以上所说的流动，在作品中的表现程度是不一样的，有快有慢、有强有弱。而且，它往往和其他风格渗透在一起。
由于客观事物和人的情感的复杂性，流动的风格也是多种多样的。在欣赏时，感受也是不同的。有的像滁州琅琊山上的让泉，水声潺潺，无拘无束地流着。你的情感的脉搏，不由得随着它跳动起来，跳动得那样地均勾、自然、欢快；有的作品，翻腾着作者巨大的感情的狂澜，汹涌澎湃；有的似一团烈火，腾空而起，感情回旋上升，越烧越旺，达到了白热化。
（二十二）静谧
寂静安谧，叫做静谧。
静谧，是大自然的节奏，是显现美的特殊姿态。庄子在《天下篇》中说：“飞矢有不行不止之时。”复杂多变的世界，有张有弛，有动有静。打球，是动；酣眠，是静。引吭高歌，是动；节拍的停顿，是静。对话，是动；潜台词，是静。
静谧，可以恢复、含蓄、保持人的生机，培养人的创造力，治愈人的精神上和肉体上的创伤。静谧，可以赋予人们以充沛的时间和精力，去为创造美而努力。
风格，就要显示这种静谧，就要从静谧中去玩味人生的美。
静谧的特点是文静、安详、和平、从容。古希腊神庙，巴黎圣母院，栖霞山石佛，就含有这种风格特色。
白居易的《琵琶行》有如下一段精彩的描写：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰（一作水）下滩。
在这里，诗人用许多模声词和比喻，组成了琵琶演奏的动作的画面，写弦声如急雨，如私语，如转珠，如莺语花底、作间关声，如泉流冰下、发幽咽声。其流转之状、运动之态，跃然纸上。紧接着，诗人把笔锋一转，由动入静：
水泉冷涩弦疑（一作凝）绝，疑（一作凝）绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
这时，弦声低细若无，渐止，如水泉之冷涩不通。这是静态描写。但它不是纯粹的静，因为别有一种幽情暗恨，在人的脑中回旋，这便是静中有动。在这琵琶声歇之时，仿佛凄凄切切，如泣如诉，真是“此时无声胜有声”了。歌女表演至此，不由得你不屏气凝神，暗暗叫绝！但是诗人决不就此煞尾，而是在读者静思默想、叹为观止之时，把笔一提，来个大幅度的急转弯，陡然由静转入大动，在读者脑海中掀起轩然大波：
铁瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
这种大起大落的描写，突然把哀怨缠绵化为慷慨悲歌，在情感上前后形成强烈的对比，也就是在这个时候，弦声戛然而止，蓦地化动为静：
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
寂寞的秋夜，清冷的明月，平静的江心，悄默的邻船，组成一幅静谧的画面，再去衬托琵琶声歇时的寂静，就更显得静谧了。
这首《琵琶行》，是描写动静结合的典范作品。唐代诗人李颀在《琴歌》中说：“一声已动物皆静，四座无言星欲稀。”可见艺术本身就在反映事物的动静结合。
以上是对于音乐和感情的动静结合的描写。此外，还有对于色彩和感情的动静结合的描写。且看，列夫·托尔斯泰在《琉森》这篇小说中的一段绝妙的描绘：
湖上也好，山上也好，天空也好，没有一丝完整的线条，没有一片完整的色彩，没有一个同样的瞬间；到处都在动，都是不均衡，是离奇变幻，是光怪陆离的阴影和线条的无穷的混合和错综，而万物之中却蕴藏着宁静、柔和、统一和美的必然性。[89]字里行间，显示了托尔斯泰内心世界的明朗、安闲、幽静。
动静结合，虽有动有静，但有的偏重于动，如上面举的例子；有的则偏重于静，如王维的山水诗。如果爱走极端，单纯地追求动或静，则就违反了生活的真实性。不可能设想，一个人一天二十四小时都马不停蹄地进行环城长跑，都毫不间断地拉着嗓门唱歌，除非他是疯子。也不能设想，一个人日夜睡大觉或坐在那里不动，除非它是菩萨。老天爷也有狂风暴雨和风和日丽的时候，何况万物之灵，怎能只有动没有静，或只有静没有动？
有的作品，从头到尾，缺乏应有节奏，缺少动静结合的描写。写战争，就是从开头一直打到结尾，缺少运筹于帷幄之中、决策于千里之外的巧妙安排，只追求表面上的紧张与激烈。写劳动英雄，就是写他把铺盖卷到车间，几个月不和老婆孩子见面，忙得晕头转向，仿佛是一个缺乏科学头脑的事务主义者。有的作品静如一湾死水，没有一点活气，好像是千年古庙里陪着神明打禅的和尚。有的作品，大部分写静态，用的大都是名词、形容词，所写的状态也平凡无奇。但在关键处，突然由静入动。这种动，虽着墨不多，但却是点睛之笔。一篇佳作，不见得每句话都光彩夺目、引人入胜，但只要在节骨眼处，点石成金，就可化腐朽为神奇。
在具体作品中，静谧之美经常要借助于流动之美的衬托，才可更加显示出静谧。绝对的静谧是没有的。王孟诗派是最讲究静谧的，但也不摒弃流动。“深巷寒犬，吠声如豹。”（《山中与裴秀才迪书》）由于豹的吠声，反把彼时彼地的静谧反衬得更静谧了。这种以动显静的描写，简直是王维的拿手好戏。“白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。”（《木兰柴》）。这里山水风景的流动姿态，不是格外烘托出王维闲适、淡远、悠然的心境吗？不是更表现出王维山水诗的静谧吗？静谧就成为王维诗中冲淡的主要内容。但是，并不是任何静谧都和冲淡有缘的。例如：“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”（岑参：《山房春事》）其风格是静谧、寂寞、凄凉，却不冲淡。
（二十三）含蓄
宋代文人姜夔在《白石道人诗说》中有言：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’”可见，言虽尽而意无穷，谓之含蓄。含是含隐，蓄是蓄秀。所谓隐，就是言外之旨。所谓秀，就是篇中之萃。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者；篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里谈的，就是含蓄。司空图也认为含蓄“不着一字，尽得风流”（《诗品》）。
文似看山不喜平。杭州的九溪十八涧，蜿蜒于层峦叠翠之间，含隐蓄秀，韵味无穷。如果横在你面前的山，平淡无奇，一览无遗，那么，就不能使你连续产生新鲜感，就无法勾起你一连串的丰富的想象。王昌龄的“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（《芙蓉楼送辛渐》）言近旨远，辞约情深，何其含蓄！
含蓄和朦胧不同。朦胧是思想上的模糊；含蓄则具有思想的明了性和深刻性。李商隐的诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（《无题》）“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”（《锦瑟》）语言并不朦胧，但语意却极其含蓄，堪称典范。
艺术需要含蓄，不能把话说尽，而要留有余地，让人思考、玩味。在希腊雕塑中，男女爱神的眼睛，都雕成了盲目，给你提供了一个思索的广阔空间，显示了含蓄的魅力。如果过实，那就浅薄直露，不能启迪人们去想象，因而也失去了含蓄。
但含蓄不是隐晦，不是说一半留一半。它只是把多余的、可说可不说的话省略罢了。不仅如此，它所说的话还要“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者，望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”（刘知畿：《史通叙事》）。
含蓄要含一蓄十，以少胜多。十是它的具体性，一是它的概括性。它的特点是“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）。它着眼于感情的浓度的提炼，醉心于生活的广度和深度的开掘。
含蓄是一种风格，又是其他一切风格的风格。不管是什么风格，虽各自有其本身的特点，但都要符合含蓄的要求。否则，豪放失去含蓄，就变成浪荡；沉郁失去含蓄，就变得浅薄；纤稼失去含蓄，就没有光泽；冲淡失去含蓄，就索然无味；悲慨失去含蓄，就变成号啕；婉约失去含蓄，就变得轻浮；谨严失去含蓄，就变得刻板……
含蓄是优美的形式中浓缩着丰富的内容的结果。元代杨载说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方妙。”（《诗法家数》）欲尽其理，才有丰富的内容；欲尽其象，才有优美的形式。二者兼备，才可达到含蓄。如不尽其理，则其内容便感单薄；如不尽其象，则其形式便不完美。二者缺一，均会影响含蓄的表现。
含蓄之意，必须深沉蕴藉；含蓄之象，必须鲜明生动。没有前者，则含蓄便无凭借；没有后者，则含蓄便无法显现。
含蓄要有新意，要发前人之所未发。梅圣俞曾对欧阳修说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？”（《六一诗话》）
含蓄固然不排斥刚，但尤其喜欢柔。即使运用讽刺，也是曲中见讽。施补华说：“讽刺语须含蓄。”（《岘佣说诗》）
含蓄和隽永是一对孪生姐妹，历代诗家经常把它们并列在一起。但含蓄偏重情调的蕴藉，隽永则追求韵味的深长。
（二十四）直率
直接、坦率，叫做直率。它开门见山，直截了当；从不吞吞吐吐，模棱两可。
直率不是粗暴、轻率。
直率不是锋芒毕露。
直率不是气壮如牛。
直率喜欢披肝沥胆、襟怀坦白。
直率同气质、个性有关。富于胆汁质的、性情刚烈的人，出言往往是直率的。但超过了直率的界限，就变得粗鲁、莽撞，就不成其为直率。
直率同人的情绪有关。有人在激动时，热血沸腾，急于表露自己的观点，甚至是内心深处的话也突然涌到嘴边，非说不可。《三国演义》中所描写的祢衡击鼓骂曹，就是个例子。屈原的《离骚》，既愤疾，又直率。这同作者被逐时郁郁不得志的心情，是密切相关的。
直率同人的社会关系的亲疏有关。同亲人好友倾诉内心的秘密，当然要直率。如果不分场合，不讲分寸，在一个陌生的人面前也像在亲人面前一样，把内心的话也一股脑儿地倒出来，那不仅不是直率，而且是失礼了。
直率是豪放的紧邻。李白的诗歌以豪放著称，其中也不乏直率。“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”（《梦游天姥吟留别》）其豪迈、直率之情，活现在人们眼前。
直率并不排斥描绘。它是喜欢事物的具体性和生动性的。“自从别郎后，卧宿头不举。飞龙落药店，骨出只为汝。”（《读曲歌》）这里，描述了少妇对丈夫的极度怀念，并用飞龙之骨来暗喻少妇因久久思念其夫而消瘦露骨的深情。其情直率大胆，刻画形象生动，言辞含蓄有味。可见，直率和含蓄也能相辅相成。
直率也往往借助于白描来表述思想感情。特别是在节骨眼处，往往用警句直接点明主题。且看《长歌行》的后四句：
百川东到海，何日复西归？
少壮不努力，老大徒伤悲！
前两句是白描（全诗诗句，多用白描）；后两句是警语，是诗眼。它突出地表现了直率。
直率和粗犷，都直接、坦率。但粗犷必然直率，而直率不尽都粗犷。
直率和朴素，也有同有异。直率的，不尚文采，必然表现为朴素。朴素的，虽不尚文采，却不一定都直率。
（二十五）隽永
肥肉称为隽，深长叫做永。本意是：吃肥肉而感到滋味深长，谓之隽永。把它借用到文学上来，就是指风格甘美，意味无穷。
隽永特别注重一个味字。这就是钟嵘在其《诗品序》中所说的“滋味”，也就是司空图所强调的味在酸咸之外的韵外之致、味外之旨。它给你的不是生理上的快感，而是心理上的美感。它使你心里感到甜丝丝的、乐滋滋的，然而你却说不出来。刘鹗的《老残游记》描写黑妞的说唱，其好处人说得出，而白妞（王小玉）的好处人说不出。只要你听王小玉的唱，你“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服帖，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”（《老残游记》第二回）欣赏隽永的诗词也是如此。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这种言近旨远、意味无穷的境界，正是隽永所追求的目标。且看李煜的《相见欢》：“无言独上西楼。月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断。理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”此写李后主离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：感方寸已乱，隐忧益深，而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。又如范仲淹的《苏幕遮》，写“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠”；欧阳修的《浣溪沙》，写“当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。日斜归去奈何春”。均为隽永之精品。
隽永在内容上追求一个味字，在仪态上则注重一个秀字。因此，它除了具有韵味深长的特点外，还具有俊爽挺秀的特点。它无磅礴厚浊之态，而有刻露清秀之容，所以，它和雄浑不同。雄浑以气取胜，隽永以味见长。雄浑常见于诗，隽永常见于词。这大概是由于隽永比较适宜在词中生存的缘故。它以男女之恋、离情别绪等为主要描绘对象，而抒发叱咤风云、雄壮慷慨之情者鲜。所以，像岳飞的《满江红》，陆游的“壮岁从戎，曾是气吞残虏”（《谢池春》），辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（《破阵子》），在宋词中，实属凤毛麟角。
如果说雄浑喜欢酣畅淋漓、泼墨如雨的话，那么，隽永却着意清爽犀利、入木三分。它雅而不俗、秀而不媚，永远给人以愉悦。它只要刻在作品中，就会露出不可磨灭的痕迹。它如夜晚划过长空的流星，给人的印象极其鲜明。
但隽永和雄浑并非水火不容。刘熙载在《艺概·文概》中说：“文之隽者每不雄，雄者每不隽，《国策》乃雄而隽。”岂独《国策》？在诗词中，雄而隽的现象也是有的。拿辛弃疾的一首《永遇乐》来说，“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”，堪称为雄；而“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住”，则堪称为隽了。
如果说，雄浑是属于阳刚之美（壮美，崇高）的话，那么，隽永就是一种阴柔之美（优美、秀美）。雄浑、粗犷、豪放，属阳刚之美；隽永、婉约、清新、含蓄、自然，属阴柔之美。由于美的范畴存在着刚柔之别，故作为具体特定的隽永风格，就喜欢跟同一范畴的风格和谐相处，特别愿作清新、含蓄、自然的紧邻。为什么呢？
因为隽永形象鲜明、姿容秀美，所以经常主动追求清新。人们也往往把它和清新放在一起，称之为清新隽永，而显示出格调清峻、韵味深长、沁人心脾的特点。且看刘禹锡的诗词：“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”（《秋日题窦员外崇德里新居》），“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”（《秋词二首》），“山上层层桃李花，云间烟火是人家”（《竹枝词》），“弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似霑巾，独笑亦含颦”（《忆江南》），都是清新隽永之绝唱。
正由于隽永风味甘美、意味深长，所以经常主动接近含蓄。人们也往往把它和含蓄放在一起，称之为含蓄隽永。《红楼梦》第四十八回写香菱欣赏唐代诗人王维的名句，“大漠孤烟直，长河落日圆”。“念在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄似的。”刘禹锡写的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（《竹枝词》），语意双关，既有晴，又有情，是何等含蓄，又何其隽永！但有的作品，在含蓄隽永之中，则各有侧重。如李商隐写的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），就重在含蓄；至于“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），则又重在隽永了。隽永和含蓄，虽然都推崇韵味，但二者毕竟有别。含蓄追求情感的浓缩，意趣的蕴藉；隽永则着意刻画的清晰、韵味的持续。一切风格，都必须含蓄，方有韵味；但不是任何风格都和隽永结伴的。
隽永是自然的姐妹，它对自然是百依百顺的。唯有如此，其韵味深深地藏诸诗词的意境中，而不致中断或遭受阻滞。如唐代词人张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青篛笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”既自然，又隽永，故为苏轼所推崇。
隽永之味，是来之不易的。它是千锤百炼、炉火纯青、功到自然成的结果。清代诗评家方薰在《山静居诗话》中说“诗极研炼有隽味”，诚可谓深得隽永之奥秘。
（二十六）自然
若春秋代序，如树枝抽条，像桃花盛开，似大河奔流，毫不勉强，决不做作，从从容容，自然而然，谓之自然。刘勰说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”（《文心雕龙·原道》）布封也打了一个生动的比喻：“像小鸡一样破壳而出，他动起笔来只有感到愉快：意思很容易互相承续着，风格一定是既自然而又流畅。”（《论风格》）一切风格，既贵乎含蓄，又贵乎自然。自然，是作家的个性、才情的流露，也是作家艺术实践臻于炉火纯青之境的产物。李贽说：“性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”[90]这就告诉我们，自然是本乎性情的。唐代书法家孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”（《书谱》）这就告诉我们，自然并非凭空而降，而是千锤百炼、熟能生巧的结果。
自然天衣无缝，绝无斧凿的痕迹，它反对矫饰，更不能掺假。《而庵诗话》云：“诗贵自然。云因行而生变；水因动而生文，有不期然而然之妙。”追求的是“清水出芙蓉，天然去雕饰”[91]、“羚羊挂角，无迹可求”[92]的境界，是对必然的顺从。
自然喜爱朴素，但自然却不等于朴素。在绮丽、纤稼、潇洒、流动、通俗、清新、隽永等风格中，也可见到自然。谢胱的“余霞散成绮，澄江净如练”（《晚登三山还望京邑》），既是自然的，又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”（《山石》），既是自然的，又是纤稼的、绮丽的。
（二十七）古拙
淳古粗拙，谓之古拙。历代评论家、诗人都很重视古拙，强调淳古。钟嵘就批评过那些讥笑“古拙”的“轻薄之徒”（见《诗品》）。晚唐朱亦大云：“想汝幽楼迥出尘，竹亭竹坞合长贫。僻知古道终嫌拙，老觉人情始念真。”[93]这里用诗的语言形象地肯定了古拙的风格。清代李重华说：“诗至淳古境地，必自读破万卷后含蕴出来。”（《贞一斋诗话》）沈德潜云：“诗不学古，谓之野体。”（《说诗晬语》）王士祯也提倡“学古”（《然镫记闻》）。
但是，学古绝非亦步亦趋、依样画葫芦，更不是复古，而是学习其精神，继承其优秀传统，目的还是为了创新，古为今用。沈德潜说：“然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。”（《说诗晬语》）可见，学古要不失己神，才可得其三昧。因此，叶燮说：“不可忽略古人，亦不可附会古人。”（《原诗》卷四，外篇下）
淳古之风，淳厚而简朴。它在诸种风格之中可以起到很好的调节作用，使其他风格能保持其本身独特的品格而免受外在不良风气、积习的干扰。例如：淡而淳厚，才不会变枯；寂寥加点淳厚，就不会幻灭；壮丽的色彩带点淳厚，就不会浮艳……金一在《文学上之美术观》一文中说：“味淡者虑其枯，声希者患其寂，采壮者抑其侈，响逸者止其流，锤炼者禁其涩，和易者避其俗，质实者忌其野，锵洋者防其淫，务使神寄古初，体并前哲。”这段话有助于我们领会古拙的作用。正由于古拙在气质和精神上具有特殊的生命力，因而李白才高唱“圣代复元古，垂衣贵清真”（《大雅久不作》），提倡古朴自然，来同浮艳淫靡的诗风相抗衡；而韩愈的古文运动，其目的也是反对六朝以来骈文的轻薄，而提倡古代朴实的文风。可见，古拙之风对捍卫优秀的传统风格是起过不可低估的作用的。因此，宋代的陈师道强调“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”（《后山诗话》）。
古拙，粗朴简约，自然质木，不尚浮华轻巧。它出语硬，不雕琢，不涂饰，不用典。《诗说杂记》云：“拙则近于古朴，粗则合于自然。”[94]刘师培说：“不加锻炼，组俪于自然；不事借助，盘旋于硬语。”“纯乎自然，弗假藻饰，故其句读，绝无牵强，以质为文，蔚然华实。”（《论文章渊流》）这些话，是完全可以用来说明古拙的特征的。帝尧时代的《击壤歌》和殷商时代的散文《盘庚》，就是古拙的珍品。
古拙的根本特征，“就在于生命真实和形式粗率合而为一”[95]。尽管它取材单纯，描述简朴，构图也不尽完整，然其形象却虎虎静生气，具有很强的感染力。
古拙是发展的变化的。它绝非限于远古才有。陶渊明的散文《五柳先生传》、《桃花源记》，就重叠着冲淡和古拙的影子。如果说，古代文学中的古拙还比较原始幼稚的话，那么，随着生产力和人类文明的不断发展，古拙也就不断充实、提高、深化，而超越了远古时代的水平。这就是由拙而工，返工入拙，工而后拙；也就是由生而熟，由熟而巧，返巧入拙之意。它含古而不泥于古，有拙而不拘于拙。明代顾凝远《画引》云：“拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”正由于拙没有一丝做作，这就雅了，因而拙之至，也是雅之极。可见拙与雅是相通的。这种由拙而雅、由雅入拙的现象，是符合艺术辩证法的。
古拙和朴素是亲密无间的，但朴素者未必古拙，而古拙则必然朴素。在质木鲜文方面，它们是相同的。然而朴素者不见得具有淳厚的古风、粗拙的文气。有些作品，或如行云流水，明丽天然；或如暗泉幽咽，琤琤琮琮；或如弱柳从风，柔姿婀娜；或如秋夜流星，清晰明亮，不加修饰，不事雕琢，信笔写来，自然而然，堪称朴素之精品，然而却没有古拙的风味。如冰心的作品，朴素自然，明丽天真，婉约多情，但绝非古拙。以孙犁为代表的荷花淀派，清新隽永，朴素自然，也绝非古拙。唯赵树理的《三里湾》、《登记》、《小二黑结婚》等作，虽无柔媚袅娜的风姿，却有质木无文的特色，故堪称朴素；同时也有中国传统小说中的淳厚、粗直、率真之美，故其风格朴素中寓古拙。
（二十八）新巧
新奇、工巧，叫做新巧。
新巧是对古拙而言。古代有的诗家推崇古拙，贬低工巧，把宁拙毋巧作为创作的一个标准。这对于提倡“拙”，固然无可非议；但对于巧来说，却是一种贬抑。其实，巧，只要恰到好处，仍然是很优美的。所谓巧夺天工，就是工巧的极致，作为风格的一个品种，新巧，仍是不可少的。
新巧是勇于创新的，它务去陈言，不愿蹈袭前人窠臼、人云亦云，而着力于对生活中新鲜、奇崛、巧妙的事物的追求。
新巧的特点是：立意新颖，构思独特，刻画细致，结构精巧。拿英国作家狄更斯来说，其作品“每到山穷水尽，辄发奇思，如孤峰突起，见者耸目”（林纾《译（块肉余生述）序》），这就包含着新巧。当然，狄更斯的风格是多样的，绝不只是新巧而已。在小说、戏剧中，所谓山重水复，柳暗花明，所以绝处逢生，起死回生，就有新巧的特点。管桦的小说《小英雄雨来》，描写抗日战争反扫荡时期，少年雨来为掩护八路军而被日寇抓去枪毙的情景，正当全村人开追悼会之际，雨来忽然出现在大家面前。原来敌人枪弹出膛之前，他已迅速跳入水中，机智地逃走，所以未被打死。这种描写，是何等独特、新奇、巧妙！在中国古典戏剧（尤其是喜剧）中，新巧的风格更是常见的。如元杂剧《李逵负荆》（康进之）、《看钱奴》（郑廷玉）、《幽闺记》（施君美）、《墙头马上》（白朴）等，都体现了新巧。
但是，必须指出：新巧的风格往往是同其他风格完整地和谐地统一在具体作品之中的，它一般不善于单独地抛头露面，因而，它带有较大的依附性。例如上述元曲中所体现的新巧，往往和诙谐、幽默、滑稽的风格相处。这样，它就经常和其他风格在一起，去分享读者对它的赞美。
我们还要把新巧的风格和新巧的手法严格地区别开来。前者是从整个作品中流露出来的具有独创性的特征，后者则是作品的艺术技巧。前者富于整体性，而后者则是惯用的艺术手段、方式，前者包含后者，后者只能从某个角度表现前者，因而前者比后者的范围要广阔得多、集中得多。
我们还要推倒横加给新巧的不适之词。有人把装腔作势、故弄玄虚、斧凿雕琢、投机取巧也看成是新巧的过错，认为“趋巧路者材识浅；走拙途者胆力大”（《野鸿诗的》四十一），实际是对新巧的曲解。新巧匠心独运，富于创造，同上述弊端是绝缘的。所以，新巧和古拙都是风格的品种，都应得到珍视，而不能抑此扬彼。《拜经楼诗话》卷一云：“昔人论诗，有用巧不如用拙之语。然诗有用巧而见工，亦有甩拙而逾胜者。同一咏杨妃事，玉溪云：‘夜半燕归宫漏永，薛王沈醉寿王醒。’此用巧而见工也。马君辉云：‘养子早知能背国，宫中不赐洗儿钱。’此用拙而逾胜也。然皆得言外不传之妙。”这的确是公允之论。不独是论诗，其他文学样式对于古拙与新巧，都应一视同仁。况且，巧与拙也有统一的一面。刘熙载说：“正、行二体始见钟书，其书之大巧若拙，后人莫及。”（《艺概·书概》）这里，谈的是汉代钟繇的正楷与行书，其书达到巧拙兼备、出神入化的境界。文学中的巧拙，又何尝不如是呢？
