西西不是CC。
她虽然姓张，单名却是一个“彦”字，英文缩写不是CC。
西西不是张爱玲。
她虽然也是出生在上海的，虽然名字也有一个“爱”字，却不是爱玲，而是爱伦（猜想这是她的“英”名）。
西西不是茜茜。她虽然也是女性，许多女性都喜欢在自己的名字上加点花花草草，不“西”而“茜”就是，尽管她们并不知道，“茜”不念“西”。
西西就是西西，是她的笔名，几乎是几十年一贯制的笔名。说似乎，好像她只有在写读书随笔之类的文章时，才用过另一个笔名阿果。阿果是她小说中一个男孩子的名字。
文如其人？从文章看，西西应该是一个男孩子，她的文章不带巴黎香水气（如果说《哨鹿》这部写乾隆行猎的长篇，就说不带脂粉气吧）。但是，她却以《像我这样的一个女子》有名。这是她以第一人称写一个死人化妆师的女子的爱情故事，由于这职业，使她失去了男朋友。
在不讳言自己的年龄上，她也显得不是一般的女性风格。报刊上介绍她时，她的出生年代是很具体的：一九三八。因此，人们知道她今年五十岁了。一九五〇年随父母从上海到香港时是十二岁，出第一本书《东城故事》时是二十多岁。
读书，教书，写书，再加上旅游。这就是几十年来的西西。哦，还应该加上侍奉母亲。
她读的是师范学院，教的是小学。—边教书，一边写作，后来学校学生少了，教师多了，要裁员，她就自动请退，当时离她的退休年龄还有二十多年。香港有两位作家都只是小学教师，一位是诗人古苍梧，一位就是西西了。
西西也是诗人，小说家兼诗人，还写散文。她又编过诗叶副刊。但在读者的印象中，她主要是小说家。
林以亮（宋淇）写长文分析她的小说时说：“西西固然也写诗和散文，但她的作品毕竟以小说为主。”他这篇文章就是以《像西西这样的一位小说家》做题目的。台湾《联合文学》在出西西作品专辑时，有一篇《像这样的一个女子——侧写西西》。很显然，都是受了西西那篇小说《像我这样的一个女子》的影响。西西在出版她的阅读笔记（读书随笔）时，用的是《像我这样的一个读者》。可见得她是很爱“像我这样的……”。
“像我这样的”西西——为什么是西西呢？她说，这和陕西西安，密西西比河、西西里岛、阿西西甚至圣法兰西斯科等都没有关系，“西”不过是“一幅图画，一个象形文字”。
“我小时候喜欢玩一种叫做‘造房子’又名‘跳飞机’的游戏，拿一堆万字夹缠作一团，抛到地面上划好的一个个格子里，然后跳跳跳，跳到格子里，弯腰把万字夹拾起来，跳跳跳，又回到所有的格子外面来。有时候，许多人一起轮流跳，那是一种热闹的游戏；有时候，自己一个人跳，那是一种寂寞的游戏。我在学校里读书的时候，常常在校园里玩‘跳飞机’，我在学校里教书的时候，也常常和我的学生们一起在校园玩‘跳飞机’，于是我就叫做西西了。”
为什么“于是……”？她说：“‘西’就是一个穿着裙子的女孩子两只脚站在地上的一个四方格子里。如果把两个西字放在一起，就变成电影菲林（胶卷——引者）的两格，或为简单的动画，一个穿裙子的女孩子在地面上玩跳飞机游戏，从第一个格子跳到第二个格子，跳跳，跳跳，跳格子。”
西西是跳格子。在地上跳格子的西西写文章时就是“爬格子”——在纸上跳格子。
二十多年来，不管是“热闹的游戏”还是“寂寞的游戏”，在纸上跳格子的西西跳出了：长篇小说《我城》、《哨鹿》和《候鸟》，中篇《东城故事》，短篇《交河》（小说，散文）、《春望》和《像我这样的一个女子》，诗集《石磐》，还有许多有待于编成集子的文章。
《东城故事》是她出的第一本书，但她的第一篇小说却很可能是《玛利亚》。玛利亚是一位被派往法属刚果服务的法国修女，被自称为“狮子”的土著武装所俘，看见当天被俘虏唯一活下来的法国雇佣军，那个被捆被铐的二十岁的青年人，唯一的要求就是喝一点水。一头“狮子”用一壶水浇了他一脸，另一头“狮子”在玛利亚苦苦要求下给了她一个水囊，却被第三头“狮子”抢去冲洗脚上的泥。玛利亚帮助那雇佣军蹒跚地走到河边，用双手捧水给他喝，没到嘴边水就流光。再一次水捧到嘴边时，背后连响七枪，他终于倒地，再也不要喝水了。正如林以亮说的，这是一个战地记者才敢写的故事，西西却以一双“新手”写出来了，而且一鸣惊人。不用说，对于一位只有二十多岁，一直是从学校到学校的这样的香港女子，战争和刚果，土著武装和雇佣军，这一切都只能是陌生的，她不但写出来了，而且写得叫人赞好。
《玛利亚》如此，《哨鹿》更是如此，不过，那是很为不同的另一种难度，可能是更大的难度。
《哨鹿》是乾隆到热河木兰围场猎鹿的故事。从圆明园到避暑山庄，到木兰围场，是不同的场景；从清高宗弘历到哨鹿人阿木泰（王来牛），是不同的主线；从帝王家的豪奢到百姓家的饥寒，是不同的生活；从圣主明君到草莽志士，是不同的角色；这些三百年前的历史，历史画卷的细节，不比同时代的刚果要更加陌生么？特别是一个香港的“番书女”。不是辛勤地搜集、整理、消化这一切资料，是绝对写不出来的。而以传统叙事技巧大量运用这些资料时，当然就需要驾驭的本领才能挥洒自如。
既有传统的，又是现代的，两种技巧在《哨鹿》中交叉运用。写实，想像，倒叙，推移，跳跃……不平铺直叙，却又不杂乱纷呈，两条主线是纠缠着的，但脉络分明，对比清晰，结构和布局是谨严的。
哨鹿，就是由人扮鹿，吹起一种名叫乌力安白木管，发出呦呦的鹿鸣声，引出鹿来，让狩猎者发箭射鹿。箭无虚发的乾隆这回因换了闪光的指环耀眼两箭才中鹿，他不免心头有憾，却不知他已经造成了更大的憾事，第一箭实际是杀了哨鹿人，第二箭中的才是鹿。而这一憾事又隐藏了另一更大的憾事，要哨鹿人以毒针射进中箭倒地的鹿身，以便乾隆获鹿后饮鹿血时中毒身亡的计谋也因此告吹了。就是这么一个故事：《秋猕》、《行营》、《塞宴》、《木兰》，四章文字无非是为了这最后一章的最后一节。
《哨鹿》显出了西西的功力，受到了知音的赞赏。林以亮就说：“《哨鹿》的结构犹如一首交响曲，共分四章，就是秋猕、行营、塞宴、木兰这四章。整首乐曲有两个主要旋律，一是乾隆的，明朗而响亮，所有乐曲齐声奏出，听起来庄严华丽，气象万千，虽然偶有变调，其发展程序颇合正统古典音乐；另一是阿木泰的，柔和而单纯，由音质较轻的乐器奏出，可是变调太多，不谐和音屡次出现，兼次序颠倒，听上去较像现代音乐。听众耐心细听，会发现两个旋律此起彼落，此应彼和，隐约中相反相成，到了最后互相交缠，融为一体，回到主题（即猎鹿）上去，形成有力的结尾。”——是这样的知音。
但在这支交响曲中，古典音乐（乾隆）这部分，有时显得材料堆砌（甚至是照搬清代的文言），有些其实是可以割爱而无碍于情节发展和气氛营造的，不割反而有碍；而现代音乐（额克木、阿木泰父子）这部分，有时又似乎太过现代化了，影响到历史的真实感。那些“奇异的眼睛”，那些要猎取乾隆这头“很大很大的鹿”的人（这都是现代语言），到底是出于逼上梁山的造反，还是出于“兴汉排满”的感情，有些交代不清，尽管最后出现的“奇异的眼睛”，头上拖着花翎，身上穿着满族官服（当时有没有另外的汉族官服呢）。一般来说，当时有的是“反清扶明”的志士，不大可能有清醒地反对“当今圣上”的反封建起义者。而那两位“圣上”——康熙和乾隆，在我们作者的笔下也嫌被歌颂得太多了一些。这又反过来削弱了猎大鹿的意义。
不过，《哨鹿》是应该获得赞赏的，尽管从另一些角度来看，我很喜欢《我城》。
《我城》，我的城，我们的城，出于像西西“这样的一个女子”的笔下，当然就是香港了，尽管据说可以泛指任何城市。她写了一个叫做阿果的青年人所接触到的种种事物，用一片童心表现出来。这些事物有：水灾、水荒、越南难民船、海员、市肺（公园）……当他被录用为修电话的工人后，高兴极了：“哦，那个老太阳照在我的头顶上，那个十八世纪，十五世纪，二十七世纪，三十九世纪的老太阳。从明天起，我可以自家请自家吃饭了，我可以请我娘秀秀吃饭了。我很高兴，我一直高兴到第二天早上还没有高兴完。”像这样的童“话”充满在小说中，有人说《我城》是童话小说，因为除了童“话”，还有大量的童话，199像“即冲小说”就是很有趣也很有意义的一个。
“最近，苹果牌小说出版社有了一种新的产品，那是经过多年试验出来的发明，叫做即冲小说。它的特色是整个小说经过炮制之后，浓缩成为一罐罐头，像一罐奶粉一样。看小说的人只要把罐头买回去，像冲咖啡一般，用开水把粉末冲调了；喝下去就行了。喝即冲小说的人，脑子里会一幕一幕浮现出小说的情节来，好像看电影。
“这种苹果牌即冲小说当然是创开了小说界的新纪元，它的优点是不会伤害眼睛，不必熟悉英法德意俄文，所以，生意很好。据喝过苹果牌即冲小说的人报道，侦探小说的味道是有点苦涩的，纯情小说的味道有两类，一类像柠檬一般酸，另一类如棉花糖一般，甜得虚无飘缈。
“书评人对苹果牌即冲小说的评价又是怎样呢，有一个书评人的意见是这样：在这个时代，大家没有时间看冗长的文字及需要很多思维的作品，所以，应该给读者容易咀嚼的精神食粮，要高度娱乐性，易接受，又要节省读者的时间。因此，苹果牌即冲小说是伟大的发明。”西西自己说，她写《我城》是采用了幻想的手法的，和拉丁美洲的魔幻现实主义不同，有幻而无魔。有人说可以叫做幻想现实主义，西西说也许可以叫做童话现实主义。不管什么主义，它总是现实的。
这个长篇一边写，一边在报上发表，不算长，只写了十六万字。到出书时，就更不能算长了，被她狠心删去了十万字，只剩下六万字，勉强算是短的长篇。虽然有个故事大纲，但边写边加入新的材料（随时发生的新闻），因此显得松，整个来说，故事性也不强，但还是反映了香港这个城市的生活面貌。新的表现手法增加了它的可读性。
西西不但用《我城》来写香港，也用一个“肥土镇”来写香港，已经写了些短篇，还准备写一系列《肥土镇的故事》。
西西是这样谈她的“肥土镇”的：“香港有一个研究处理废物的政府部门，以科学的方法把废物分解，利用细菌吃掉其中的有机物体，余下的渣滓，就丢弃在屋背空地上，一些雀鸟飞过，带来了种子，那里居然长出了非常肥壮的果实，譬如番茄、萝卜，比原来的要大许多倍。一位亲人趁工作之便，曾获得一份肥土的资料报告，整个过程方式据说都记得很详尽，我知道后大感兴趣，这是‘肥土镇’的由来。其实我一直想写一系列关于这个镇的故事，即使不冠上这个镇的名字。可惜后来这份资料还没有翻读，从另一位亲人那里失去了。肥土这种东西，我只能根据想像，从侧面下笔，恐怕这就缺少了作证的细节了。”所谓“肥土镇”，其实也就是香港，香港还不算肥水肥土？不忘“作证”，可见她的认真。十六万字的长篇《我城》删得只剩下六万字，更可见认真！《图特碑记》是她游埃及后写的一个短篇，整整写了半年，重写了六七次才定稿，还能不说认真？写这篇东西，她参考了许多有关埃及古文物的书籍，初稿全部用文言写，以见其古，但她的《素叶》朋友都反对她“五四新文学运动就是革文言文的命，你怎么可以复古？”她被这“新文学运动”的大旗打倒了，只好从头来过，改用白话文写，但还是不忍割爱，第一段的前言依然保留了文言文，尽管她说自己的文言文不行。
对写作的认真还表现她的不断探索，尝试各种写作方法，因而显得多姿多彩，常有新意。她说：“写小说，一是新内容，一是新手法，两样都没有，我就不写了。”随便举几个短篇的例：
在《感冒》中，她用括号先引用十九次古诗后引用十一句现代诗来反映女主角内心的反应。如她的订婚是由于父母发现她已经三十二岁了，引的是“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”。如第一次重见阔别八年的老同学两情相悦时，引的是“既见君子，云胡不喜”。如写到“整个冬天，我没有游泳过，整个冬天，我是那么地疲乏，仿佛我竟是一条已经枯死的鱼了”，引用的是痖弦的诗，“而无论早晚，你必得参与草之建设”。如写到她离家出走，很可能是投向老同学的身边时，又是引痖弦的诗，“可曾瞧见阵雨打湿了树叶与草儿，要作草与叶，或是作阵雨，随你的意。”
在《玛丽个案》中算是正文的只有八句，每句一段，每段之后用括号如加注脚似的用一些名著来说明问题。第一段：“她的名字叫玛丽。”括号里的文字说：“至于她的姓氏，我记不起了。对于别人的姓氏感兴趣的人，可以去看费尔多·米哈依洛维奇·陀思妥耶夫斯基，或者，伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫，又或者，尼古拉·华西里耶维奇·果戈理等人的小说。在他们的作品中，人物的姓氏，至少就像他们自己的姓氏，展列得非常详细。”依次的六句是：“玛丽是长期居住在瑞典的荷兰籍儿童”。“玛丽的瑞典母亲去世了”。“玛丽的父亲成为玛丽的监护人”。“但，玛丽提出更易监护人的请求”。“法院根据玛丽本人的意愿，指定一名妇人作她的监护人”。“荷兰与瑞典，为了小小的玛丽，闹上国际法庭。”最后一段也就是第八句：“一九五八年十一月二十八日，国际法院判决：荷兰败诉。”跟在后边的注文说：“因为荷兰实行的是监护法，瑞典采用的是保护法……前者是头上另系一层监管。把某片土地圈开来以便保护野生动物，以及把动物捉起来放进某个动物园里，毕竟是两码于事……可是，我们就不当小孩是有意愿的人吧。万一他们有，又怎么办……至于能够尊重孩童意愿的作品，我仍在找寻。”一百多字的八句正文是枯燥无味的，加上注文就好像加了油盐和味精了。
在《永不终止的大故事》中，“我”忽发奇想，把几本书拿来一起看，如果是两本，一时看这本书的三十六页，一时又看那本书的六十三页，这样交叉看，两边情节一凑，就可以有第三个故事。三本，四本也是如此。“我”就这样看了好几本真有其书的书，因此创造了好几个新鲜别致的故事，这实际上又是西西在探索一种新的表现手法。
她又拟人化地写了“咏物体”小说，如《抽屉》，《奥林匹斯》（照相机）。
谈到读书，西西说她从小就爱，而且从小到大，又都爱坐在她那心爱的矮凳子上读书。母亲爱看大声的电视，星期天爱打麻将，这些都不能构成对她的干扰，她照样看得下去。
西西借小说中“我”的口来说，童话里的人如果帮助了别人，可以有三个愿望得到满足，我只要一个就够了，这一个就是：“可以永远这样子坐在我的小矮凳上，看我喜欢看的书……我们都是幸福的人，因为于今在这块土地上生活，还可以找到不同的书本阅渎，而且，有读书的绝对自由。”她在赞美她的“我城”，赞美“读书无禁区”论呢。
西西虽然读书不怕声音吵，但写作就不行，她只有躲进厨房或浴室，用一张可以折叠的小圆椅做写字台，坐在小矮凳上，爬她的格子。她心平气和地说：“自己从小学教师退休，没钱买大房子，不怪人！”她和母亲妹妹住在三百英尺（三十平米）的一层小楼里，一厅，一房，一厨，一厕，都包括在其中。三母女挤在一间房里，睡的是两张双层床。
西西为没有地方给妹妹放化妆品而抱歉。母亲和妹妹都不看她的文章，母亲爱看的是马经报，妹妹爱看的是亦舒的爱情小说。“其实不只是家里人不理你写作的事，在整个香港也没有人理你写作的事”。因此，她和一些朋友办了《素叶》杂志，又出《素叶》丛书。整个香港没有人理？倒不一定。不过，她的《像我这样的一个女子》是在台湾《联合报》刊出，而获得特别奖的。在台湾，她的名气似乎比在香港要大。有人说，香港人到外国旅行，有时买了一些纪念品回来，细细一看，才发现那些使人欣赏的东西其实是“香港制造”的，西西的一些文章就有过从台湾到香港“出口转内销”的奇遇。
一一九八八年七月侣伦——香港文坛拓荒人谈香港文学是不能忘记侣伦的。
然而，就是在他生前，也常常显得似乎被遗忘了。内地有些谈香港文学的，对于一个在香港文艺圈子中不大有人知道姓名的人，可以捧得半天高，却不怎么知道侣伦；香港有些文艺组织或文艺集会，也往往遗漏了侣伦，没有他的份；甚至和他很熟悉的人在筹办文艺刊物，考虑负责人选时也好像并没有考虑到或首先考虑到侣伦。
但香港文学能少得了侣伦么？
差不多整整六十年，侣伦的名字总是和香港新文学联系在一起。他活了七十七年，除了参加北伐和日军占领期间离开了香港总共不到五年外，七十二年长的光阴都是在香港度过的，他是道道地地的香港人，十七岁正式从事写作活动后，不管是专业或业余，他总是在为新文学而“爬格子”，严肃地“爬格子”，虽然一样可以称之为“爬格子动物”，他却是真正的作家，道道地地的香港作家。
“文学的十七岁”！侣伦是在这一年用了这个笔名，以短篇小说开路，踏上草莱未辟，荆棘丛生的香港文坛的。他原名李霖，侣伦是谐音。刊登这些小说的是有香港“新文坛第一燕”之称的《伴侣》杂志。
第二年的一九二九，他的作品就北上进入了上海文坛，在叶灵凤主编的《现代小说》上出现。两人很快就成为要好的朋友。后来叶灵凤夫妇南游到香港；三人还同住在九龙城区的一间“向水屋”里有一个月之久。不过，那不是侣伦原来所住的“向水屋”，只是那附近的另一层楼，一样面对着海峡，面对着鲤鱼门。
明明是面海，侣伦为什么要把自己的住所称为“向水屋”，而不叫向海或面海屋呢？水，在香港有另外的意思，就是钱。侣伦不是钱迷，他虽出身贫穷之家，几十年中一直是安贫乐道的。他的道，就是文学事业。他的贫，在黄蒙田为他而写的一篇悼文中有很具体生动的描述，我们的作家在成名多年以后，有时还要为十元八块去向住在附近的朋友告急求援。这既使人想起田汉的诗，“千古伤心文化人”；又使人想起《论语》的话，“人不堪其忧，而回也不改其乐”。侣伦乐在文学，住在“向水屋”中的他，有时不得不在紧张地扑在稿纸上的当儿，掷笔而起，急急忙忙去“扑水”（找钱），他的“向水屋”应该有另一个外号，“扑水屋”才对。
还是回到他和叶灵凤夫妇那一段交往吧。当时的叶夫人名郭林凤。叶灵凤后来有笔名林风。而侣伦后来也用过林风做笔名，并进一步弃李霖的原名不用，改用了李林风这个名字。这当中有些什么互为影响的关系，已经不可能向他们问个清楚了，他们都已经先后作了古人。
当时叶灵凤夫妇的临时住所是在宋皇台附近的衙前道（现在宋皇台早已不再存在，剩下的只是刻有“宋皇台”三个大字的一块石头）。有人因此送了一首诗给侣伦：“半岛争看一俊才，宋皇台下写沉哀；不知十里衙前道，几见翩翩灵凤来！”作诗的张稚庐，《伴侣》杂志的主编，和侣伦一样，是香港文学的拓荒人，他自己也写小说，上海光华书局出过他的两本小说集。和侣伦不一样的是，没有侣伦对文学创作那样历久不衰的坚持，为生活投笔卖鸡鸭去了，另一个原因也许是他去世得太早，比侣伦早了三十多年。而他却又有侣伦所不及的地方，遗留的“作品”中包括了一位能写小说的儿子——金依，青出于蓝胜于蓝。
《伴侣》在一九二八年到二九年之间，只办了一年左右，但它却是香港的第一个新文学刊物。它的作者是不限于港九这岛和半岛的，远在北方的沈从文，胡也频，叶鼎洛都有过小说在上面发表。
不过，叶灵凤当时却劝过侣伦，也寄些作品到内地去，否则就只能是“宋皇台偏安之局”。侣伦是这样做了的。上海《北新》杂志一九三〇年元旦出版了“新进作家特辑”，他的短篇《伏尔加船夫曲》就入选为第二名。太平洋战争爆发那年，上海中国图书公司还出版了他的短篇小说集《黑丽拉》。后来予且在他的小说《盲恋》中，把那位为盲人读小说的女孩子所读的故事写成是《黑丽拉》中的一篇，可见它影响不仅及于读者（两三个月内就再版），也及于同时代的作者了。
但侣伦到底还是生于香港，长于香港也写于香港的作家，他的作品主要也是发表在香港的。
他写诗，写小说，写散文，也写电影剧本。主要是写小说。
他是忠于文艺女神的。他说，他被旁人认为最坏的固执脾气，是“不肯稍微迁就时尚，写些迎合地方性的流行趣味的作品”，不肯媚俗。然而他却又“始终不能把生活的担子从笔杆上解脱下来”，不能不“为生活”写文章，甚至要写些“吃饭文章”，这是他最感痛苦的事。尽管如此，黄谷柳说，他是“在充塞街巷的低级色情下流的货色包围中，制作他的虽不能说完全健康却都是非常清洁的作品”的。
是的，真是非常清洁，就像他洁身自好的做人态度一样。
就是对于文艺圈子来说，他也常常自视为“圈外人”或“边缘人”，这也许就是一些文艺组织或文艺集会把他遗漏了（或他把遗漏了）的原因。
他是很“文艺”的，就是近二三十年，香港报纸副刊上的专栏文章信笔涂抹成风以后，他在报上写的专栏也还是保持着文艺笔调，文艺风格。这成了他的一个特色。早年的散文更是如此。
他的小说早晚不同。早年写的多是爱情故事，洋溢着异国情调和感伤色彩，《黑丽拉》是突出的一篇。有些作品和叶灵凤早年的小说很相似。抗日战争时期是一个转折点，尽管是爱情故事，却表现了反侵略战争的主题，《无尽的爱》就是。战后的《穷巷》更从爱情转入社会，成了引人注目的名篇。
《穷巷》首先是在《华商报》的副刊连载的，虽然不久就中断了，他断断续续地用了五年时间终于写完出书。当时的《华商报》副刊主编是华嘉，曾经有信给他说：“你的小说的人物，已经从高楼大厦里走出街头来了。他们再也不是一些整天在做梦的青年男女，而是在现实生活压榨底下的都市的小人物；你的笔锋，已从男女之间的纯爱，转向人与人之间的友爱。”华嘉甚至这样强调说：“《穷巷》那样的作品，才真正是你的作品。”
侣伦自己也说，这是他高兴写的作品，尽管在写作《穷巷》时，正是他一生当中最穷困的十年，这战后的十年他除了动笔写作来支持生活，没有任何工作的收入。黄蒙田笔下侣伦的“扑水”形象，就正是这十年中出现的。生活并没有给他什么欢欣，使他高兴的只有《穷巷》的写作。他说：“这部小说有着我自己喜爱的特殊意义。这些年来，在生活的前提下，我所出版了的作品，差不多全是为适应客观条件（市场）的需要而写的东西，只有这部《穷巷》是不受任何客观条件拘束，纯粹依循个人意志写下来的。”
这恐怕说得也并不完全准确。他早年写的一些爱情故事，也是倾注了自己的感情进去的，不完全是“吃饭文章”，尽管那些文章能够适合市场的需要。
不过，它们当然不能和《穷巷》相比。爱情故事是一般的人性，只有《穷巷》才是真正的香港，二次大战结束后的香港。没有它，侣伦是不能成为真正的香港作家的，至少是要大为减色的。
《穷巷》初版时，书店怕一个“穷”字会引起销往南洋的麻烦，替它改了一个名字：《都市曲》。一书二名，在香港是《穷巷》，在南洋就是《都市曲》。写作时，书店负责人要作者不要有“可怕”的尾巴；出书时，书前的《序曲》也被抽掉。去年新版问世，《序曲》才算得见天日。
这些就是《序曲》的部分文字：“香港，一九四六年春天。”“战争吗？那已经是一场遥远的噩梦。”“香港，迅速地复员了繁荣，也迅速地复员了丑恶！”“在抗战中献出良心也献出一切却光着身子复员的人，一直是光着身子……”“然而，有欢笑的地方同样有血泪，有卑鄙的地方同样有崇高。”“真理在哪里呢？它是燃烧在黑暗的角落里，燃烧在不肯失望不肯妥协的人们心中！”
《穷巷》以前，还没有过全面深刻写香港社会现实的作品；谷柳的《虾球传》是写了，也很深刻，但只是书中的一部分，大部分写的是广东。《穷巷》以后，写香港社会的作品多了起来，似乎至今还没有超越《穷巷》之作。当然迟早会有超越是肯定的，不过《穷巷》仍将继续受到肯定，它的时代意义不会因岁月而改变。
《穷巷》是侣伦的第一个长篇，他还写了《恋曲二重奏》、《欲曙天》、《特殊家屋》。
他的中短篇较多，也较多爱情故事。有《黑丽拉》（后改名《永久之歌》）、《无尽的爱》、《伉俪》、《彩梦》、《残渣》、《都市风尘》、《佳期》、《暗算》、《旧恨》、《寒士之秋》、《错误的传奇》、《不再来的青春》、《爱名誉的人》等。
散文有《红茶》、《无名草》、《侣伦随笔》、《落花》、《紫色的感情》、《向水屋笔语》等。
电影剧本有《大侠一枝梅》、《强盗孝子》、《弦断曲终》、《蓬门碧玉》、《如意吉祥》、《民族罪人》、《情深恨更深》、《喜事重重》、《谍网恩仇》等。这些名字看来多数是电影公司为了适应市场需要而改的，尽管作者写作时早已在力求适应。
《穷巷》还曾经被改编成广播剧播出，又改编成电视剧播映。他的一些短篇也在电台播讲，一晚一篇。
就是这样一位作家，直到一九七八年，才成为中国作家协会广东分会的会员，而一直到一九八八年去世，似乎还没有听说他已经成为中国作协的会员。在香港，一些在文学事业上比他起步迟了一个时代的人。有些甚至没有什么文学作品的人，也已经是中国作协会员了，而他如果真的到死还不是的话，那就实在是“天方夜谈”了。
侣伦自己也许是不在乎的。在他去世的前两年，他还说自己不过是“香港文艺队伍中一个小卒”，“从来不习惯去参加什么有关文艺活动的集会或什么专题性座谈会”，他没有什么凭借去发表什么议论。“这和别的可敬的朋友那样能够把自己的工作和经验提升为理论，然后加以总结，说成了一切都好像有计划，有目的活动，情形完全不同。”从这些话听来，他的情绪也不是那么平静的，平静到没有什么情绪。
当他谈到香港屡屡被称为“文化沙漠”时，就更是情绪波动了，“在过去一般人的观念上，香港是‘文化沙漠’。他们无视现实，无视历史，一提起‘香港文化’四字，就往往要在下面加上尾巴，把‘香港是文化沙漠’说成了口头禅，好像不如此便不能显示自己是高人一等……”
“不可否认，香港长期以来，由于历史背景的种种因素所造成的特殊环境和社会模式，产生了一股几乎是凝固的腐朽的旧势力，不让新思想，新事物抬头。但是也不可否认，即使在腐朽的旧势力的沉重压迫下，新思想，新事物也在努力挣扎，而且要冲出重围。这是历史的趋势。因此就在二十年代中期，香港已经有一些不甘落后也不甘寂寞的青年人，在时代潮流冲击之下，艰难地从事新文艺工作。在没有商人肯把广告登上新文艺刊物的打击下去筹办同人杂志，哪怕只有一两期的寿命也好……这些在艰苦的道路上寂寞来去的人，前仆后继地坚持着这一道精神的脉络，逐渐扩展着已经建立起来的阵地……就是凭着这么一股‘不叫苦’的呆劲，这些拓荒者在一条固定的道路上走下来又走上去（尽管有的人在中途拐了弯）……”
他也是这些拓荒人之一，而且是没有在半路上拐弯，一直走到底，死而后已的。他以过来人的资格，写过一些有关这方面的回忆文章，“拿事实来说明，新文艺在香港是老早已经萌芽而且是存在的”。
只是这两三年，随着香港地位的越来越受到重视，那些“香港是文化沙漠”之声才沉了下去了，不大响了。
有一种事情始终有些令人不解。侣伦除了是文艺工作者，还是一个新闻工作者。一九三一到一九三七年，他曾经在香港《南华日报》工作了差不多七年，当发觉报纸立场逐渐变为亲日时而离去。不过，他做的是副刊工作。但一九五五年，他创办了釆风通讯社，向海外华文报刊供应新闻资料，一直到一九八四年才退休，这一新闻工作干了差不多三十年。但在一九五七年，推动他办釆风社的朋友，又推动创办了一个文艺月刊，他本来应该是理想的主编，放下通讯社办刊物也不是难事，结果却由另外一位朋友去挑起这副担子，胜任愉快，刊物办得好，不过，为什么当初不考虑他呢？这以后，又有两三次办文艺刊物，也一样是没有请他去主持。为什么？难道是他自己没有兴趣？
他说过：“我承认文学事业是严肃的事业，可是我爱好写作纯粹是由于个人的兴趣而不是对文学怀有什么野心，也不是把文学当作娱乐。我写我自己所能写和高兴写的，我不去写自己不能写和不高兴写的……我的笔是为自己的感情服务而不是为别的什么服务……”
他还老老实实说过，他是在自己的爱情上受了挫折，才开始动笔写作，写那些爱情故事的。
这一写就是六十年。当时同是拓荒人的，有的后来改写非文艺的小说（如黄天石、望云），有的索性就不再写什么彻底改行了（如张稚庐），只剩下侣伦一个人，从二十年代一直写到八十年代，从爱情写到《穷巷》，在《穷巷》得到了突破，进入现实社会。如果说二十年代那批拓荒人是香港“新文坛第—燕”，侣伦就是最后剩下的唯一的报春燕子，是香港从“沙漠”逐渐成为“绿洲”（虽然小一些，却不是幻洲）全过程唯一的见证人。
今年三月二十六日，香港中华文化中心举行文学月会，主题是“香港文学研究——侣伦和他的作品《穷巷》”，也请他出席发言。不幸在头一天晚上他心脏病突发，当月会在他缺席之下照预定计划举行后，当天晚上他就与世长辞，和香港文坛永别了。在这里，真的使人深深地感到：呜呼，岂不痛哉！
可以相信，他一定是含着笑而去的。
耳边仿佛又响着这样的句子：“就是凭着这么一股‘不叫苦’的呆劲，这些拓荒者在一条固定的道路上走下来又走上去……我怀着敬意去追忆他们。”
是的，我怀着敬意，特别是对于这位穿过“穷巷”走到底的拓荒人！
一九八八年八月
