21世纪以来，歌仔戏获得了更大的发展空间，特别是在对艺术传统的继承与创新方面有了更加理性的认知。随着剧目题材的拓展、舞台形式的变化、观众审美需求的提升，音乐在塑造人物、烘托气氛、推动剧情等方面的功能不断增强，音乐创作风格总体呈现出剧种化、精致化和交响化的艺术追求。
《西施与伍员》：交响思维的音乐构架
（2002年，漳州芗剧团排演了大型历史剧《西施与伍员》参加福建省第二十二届戏剧会演，获得优秀剧目奖、优秀导演奖、优秀音乐设计奖、优秀演员奖等11项大奖。）
《西施与伍员》是歌仔戏新编历史剧，编剧方朝晖。剧中描写的是春秋战国时期的故事。吴越为争霸权连年征战，吴国打败越国，越王献西施以结吴王之欢，暗整兵备以图复国。美女西施痛别范蠡进吴宫，果得吴王欢心，并以其美貌与聪明挫败伍员灭越企图，却被伍员忠君爱民万死不辞的高尚人格所感动。伍员在与西施的冲突中也发现西施原来是个身世不幸而心地善良的女子，也叹服其舍身为国的高风亮节。因吴王骄奢独断，又听从伯嚭的谗言，最终导致吴国陷入绝境。西施在胜利前夕得知越王背约另将御妹赐嫁范蠡的消息，深觉受到欺骗与遗弃。在宫中，伍员与西施终于由互相对立转化为互相谅解。伍员见大势已去，狂澜难挽，愤然自杀。西施在痛哭伍员不幸的同时，命运也为她安排了一个凄凉的结局。英雄美女俱遭不幸，伍员西施殊途同归。《西施与伍员》演绎了春秋时代一个最凄美壮烈的历史故事。（《西施与伍员》剧目内容参见2002年9月15日演出节目单。）
《西施与伍员》的音乐设计为江松明，他以交响的逻辑思维和技法来构建整个戏的音乐。
全剧的乐器编制为：主弦、司鼓、月琴（兼中阮）、笛子（兼箫或埙）、大广弦（兼小三弦）、笙（兼唢呐或鸭母笛）、琵琶、古筝、二胡（2把）、中胡（2把）、高胡、长笛、单簧管、巴松管、大提琴、倍大提琴、云锣、锣、钹和打击乐。为符合春秋时期的音乐特征，此剧特制了15个云锣的乐器组合架，敲击云锣产生不同的音高，用云锣模拟编钟的音色。
开场的音乐就很有吸引力，逐渐勃发的音乐张力，弥漫到了剧情发展的每一个细节、时空；恰到好处的音乐节奏推动着戏剧的情节衍展，直到结束，余音绕梁。
作曲家在剧中展示出的两个性格不同的音乐主题——以d羽调构成的旋律作为主部主题代表伍员，进而发展衍化为吴国主题；以G宫调上构成的音调作为副部主题代表西施，进而展衍为越国主题。
该剧音乐的两个主题动机来自于对芗剧特性音级（la-mi）和特性音调的抽象、变化、置换，在特性五度（四度）上下做文章，通过各种变奏手法引申、派生出不同情绪的场景音乐，在主旋律写作过程中将多声思维蕴含其间。（参见郑长铃：《从本剧种音乐的出发——对戏曲音乐传统延续的一些思考》，《福建艺术》2004年第2期。）在此基础上，作曲家通过对两个主题在几个主要唱段过门、场景音乐中的呈现（有的以原形出现，有的加以变形），交替展衍，贯穿全剧。
或许是特定题材提供的选择机缘，这出描写西施与伍员从针锋相对到互相谅解最后殊途同归的凄美悲壮的历史剧，两个人物的主题所具有的特征，正好与奏鸣曲式呈示部的主部与副部所应具备的性格特征相一致。于是，作曲家巧妙地借用了奏鸣曲式来建构《西施与伍员》的音乐。这种建构戏曲音乐的方式给该剧音乐的发展提供了原动力。作曲家运用交响乐的思维方式精心建构这部戏的音乐。
整场戏，除了传统的唱腔部分，无论是主题的应用还是特性的音乐，作曲家的写作着重放在特定的场景和关键的场合，音乐的呈现恰到好处，保持歌仔戏剧种音乐的风格，无论是主题应用，色彩变化，或是推陈出新，都是为了烘托剧情的感染力，提升剧种的影响力。
作曲家选择特色乐器——用云锣模仿编钟，用埙、木鱼排、大唢呐与锣鼓组合等，以标示特定的历史背景和规定情景。通过配器充分发挥乐队中每件乐器的功能和音色，使其产生音响上的多重交织和色彩上的多层叠置，有效地发挥出了该乐队的最佳音响效果。《西施与伍员》多采用五声调式的民族和声，加少量的西洋和声，铺陈符合歌仔戏旋律的和声。
西施觐见吴王时，与越女们为吴王献舞的这段音乐，以西施的越国主题改编，多运用民族和声，平行四度出现较多，偶尔出现平行五度，音响上十分协和，和歌仔戏音乐的风格很贴近。云锣采用固定音型敲击，展现了宫廷舞蹈的大气、庄严。
音乐主题的速度拉缓，主旋律由唢呐、笛子和笙吹奏，加入打击乐，古筝轮番刮奏，营造了宫门开启，吴王君临天下、霸气十足的威武气势。
这段音乐配合的是伍员的一段表演：欲杀西施，又不忍杀，在矛盾中纠结，是很精彩、很重要的表演之一。音乐由F调转C调，再转D调，后又转F调，频繁地转调，音乐随着剧情的发展一步步走向高潮。乐队加入了西洋乐器中的木管组乐器，有长笛、单簧管和巴松管，民族乐器运用了笙、琵琶、阮和古筝。阮和巴松管增加了乐队中声部音区的厚度。
这样的音型很有戏剧的张力，起始音的五度大跳、三连音、附点八分音符、休止符的运用顿挫有力，以同样音型的模进，一再地转调改变音乐的色彩，音乐层层递进，推动着情节的发展。
西施在幻境中与范蠡相见。这一场景的音乐为作曲家原创，但又蕴含着歌仔戏音乐的元素，旋律的走向多为上行又回落，形成这一乐段的创作特点。刚开始，古筝模仿古琴的音色，接着古筝的刮奏、双音的五声音阶下行，营造出梦幻的气氛。长笛的独奏仿佛使西施的思绪飘向内心百转千回梦萦魂牵的梦境——与心爱之人范蠡相见的时刻。旋律中由二度、三度音程的连续上行，推向高点又紧接四度下行、或者五度、六度下行，这样的走向十分明显，给人辗转缠绵之感。“与君离别数十年，日夜难熬苦相思，且喜今日得相见，从此生死不分离。”然这终归是西施的奢望罢了，“纱柔柔，柳飘飘，风轻轻……”的男女声a音伴唱，旋律带着凄婉的感伤和悲叹，那种无奈、苍凉、孤独的飘摇感瞬间盈满心怀，令人黯然神伤。
在戏中，由杨月霞（杨月霞（1975～）：漳州市芗剧团二级演员，工闺门旦、花旦，福建省戏剧家协会会员。在芗剧《煎石记》《李妙惠》《戏魂》《肃杀木棉庵》《吕洞宾三戏白牡丹》《寿阳公主》《月蚀》《忠诚谱》《西施与伍员》等戏中担任主要角色；1996年在《月蚀》中任女主角获福建省第二十届戏剧会演员奖；1998福建省第三届中青年演员大奖赛获银牌奖；1999年在《忠诚谱》中饰女主角，获福建省戏剧会演演员奖；2002年，在《西施与伍员》剧中扮演西施，荣获福建省第二十二届戏剧会演优秀演员奖；2006年福建省第二十三届戏剧会演，扮演《王翠翘》中王翠翘一角获优秀演员奖；2010年福建省第七届水仙花大奖赛，在《安安寻母》折子戏中扮演庞氏获金牌奖。曾多次赴新加坡、台湾访问演出。）扮演的西施和由戴振德（戴振德，1947～：长泰芗剧团团长，工文武老生、武生，福建省戏剧家协会会员。在芗剧《罗通扫北》《海瑞驯虎》《铡阁老》《十五贯》《掘地寻母》《双剑春》《西施与伍员》等戏中担任主要角色。1979年被评为福建省青年优秀演员；1980年获福建省地方剧种唱腔一等奖；1983年获福建省第十五届戏剧会演演员奖；1989年获福建省第二届“水仙花”比赛优秀戏曲唱腔奖；2002年获福建省第二十二届戏剧会演演员奖。）扮演的伍员给观众留下了深刻的印象。杨月霞曾受教于著名的歌仔戏艺师邵江海、林文祥、苏登发等人，是国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、著名的歌仔戏表演艺术家郑秀琴的嫡传大弟子，同时也是国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、著名歌仔戏表演艺术家吴兹明的嫡传弟子。她的唱腔集芗剧诸家前辈艺人之长，很好地继承了邵江海、林文祥等歌仔戏老前辈的唱腔精髓，并很好地继承郑秀琴独特的唱腔流派风格，在此基础上，又形成自己嗓音甜亮、韵调委婉、字正腔圆、声情并茂的唱腔风格。特别是对歌仔戏传统《哭调》的继承，在原有的基础上，杨月霞又摸索出滑音、颤音等装饰音的创新应用。
在表演上，能够继承诸家前辈艺人的表演精髓，能很好地继承吴兹明以程式动作来塑造人物、演绎人物的技艺特征，从而使人物内心得以动作外化，再结合唱腔优势，更能准确地把人物的性格及内心展示给观者，从而引起强烈共鸣。杨月霞的水袖、圆场、腰腿功等基本功扎实，因此身段动作娴熟优美，再加上唱腔优势，扮相俊美，饰演中国古代的“四大美女”之一西施，便能将这一人物塑造得恰到好处。戴振德是长泰芗剧团的著名歌仔戏名角，许多的老戏迷提起他，都是“阿德（啊）唱真好”，亲切宛如自家人一般。他天生嗓音条件好，他的唱法是典型的将美声发声方法与歌仔戏韵味融为一体，两个多小时的大戏唱下来，声音依旧如洪钟般嘹亮，且越唱声音越好。最为难得的是，他的演唱还有浓郁的歌仔戏韵味，很讲究依字行腔，字正腔圆。闽南语的发音、归韵，包括拖腔、转腔的细腻处理，他都很认真地研究，不断地思考和尝试。戴振德曾经去向当年从福建省歌舞团下放到南靖的吴培文学习发声方法。吴培文是男中音歌唱家，对于如何发声唱歌有自己独到的见解。他告诉戴振德，男高音的唱法一定要参照男中音，唱起来声音会比较洪亮，要学发音，要学会口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣。他把发声练习方法告诉戴振德——把嘴闭起来，从鼻腔发出来，要下喉结，提咙腭，开共鸣，一定要掌握字在口中转，声在喉中行，气在腹中流。戴振德就按照吴培文的科学发音方法去雕琢修饰自己的唱腔。经过长时间的刻苦磨炼，戴振德形成了自己独特的唱腔风格：高音洪亮丰满，中低音浑厚坚实，行腔吐字自如，收音归韵得当，真可谓字正腔圆。群众非常喜欢看戴振德演的戏，说他演得像，唱得好，戏文让人听得清楚。他饰演的伍员，沉稳大气，唱腔极具穿透力。
作曲家十分重视唱腔的设计。在这部戏中，西施与伍员的对手戏是重头戏，因此独唱演员的唱腔自然非常重要，此外，伴唱的唱腔也值得一提。《西施与伍员》的伴唱是男女声的小合唱，男声合唱尤其难得。或许是男女同腔的缘故，歌仔戏中唱得好的男演员较女演员少很多。而此剧中，男声的伴唱，演绎出了历史的沧桑感，浑厚的音色唱出了恢弘的气势。
《西施与伍员》注重交响化的拓展——特性音调的发展变化，在传统抒情唱腔的基础上强化“宣叙”的因素，充分调动作曲技法丰富传统戏曲乐队的表现力。作曲家在很好地把握住该剧种传统精神的前提下，以交响乐结构戏曲音乐的理念，恰到好处地在戏曲音乐中引入了新的思维和方法，达到戏曲音乐为塑造人物形象、调节舞台节奏、营造场景气氛、推动剧情发展服务的目的。
《邵江海》：歌仔戏传统乐器的深度开掘
邵江海被闽南戏剧界誉为“一代宗师”，在闽南歌仔戏遭遇生存危机时，他创造《杂碎仔》，排演“改良戏”，挽救歌仔戏于危难，并且整理了许多歌仔戏传统剧本，是一位为歌仔戏做出重要贡献的著名艺师。歌仔戏《邵江海》编剧曾学文，“以一把大广弦串联起邵江海的一生，也琯结起日据时期家国社会、歌仔戏剧种与邵江海个人的命运纠葛”。（蔡欣欣：《此花无日不春风——2004年海峡两岸歌仔戏艺术节现象观想》，《福建艺术》2004年第6期。）让大广弦贯穿全剧，不仅仅是作为一件道具贯穿，更赋予它草根性和坚韧性的生命力，赋予它挺拔的品格。大广弦是歌仔戏最独特的一种乐器，外观粗糙，以竹做杆，杆头留竹根，龙舌兰为共鸣箱，其音极似人的哭腔，如凄清寒夜中无力的哭丧，常令听者肝肠寸断，潸然泪下。
《邵江海》以一个艺人的命运勾勒出歌仔戏的生存困境：在台湾，歌仔戏遭受到日本军国主义殖民化政策“皇民化”的改造，变成“胡撇子戏”；在大陆闽南，因当局政府错误的文化政策导向，把它视为“亡国戏”而加以禁演，在禁戏期间，许多戏班被迫解散，无数演员四散流离。该剧叙述了以邵江海为首的歌仔戏前辈艺人在逆境中求生存，通过摸索实验，终于创立了“改良戏”和以《杂碎调》为轴心唱腔的“改良调”，使得歌仔戏能够继续生存下来的这样一段可歌可泣的歌仔戏剧种史。
《邵江海》是厦门市歌仔戏剧团新世纪以来重点打造的精品剧目，从2002年首演，到2007年获“五个一工程奖”“文华大奖”等全国大奖，其间经过多次重大修改——这也是打造精品的必经之途，在修改的过程中，从剧本到舞台呈现均有大幅调整，该剧音乐的音乐主题、主要曲牌的选择以及配器的使用也在原有基础上改编与重新创作。从某种意义上说，该剧音乐设计的变迁也折射出剧种音乐的时代追求。
