担任第一版《邵江海》剧目创作的音乐设计与创作的，是漳州芗剧团的作曲家陈彬和厦门市歌仔戏剧团的主弦乐师许永仁（许永仁（1972～）：厦门市歌仔戏剧团主弦，二级演奏员，福建省音乐家协会会员。擅长大广弦、壳仔弦演奏。在《白鹭女神》（合作）、《姐妹西宫》《青丝恨》等剧目中担任音乐设计、主弦，多次在福建省级戏剧比赛中获奖。）。
在第一版《邵江海》中，导演对该剧的总体创作意图是音乐要回归传统，要求乐队的编制最好是歌仔戏“四大件”，加上低音乐器。因此第一版的音乐，配器上总体较为清淡。陈彬的创作理念，是要通过现代歌仔戏《邵江海》的音乐风格，展现浓郁质朴的闽南音乐文化的地域特性，又必须赋予鲜明的时代精神——反映抗日战争时期的社会脉搏。
《邵江海》的音乐提炼了歌仔戏音乐的特性音调，强调它的“民俗性”与“野台性”，这些代表歌仔戏特性音乐的旋律贯穿全剧，渗透到全剧各场次的唱腔、背景音乐和幕间曲中。
在剧中反复出现，特别是下半场，用这一特性旋律来渲染反抗情绪中的悲恸色彩。
第一场描写闽南民俗风情的庙会音乐，如“十月冬风渐渐来”和“扛起花轿重挑挑”这两个唱段的音乐素材，来源于锦歌杂念仔和褒歌对唱，表达村民喜庆欢快的情绪。在第八场的结束曲中，作曲家又把它改为伴舞场面的情绪音乐，与邵江海的《杂碎调》相结合，在音乐的调式旋律、节奏方面，有意识地做了前呼后应的描绘。
《邵江海》一剧既要表现出该剧种的音乐风貌，又必须在音乐上展现出他个人的性格语言，使之相辅相成，因此写好邵江海的个人唱腔便成了该剧音乐风格重要的一环。由于陈彬曾经是邵江海的学生，因此便以邵江海平时经常挂在口头上的褒歌《赞同调》为基础来设计唱腔。在“天地良缘无错对”“江海我命中相缚是歌仔戏”“金榜怎跟歌仔比，解愁唯有开声啼”的声调中表现他一生“视歌如命”的乐观情趣。（引自陈彬：《歌仔戏〈邵江海〉音乐设计创作回顾》，《歌仔戏的生存与发展——海峡两岸歌仔戏艺术节学术研讨会论文汇编》第473页，厦门大学出版社，2006年版。）
运用相同手法，第二场春花演唱的“正月桃花开山坡”唱段，音乐素材取自“锦歌走唱”中的“乞食歌”，到了第八场春花临死前与邵江海的一场对话情节中，再次以此曲做背景音乐，配器上用高胡独奏，以琵琶补衬，渲染了凄凉悲哀的意境。
《邵江海》剧中的唱腔设计，其旋律特点就是紧紧地依照邵江海“依字作腔”原则来进行的，以此来设计《邵江海》剧中的各个唱段。第一版《邵江海》，作曲家陈彬和主弦乐师许永仁为唱腔费了很多心思，花了很多心血。例如在邵江海入狱一折，音乐设计原为采用《大哭》、《小哭》、《七字调》、《改良小哭》成套的曲牌连缀。
后来，许永仁和陈彬特地找到著名的歌仔戏艺师纪招治，听她演唱，并带上录音机录制下来，再详细地记谱，陈彬修改过渡的乐句。在定好套曲牌式后，许永仁又仔细地琢磨老艺人的唱腔，思考如何拉近团里年轻演员与老艺人的唱功差距，如何令《邵江海》的唱腔更具有歌仔戏的韵味。如以“院”字结尾的一句唱词，由于“院”字在闽南语中以鼻腔发音，必须加衬词转换成“啊”才能有拖腔的空间。老艺人演唱时，有些不好发音的字，便会加衬词，自然而然进行转换。陈彬在写唱腔时，有时会将衬词一并写好，如“咿啰呃”，创腔的意义在于创造出了传统所替代不了的唱腔或者演唱方式，他在《邵江海》中创作的甩腔，从高腔到低腔，很独特。在排练过程中，年轻演员的唱腔皆经过许永仁的悉心雕琢，一字一句地打磨，年轻演员的唱功也在他的精心训练中不断精进。
在第一版的剧本中，强调邵江海和云中青两个歌仔戏艺人的人物关系，邵江海是大陆歌仔戏在那个年代的代表性艺师，云中青则来自台湾。该剧以云中青教邵江海唱台湾的《七字调》开篇，又以邵江海向云中青传授《杂碎调》结尾，客观再现了歌仔戏剧种史上台湾的《七字调》传播到大陆，大陆的《杂碎调》流传到台湾这一重要事件。
邵江海对歌仔戏最大的贡献，在于创作了《杂碎调》。《杂碎调》的原则大致是合辙押韵、以字作腔、依腔抒情，口语化说唱风格与抒情的旋律融会并举。早在闽南歌仔戏遭受禁演之前，邵江海凭着他对艺术的感悟，已经察觉到《台湾杂念仔》和《锦歌杂念仔》都只停留在说唱的音乐风格上，其功能已不足以发挥戏曲唱腔所涵盖的多种宣叙功能和抒情性，必须对它进行改造才能更上一个台阶。禁演的发生就像一根导火线，促使邵江海创作了以《杂碎调》和《杂碎调》为演唱核心的“改良戏”。他的《杂碎调》是在《杂念仔》说唱体裁的调式基础上，充分发挥闽南语平仄声调的特点，把《杂念仔》的上下句式扩展到调式的宫、商、角、徵、羽5个落音上。长短句的叠置方式，又使《杂碎调》原始曲体（七字一句，四句一段）发生了结构上的变化，成为歌仔戏唱腔音乐中兼说唱与宣叙、抒情功能的新型曲调。出于对剧种发展过程的历史真实的考量，在邵江海还未创作出《杂碎调》之前，该剧的前几场均未使用《杂碎调》，而最后一场则讲述邵江海在狱中创出《杂碎调》。该场的音乐除了一个过门用《七字调》幕后衬托外，其余都使用《杂碎调》。
2008年版《邵江海》
2008年版歌仔戏《邵江海》，担任音乐设计的是厦门市歌仔戏剧团的作曲家江松明和朱伟捷。作曲家的创作理念，是既合理地提升旋律美感，又保持原有的方言与曲调韵味，维持传统的行腔风格。这一版以第一版的音乐为基础，但又做了改动。
这一版的音乐设计具有很强的感染力。在保留歌仔戏音乐特色的同时，大胆地采用和声、复调进行多层思维、立体的多声部创作，使全剧的音乐层层叠进。从歌仔戏独特的《大哭调》提炼出的主题音乐，不仅具有浓烈的剧种音乐特点，而且在剧情的层层推进中，变化出各种变奏体，与表演一同完成主题呈现。让老观众听来，韵味尽在其中；让新观众听来，音乐的张力无穷。音乐好听、感人，很有歌仔戏的特点。
特点一：大段优美唱腔
《邵江海》给人留下的最深刻印象，仍是该剧有大量唱段唱腔，几乎是从头唱到尾，而且唱腔优美，富有歌仔戏的韵味。
《邵江海》剧中的第一首曲子《天上有道湾，心中有道坎》是该剧在序幕中用在幕后的一段既忧郁又高亢的男声独唱，显得格外引人入胜，它好像是歌仔戏艺人那唱不完的心曲，也好似邵江海那坎坷的人生写照，被作曲家定为剧本主题。作者在序曲和故事的结尾处，有意把这段歌词让邵江海、春花、亚枝、七爷、群众合唱，重复合唱了5遍，加上了乐队的齐奏，使该曲得到递进式的渲染，首尾呼应，情节相联，把整场戏的气氛推向了最高潮。
《邵江海》的第一场戏中，邵江海与亚枝结婚当晚，大广弦由弱奏开始与月琴对答，在一句一转调的轮奏和对比式复调的效果作用下，就好似邵江海与亚枝各怀心思地对话。尽管它近乎一句一转调，但却都在近关系当中，这样的转调通顺自然，这种表现手法能使音乐有效地发展，起到推动变化的作用，表现出不同的情绪色彩。接着两人有一段二重唱的唱腔，很柔美，虽然两人心境不尽相同，命运却让他们幸福地牵手在一起。（在第一段中，《七字调》改成散板形式，节奏拉缓）
亚枝（唱）：
看见新郎心慌慌，
戏子旧貌换新装，
指望来日相依靠，
树影牵藤能遮霜。
邵江海（唱）：
看见新娘心慌慌，
是喜是悲入新房，
山鸟折翅落草地，
帆船屈井难起篷。
这段二重唱，大广弦与月琴的伴奏，曲调些许温婉，些许凄凉。舞台上，闽南乡下民居特有的砖墙和木门，两扇木门各贴着红红的门神，给人家的温馨感。长长的红绸系着两人，新郎新娘一见，怦然心动，害羞得倏地分开走至两端，又渐渐地走近对方，短短的几句唱腔，道出了亚枝对新郎的期待，邵江海对入赘的彷徨。先是两人一起唱“看见新郎心慌慌”和“看见新娘心慌慌”，“郎”与“娘”两字音的时值较长，再含蓄、悠悠地唱出“心慌慌”，生动地刻画出新郎新娘互见对方时的迟疑、慌乱。接着亚枝唱“戏子旧貌换新装”，“换”字后处理了一个休止符，“换”字唱得短促，透露出对新郎换装的惊喜。邵江海唱“是喜是悲入新房”道出了对婚事的犹豫和彷徨，与师妹的有缘无分，平添了悲伤，内心对家又是渴望的，希望眼前的新娘，成为自己的贤妻，情感中包含着盼望和期许。然后亚枝先唱“指望来日——”邵江海唱“山鸟折翅——”再一起唱“相依靠”和“落草地”，两人的心思各不相同，亚枝的“指望来日”音色明亮，令人感受到闽南女人内心那种寻求依靠的热切和有了希望的欣喜，邵江海的“山鸟折翅”则唱得黯淡低回，表达男人入赘的无奈（此时戏班不景气，艺人正为生存流离四散）。接着亚枝和邵江海一起唱“树影牵藤能遮霜”和“帆船屈井难起篷”，道出了亚枝对邵江海寄予希望，隐约道出了邵江海难以融入“好好种田过日子”的农家生计，将令亚枝失望，难以撑起一个家的担忧。这段二重唱的曲调十分柔美，也契合了亚枝和邵江海“洞房花烛夜”初次见面的场景。
两人的“洞房花烛夜”，导演非常巧妙别出心裁地设计了“为夫洗脚”的场景，充分展现闽南女子极端贤淑，尊夫为天的“女德”。亚枝无声地小碎步走出，又无声地端着闽南洗脚的木盆走进。此时音乐是休止的，然而却无声胜有声，将闽南女子那种“润物细无声”的体贴刻画出来。亚枝默默地放下洗脚盆，蹲下来，先用手试试水温，再将邵江海的一只脚轻轻抬起，褪去鞋，放入盆中，接着另一只脚……洗好，起水，轻轻地按摩，一只脚先放到自己的肩上，再另一只脚……最后，又默默地把木盆端出房间。那种闽南女子的细腻、温纯直让人感动和心疼。顷刻间，有人疼、有人爱的温暖流遍了邵江海的全身。他从刚开始的惶恐、不自然，到望了望无言的亚枝，幸福地闭上了眼睛，感受着从未有过的体贴，陶醉不已。这段别致的“洞房洗脚”，将舞蹈中的双人舞动作带入戏曲的韵律之中，让观众体验到的是新奇感和韵律美。邵江海沉醉在亚枝的柔情之中，幕后女声由庄必芳演唱，深情的唱段给人以撩人的心动感。庄必芳极富歌仔戏韵味的唱腔，柔美的音色和细腻委婉的演唱技巧，将这段唱腔演绎得十分含蓄和到位。
幕后女声唱道：
水温温手嫩嫩脚痒心也痒，
身软软骨舒舒脚底热到手。
身靠近深呼吸体温如沾酱，
女人香透骨髓干渴似糖浆。
该唱腔原型是《小哭调》，但弱化了《小哭调》的哀怨，旋律变得更为优美。唱词既平实贴切，又“平字见奇，朴字见色”，“水温温手嫩嫩”与“身软软骨舒舒”对仗，“脚痒心也痒”和“脚底热到手”非常真实地写出邵江海此时的感受，他没有想到洞房花烛夜，亚枝默默无语地为其洗脚，有妻子关爱疼惜的生活如此窝心，“身靠近深呼吸”亦是精致的细节描写，“女人香透骨髓”有身临其境之感，“体温如沾酱”与“干渴似糖浆”对仗，那种依依不舍、如胶似漆的男女之爱呼之欲出。作曲家依字行腔，按照“前三字，再三字，后五字”的顿挫，大广弦和月琴如泣如诉的对答，加上碰铃为其增加灵动和梦幻的色彩，令这一唱腔的意境显得更加美好，使人体验到亚枝和邵江海作为农家小夫妻的恩爱。
邵江海（唱）：
孤身漂泊十多年，
早忘了温暖是何样，
眼前的女人无声响，
是我娇妻像我娘。
邵江海的这段唱腔道出了他的心声，也让我们为邵江海找到如此的娇妻而欣慰。“眼前的女人无声响”，描绘了亚枝的羞赧、贤惠，却让邵江海感受到许久未曾有过的温暖，就像漂泊了很久的船遇到了停靠的港湾，尤其是那句“是我娇妻像我娘”，让人觉得心酸，当然更多的是宽慰。
《邵江海》第一场，邵江海与亚枝的洞房花烛夜，《小船走》一曲，取自《锦歌大哭》的音乐素材，类似于民歌小调，它以优美的曲调与朗朗上口的歌词，经过对唱、重唱、清唱、合唱的形式重复了三四遍，给人留下了深刻印象。
春花（唱）：
小船走，
一路回头望阿哥，
不见阿哥站船头，
小妹伤心朝前走。
邵江海（唱）：
小船走，
阿哥唤妹快回头，
不是阿哥无情意，
真心望妹能出头。
唱腔的曲调优美流畅，与歌仔戏“四大件”的伴奏配合十分契合。接着是春花与邵江海的二重唱：
春花（唱）：
小船走，
一路回头望阿哥，
不见阿哥站船头，
小妹伤心朝前走。
邵江海（唱）：
小船走，
阿哥唤妹快回头，
不是阿哥无情意，
真心望妹能出头。
当春花要去台湾寻找父亲，邵江海将大广弦交予她，春花紧紧地握住师兄手中的大广弦时，幕后女声再次深情地唱起：
小船走，
没了阿哥站船头，
风里浪起没舵手，
阿哥小妹伤心头。
女声的清唱为邵江海与师妹春花的离别平添了忧伤。幕后的这段唱腔，曲调较为缓慢，且没有任何伴奏，仅仅是清唱，显得十分凄清和伤感。
