在剧目的音乐创作中，配器极其关键。歌仔戏音乐需增加时代风尚的元素，且不至于弱化歌仔戏的本色。《蝴蝶之恋》全剧的唱腔呈现了传统和现代两种风格。传统风格的唱腔尽可能地保持传统，回归到“十年动乱”前后歌仔戏的音响效果；现代风格的唱腔，曲调跳脱传统，但保持剧种特性，不失剧种的特色，与传统曲牌形成对比，乐队编配上加重音乐的厚度，织体更加丰满。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的乐队编制为：司鼓1架、六角弦1把（兼壳仔弦和小广弦）、大广弦1把、月琴1把、笛子2支（一兼洞箫、长笛，一兼鸭母笛）、扬琴1架、北琶1把、古筝1架、二胡6把、中胡2把、大提琴2把、贝司1把、合成器1架、打击乐（3人），这样的乐队编制在戏曲中当属于中大型的编制。
大广弦、壳仔弦、笛子和月琴，俗称歌仔戏“四大件”，是歌仔戏沿用至今的传统乐器。改良戏时期，歌仔戏采用了六角弦、洞箫、北三弦、小月琴等乐器。20世纪60年代，歌仔戏增加了二胡、扬琴、北琶、大提琴等乐器。（参见邱曙炎著：《歌仔戏音乐》（论文）。）歌仔戏的乐队分文乐和武乐。文乐传统乐队基本编制是：壳仔弦或六角弦（兼奏大吹）、大广弦（兼奏小月琴）、笛子或洞箫（兼奏鸭母笛、小唢呐和大吹）和月琴（兼奏北三弦）。在歌仔戏《蝴蝶之恋》中，六角弦、壳仔弦、大广弦、月琴、笛子、鸭母笛等传统乐器还是主要的乐器，作曲家很注意考究歌仔戏的传统韵味，保留歌仔戏的剧种特性，并且在传统的基础上又有所生发和发展。
六角弦和壳仔弦是《蝴蝶之恋》的领奏乐器。六角弦是《杂碎调》的主奏乐器。琴筒呈六角形，形状比二胡小，一般用紫檀木或红木制成，蒙蟒蛇皮，六角形的对角线长约7厘米，琴身总长约72厘米，音色比二胡清脆柔美，但不及高胡嘹亮。该剧突出地展示六角弦的音色，挖掘了作为歌仔戏传统乐器的六角弦的使用可能。无论是主题出现、伴奏唱腔，或者是幕间曲、情绪音乐的部分，都有六角弦的展现。例如第六场中的六角弦独奏，作曲家使用传统旋律时加了大量的附点和后半拍弱起，且慢一倍记谱，速度很快，这样一来，增加了演奏的难度，提升了六角弦的演奏技术和音乐表现力。除了技术性强、快速演奏的solo段落，六角弦在抒情性的乐段中，亦具有非常内在的表现力。如第三场中，主题发展变奏的舒缓旋律，六角弦演绎出的委婉、绵延，令这段旋律感人至深。壳仔弦类似板胡，用椰子壳与梧桐板做琴筒，筒面呈半桃形状，直径80毫米左右，音色较板胡柔和，纯五度定弦d2-a2，装饰性旋律奏法，传统演奏方法只用第一把位，为《七字仔》和热烈轻快的“调仔”曲牌的主奏乐器。壳仔弦在歌仔戏唱腔的乐器中称为主弦，《七字调》部分和轻快热烈的小调的“四大件”之一。第三场的“戏中戏”部分，《七字调》便是壳仔弦伴奏。
鸭母笛又名头管，音色很出众，一出来，就让人感觉到浓郁的歌仔戏韵味，尤其是伴奏哭腔。《蝴蝶之恋》中，鸭母笛担任着很重要的“乐份”，在全剧的音乐中时常展现，有时是独奏，有时是伴奏，但都很突出。如第五场，英台唱“日落西山黄昏后，夜茫茫，身在绣房泪汪汪，不见梁哥心悲伤……”之后，有一段较长的间奏，间奏先抑后扬，音乐层层推进，配器很讲究，推向最后一个乐句的高潮时，鸭母笛的音色出现了，那么的高亢，犹如控诉般划过长空，且让人觉得，此处非使用鸭母笛的音色不可。又如第六场的背景女声唱段，女声独唱与鸭母笛交相辉映，哭腔很浓郁。“厝漏（啊）湿孤心”，接着鸭母笛吹奏出一个乐句的间奏，那带有哭腔的音色如泣如诉，曲调充满了哀怨和悲伤。这件特色乐器的使用，令歌仔戏的韵味特别浓厚，哭腔的感觉尤为强烈。
在《蝴蝶之恋》的乐队中，琵琶的“戏份”也非常重。琵琶以弹拨乐器所特有的灵动，轮指产生的如怨如慕、如诉如泣的音效，在很多唱腔伴奏及场景音乐中占有重要地位。所谓“琵琶弦上说相思”，无论山伯英台，或者云中青和雨秋霖，他们之间的柔肠寸断、相思成疾，道白竟“不似琵琶道得真”。甚至仅是几个乐音“5 35 6 -”，或者“1 21 6 -”，抑或是几声揉弦，几个泛音，都能让人无限惆怅，“曲终收拨当心画”，琵琶的轮音令人回味无穷。北琶在第六场中的独奏段落也令人难忘，优美哀伤的琵琶声和着音效里淅淅沥沥的雨声。这一乐段于云中青，是无比的凄楚，探向心底最深的孤寂撩拨着忧伤的情思；于阿宗，是对云中青无限的爱慕，无限的同情和心疼；于二人，是相依为命，如亲人般的情思。当阿宗冒着大雨帮云中青补好屋顶，云中青帮阿宗擦干身上的雨水时，琵琶的乐段响起。运用琵琶的演奏技法模拟出屋漏的滴水声，与音效的滴水声相互呼应，音效与琵琶音乐仿佛融为一体。一直仰慕云中青却将爱深埋在心里，生活上无微不至照顾云中青的阿宗，此时感受着云中青给予他的一点关怀，如亲人般的体贴，这样的关怀和体贴深深地打动了他的心。琵琶声营造了如家人般温馨的情境。阿宗终于忍不住向云中青表白，云中青虽一直感激阿宗，但还是表明心迹，要等秋霖。云中青的唱腔“寒露过后等日映，我与秋霖有约定”仅有琵琶伴奏，“英台二八等梁兄，蝴蝶相恋万里行”依旧只有琵琶清淡地点缀着唱腔，却表达出云中青心底对雨秋霖的深切思念，与心存一丝希冀的坚贞情感。
大提琴、贝司和合成器属于西方乐器，作曲家在使用这些乐器的时候是谨慎的，力求做到符合剧情发展、铺垫背景的需要，为文本提供强有力的音乐支撑，又尽可能地保持剧种的特性，不失歌仔戏的韵味。
大提琴和贝司在戏曲音乐的运用上，主要为体现音乐的厚重感，大提琴和贝司浑厚有力的音色，有助于将剧情推向高潮，对音乐起到有力的支撑作用。歌仔戏《蝴蝶之恋》因剧情跌宕起伏，情绪抒发较为强烈，因此作曲家采用了两把大提琴和一把贝司，在必要的时候，合成器也采用大提琴或者贝司的音色来加强低音声部。如第三场至第四场的幕间曲，气势磅礴的乐队合奏，大提琴、贝司和合成器（选用贝司音色）作为乐队的低音声部显得非常重要，音乐的厚重感尤其显著。剧中还有一段仅剩大提琴与云中青唱腔的“对答”，非常精彩，使人联想起作曲家谭盾的音乐作品《地图》中，大提琴与苗族少女原生态民歌的“对答”，超越了时空，跨越了东西方文化的差异，和谐而动听。又如第五场开始时，大提琴奏出：
低沉阴郁的曲调与背景音效的海浪声是那样的契合，有一种音韵的流动性，像琵琶的轮音，鸭母笛的另一旋律，将第五场的开场音乐装点得精致而凄美，又有历史的沧桑感。
在《蝴蝶之恋》中，作曲家十分谨慎地使用合成器。此剧的“戏中戏”，即上演梁山伯与祝英台的古装戏时，作曲家都不使用合成器，使传统的唱腔和音乐都保留原汁原味的歌仔戏风貌。合成器较多地出现在间奏、幕间曲和较为现代的唱腔中。合成器选用了弦乐、单簧管、双簧管、巴松管、长笛、管风琴、竖琴、钟琴、大提琴、贝司等音色。竖琴、弦乐很多时候是作为背景。如开场曲中，合成器选用弦乐的音色，以弦乐作为背景，为笛子的二重奏做铺垫，弦乐远远的飘着，有一种很空灵的感觉。又如音乐主题在第二场出现时，合成器先采用竖琴的音色，竖琴奏出十六分音符的四连音分解和弦，铺设清淡的音乐背景，仿佛起舞的蝴蝶，在“双双起舞来相追，亲密无间花中醉”这两句的伴奏中运用合成器的钟琴音色进行点缀，营造出梦幻美好的情境。紧接着，双簧管又与女声二重唱相合，音色温润甜美，整体顺畅谐和。
作曲家对西方乐器的谨慎使用和对传统乐器的巧妙使用，使配器成为整部歌仔戏音乐作品中十分精妙和出彩的部分。
《蝴蝶之恋》的打击乐编排，对武场的演奏员要求也非常高。很多时候司鼓甚至要兼打击乐的部分，很多时候武场和打击乐已融在一起。
乐队指挥和司鼓得有很好的配合，有时甚至是天衣无缝的配合。锣鼓的声音较尖锐，若指挥和司鼓稍有脱节，就会造成乐队的混乱。指挥有时要服从司鼓，特别是锣鼓和音乐一起走的时候，指挥必须服从司鼓。例如：
锣鼓“仓才台才台仓”与乐句“3 2 1 7 6 - ”的配合：
歌仔戏的武场，以往用的几乎都是京剧的锣鼓经。京剧是锣先钹后，而在《蝴蝶之恋》里，第六场六角弦独奏的乐段，在《倍思调》里的过门，是大钹先走，这是歌仔戏特有的打法，结果是锣鼓有京剧的气派，但锣鼓经却是歌仔戏所特有的东西。在此之前，还没有人这样用过——先有音乐，再插锣鼓，这也是一种创新和提升。以下是六角弦的独奏与打击乐的配合：
“此生为将鹊桥渡，将爱牵挂化渡轮”的唱腔是雨秋霖的清唱，定音鼓则轻轻地为其伴奏，由此产生一种特别的效果，似雨秋霖沉重的脚步，又仿佛定音鼓的每一次敲击，都打在心上，痛到心底。
歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐整体非常流畅，包含了多种音乐创作技法和音乐语汇，旋律优美动听，剧种特色鲜明，是一部很成功的歌仔戏音乐作品。两岸作曲家本着对歌仔戏音乐的精致化追求，突破固有的创作模式，寻求新的综合发展。首先，该剧的音乐与剧本创作结构相适应，“戏中戏”和现代戏的音乐既有比照，又有统一，充分地彰显了现代与古典的差异，但整部作品始终渗透着浓厚的歌仔戏韵味。同时，作曲家准确地掌握了剧本的情感基调、时代背景，特别是对剧中人物在各个时代、各种情感表达做深层的开掘。歌仔戏《蝴蝶之恋》中，作曲家采用两岸歌仔戏流传的曲牌，根据剧中人物的情感，结合演员的嗓音条件，再根据剧情的发展，创作出富有剧种特色的优美唱腔。而且，该剧的音乐融合了现代审美意识，以新颖独特的音乐形式和更高层次的欣赏价值赢得新老观众的喜爱。
更为重要的是，作曲家在追求精致化的同时，坚持展示歌仔戏音乐的特色。剧种的音乐是剧种特性的重要支点，也一度成为影响剧种沉浮兴衰的关键，一个剧种如果音乐唱腔失去特色，就将面临衰亡的危险，这已经是戏曲界的共识。而当代戏曲的发展，重视音乐的变革与创新，拓展戏曲音乐的样式和表现空间，凸显戏曲音乐的音乐形式与当代其他音乐形式的相互促发融合并自成系统，已经成为一种自觉的追求和必然的选择。所以，对于唱腔特色鲜明、旋律结构稳定的歌仔戏，作曲家要在坚守剧种个性、保护剧种音乐特性与改革创新、增强时代气息之间找到契合点，实属不易。歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐已然是较为成功的典范，具有独立的审美价值，当然，它并不能只局限于自身的饱满丰富，应该更积极地寻求如何在张弛有度中调动演员的表演的路径，甚至哪怕是牺牲自身的完整性或回复到作为“后场”的传统身份来为表演提供空间，如此，其音乐的力量也将更为持久。
优秀的剧目要经历时光的磨砺和风霜的洗礼，新生的《蝴蝶之恋》还有提升的空间。随着时间的推移，歌仔戏《蝴蝶之恋》从演员阵容到演奏员的磨合，台前幕后的协调默契，艺术品质将日臻完善，我们期待着更加精彩的“新版”《蝴蝶之恋》。
《荷塘梦》：实验歌仔戏音乐的探索
厦门市歌仔戏剧团演出的歌仔戏大戏《荷塘梦》和《荷塘蛙声》均出自著名剧作家郑怀兴的剧本《青蛙记》。《荷塘蛙声》是2011年国际剧协第三十三届世界代表大会开幕式后的第一场大戏，以镜框式舞台的传统形式展演。这一剧目曾以小剧场的形式，首演于2008年在厦门举行的海峡两岸民间艺术节，当时的剧目名称为《荷塘梦》，可谓实验版。同一题材，同一剧作家，同一剧团，两种不同的演绎方式——传统版与实验版，这样的尝试给了观众全然不同的现场体验，也满足了不同观众的审美取向，给歌仔戏这个地方剧种提供了更多的探索空间。
2008年在厦门文化艺术中心的实验剧场首演的《荷塘梦》是具有实验性的“先锋”歌仔戏，充满了“小剧场”的意味，是厦门歌仔戏剧团的一次大胆尝试。首先引人注目的便是别致的舞美设计。舞台设在剧场中间，以舞台为中轴线将观众分置两边，两边观众拥有完全不同的观剧角度。一进入仅有两百来座的小剧场，昏黄灯光下，映入眼帘的是几条从空中垂下的黄藤绿柳，舞台呈长条形，斑斓的绿色，中间有两层高低的圆形转台，分明是荷叶，整体宛如荷塘，舞美的形式感很强。舞台两边的观众席，与舞台的距离很近。其中一边的观众席里，分出一块作为乐池。观众可以近距离地看到演员的演出，也能近距离地观赏乐手们演奏歌仔戏音乐。于观众席就座时，仿佛置身荷塘边，戏未开始，人已入境。演出时，舞台上的气氛深深地吸引着观众，观众跟着台上的悲欢离合而喜泣流转。
