最近半世纪的日本，从封建社会脱胎了出来的资本制度下的日本，其进步之速真真有点惊人。欧美演进了两三百年间的历程，她在五十年间便赶上了。要说是飞跃，的确是值得称之为飞跃。古人有“后来者居上”的话，这后来者的日本，的确是占了便宜。这是自然发展和人为意识之相违处的一个实例。一种现象，听其自然地发展了去，总是旷日弥久，要走多少转路，而且难保得一定成功。但如一加以人为的企图、将护、鞭策，便于短期间之内，取着直线之进行而稳定地达到目标。这个情形用生物学的优生实验来示例是最易明白的。自然界中要想有优良种发生是很不容易的事情，而在实验室中则简直是家常茶饭。社会进展的步骤和这不是两样。欧美人示例在先，日本人在“日本”这个实验室中，委实是把资本主义实验成功了。
近代的文化不能不说是资本制度的产物。文化上的一个分野，文艺，在近代资本制度下的绚烂的发展，较诸中世纪以前的各个时代，无论在量上质上，都是可以骇异的。而日本的近代文艺和她的全般的社会机构一样，同一在飞跃。在明治中年还在盛行一时的汉文口调的文章，五七调的倭歌俳句，到现在被挤到了几乎没有痕迹的地位。现代的文艺之出现直等于生物界中的人类之出现，旧式的文字成了猿类了。日本人的现代的文艺作品，特别是短篇小说，的确很有些巧妙的成果。日本人自己有的在夸讲着业已超过了欧美文坛，但让我们公平地说一句话，日本的短篇小说有好些的确是达到了欧美的，特别是帝制时代的俄国或法国的大作家的作品的水准。
但是资本主义的发展已经快要达到尽头的。欧美的社会和一切社会上的上层建筑都已经陷在沉滞的状态，有一部分竟已经崩溃，而有新时代的曙光出现了。在资本制度下飞跃了的日本，更远的前程是在约束之外的。一个人全靠肉体工具的飞跃，任以若何猛烈的练习，其绝对的高度终是限制，除非他另行选用飞行的工具。社会制度也是一种工具。所以在目前我们似乎可以断言，日本的现代文艺，即资本制度下的文艺，要再发展已到了不可能的地步，换句话说，便是她的文艺已经登上了她所能登上的峰，造到了她所能造到的极。她的发展是约束在另一个新的方向上的。
这个集子所选的不能够说都是日本现代文坛的代表作。因为在选这个集子上有字数的限制，选译者在这个严格的限制的范围内，想要多介绍几个作家，多介绍几篇作品，因此便不免要赶各个作家的短的作品选择，无形之中便又来了一个愈短愈好的限制。因而所选的不一定是各个作家的代表作，而日本文坛的代表作家也有些因为没有相当的短篇便致遗漏了。但是选译者在这儿可以问心无愧地说一句话，自己在选和译上，对于作者和读者是十二分地负着责任的。
“后来者居上”，这是一句使我们很可以乐观的格言。一切都落人后的我们，我们又不妨选择一个新的目标作新的实验呢？
《隋唐燕乐调研究》序选自《隋唐燕乐调研究》，上海商务印书馆，1936年版。
林谦三氏(Hayasi Kenzo)是一位雕刻家，但他复擅长音乐，对于中国音乐之史的发展，更透辟地研究了将近二十年。他以艺术家之资格既能接近日本所保存的渊源于我国的乐典及乐曲，时时手制古乐器以作实地试验，又旁通梵文及英法等国文字，于西邦新近学者关于东方文化的业绩也多所涉历，像他这样的通才，实在是罕见的。
余识林氏在一九二八年，尔来已历八载，他的为人与求学的态度是我所感佩的。他为人很谦和，而为学极专挚，积稿如山，但从不见其发表，因而在日本人中也很少有人知道他是这一方面的笃学。他这次撰述了这部《隋唐燕乐调研究》愿意先用汉文来发表，我便从原稿的形式中替他移译了过来。我自己所得的益处是很不少的。我自己对于音乐本是外行，关于本国的音乐的故实以前也少有过问，自结交林氏后算稍稍闻了一些绪馀。以我这样的人来移译这部书，当然是有点不相称的。文辞的表达有点过于艰涩。又加以初稿译成后，原作者与译者更经过了八九个月的长期的推敲，增改，因而在行文上也颇有气势不匀称的地方。这些由译者的无力所招致的瑕疵，于原著的精粹玷损了不少，但是精心的读者一定是不会为这些障碍所阻的。
林氏于此书之外尚有《西域音乐东渐史》之大作，属稿已就，尚待整理。将来亦希望其能继本书之后以汉文问世，使我国文化史中关于这一方面的分野及早得到阐明。
《隋唐燕乐调研究》原作者序选自《隋唐燕乐调研究》，上海商务印书馆，1936年版。
沫若先生乃余多年所兄事之畏友，以数年来之友谊自行为后进之余执此小著移译之劳，然此非寻常之移译也。译者自身亦努力究探，于所说有无不备处则指摘之，稍有矛盾则纠弹之，余由其助言，于初稿译成后涉历数月，删正增修之处不遑枚举。附论数篇亦由译者之怂恿而成者也。然尚有未能充分释明之事项，其最大者如唐燕乐正调名之当为“为调式”抑“之调式”之问题是也。本书附论中曾提出一折中之假说，然亦未能遽安。此事之彻底的决定虽尚当期诸异日，但其他大抵均已得到解决，使旧稿之面目一新，均译者之助力所赐也。书成之日爰追记其大略，以深谢沫若先生之劳。
《隋唐燕乐调研究》前言同上。
燕乐是燕飨时所用的音乐，不问是胡是俗，凡隋高祖之七部乐，炀帝之九部乐，唐之九部乐（后为十部乐）及坐、立部伎等，皆可称为燕乐。燕乐诸调可大别为清乐（一名清商），胡乐，俗乐的三种，就中除掉清乐而外，胡、俗二调几乎是一体，在唐代可以说并没有区别。
因为胡乐调，尤其是龟兹乐调，传入中国后稍稍汉化了，而有所增损的便是俗乐调；胡、俗是同源，所谓俗乐二十八调，其中过半沿用胡名，或冠以渊源于胡名的用语者，正不外此故。
清商亡于唐，后世的燕乐调只是出于由胡乐调所演化出的二十八调。宋、元以来所见使用的渐次减少，到了近世仅传有九宫（九调之意）之名而已。又在唐代传到日本的约十调，到近世虽然也减半了，但偕数十种乐曲，直至今日都还保存着命脉的。
自清人凌廷堪的《燕乐考原》以来，从事燕乐诸调之阐发的颇不乏人，如陈澧《声律通考》其杰出者也。但关于（一）调之性质，（二）调名之由来，（三）调律之高度，前人所论尚大有未尽。关于这三种的阐明，潜心苦思者数年，虽于调之性质与调名之由来有所弋获，而于各调相互关系之解释，遭逢着了很困难的问题，便是把隋、唐乐调假想为相通的，由唐代的资料追溯时，我们可以予想着两种相矛盾的调式组织之存在，其一是求于北宋及日本所传者合致，把当时的正调名解为“之调式”（例如“黄钟商”是黄钟之商），其他是与此对立，把正调名看作与当时的雅乐调名相同，解为“为调式”（例如“黄钟商”乃黄钟为商），（还有名目是“为调式”。但实际可使与“之调式”相应的解法）关于这两说的取舍，大费踌躇，劳心焦思地考究了数月，终于假定着北宋和日本所传的传统是有相当的根据的，应以合于两传的第一种的调式为主，而以第二种调式副之。就这样草就了本篇的研究，欲于前人的业绩有所增补。因此，所论的大抵是限于上述的三项之新见，其他率简略叙及而已。
隋世仅三十八年，唐兴代之，制度文物大抵因袭前代。即于音乐一项，唐初也没见到有怎样改革的痕迹。
新唐书礼乐志云：
“唐兴即用隋乐，武德九年始诏太常少卿祖孝孙、协律郎窦琏等定乐。”
孝孙本是隋朝的乐官，而唐所用的隋乐并不限于雅乐，燕飨的九部乐也因袭隋制，入后才稍稍增广了起来。燕乐于唐代成就了空前绝后的发展，后世的俗乐都是从那儿派演发育出来的，但它的基础在隋代已经奠定，隋、唐二代所使用的乐调，可以认为是共通的东西。那么隋、唐的乐调就打成一片来叙述也是没有什么不可的。我现在在便宜上分成了八章来叙述。
在前三章中，要考核隋代燕乐调中最占枢要地位的印度系的龟兹（今新疆库车县）乐调之由来与其名义，考核那乐调的性质，并论到它怎样成为了唐代燕乐调之基础。
在后五章中要举出唐代燕乐调中，与前代之物之相契合者，其余的也要推测到归根，是由前代之物繁衍而来，而关于诸调的声律之高度，要叙述得特别详细。就这样，本来是一贯的隋、唐二代的燕乐调，关于其调之性质，调名之由来，调律之高度，由这前后八章所述的合并起来，才稍稍可以得到明白的董理。
还有在行文的方便上，有几种的规定，今且条列如次：
（一）十二律,黄钟、大吕、太簇、夹钟等，有时候用阿拉伯数字来表示。
（二）十二律之声调的高度（Pitch）有时候借用欧洲音乐的形式c．d．e．f．g．a．h等来表示。中国古来的十二律管，闭底吹时，其音程大抵比C1还要高。（参看卷首《隋唐前后诸律只黄钟表》）对照标准不同的二种以上的乐律，在不分倍律与半倍律之区别时， c．d等之右肩不附以1、2之指标。其他率临时处理之。
（三）十二律之音的高度并无定准，依实验方法之不同可以有仅少的高下之差。目前所采用的是暂以着者之实验为基准，而一面参照着前人之考按而定的。
（四）罗马字、梵文有种种的方式。今于便宜上用最通行的来统一了。因而于所引用之原着，在字体上不免时有出入。
（五）不问原名中“为”字与“之”字之有无，例如黄钟商解作“黄钟为商”者命名为“为调式”，解作“黄钟之商”者命名为“之调式”。
（六）均者七声（或五声）一群之主声所位（律），然言“一均”必须予想到与立于某一律之主声有必然关系的其余诸声，故此处以与七声乃至五声相应的一群之律为一均，以其主声所依之律名为均名。以宫为主声乃古来之定式，汉魏以来均如此。本书所用从此定式。
《生命之科学》译者弁言选自《生命之科学》,上海商务印书馆，1934年版。
1．本书在英国是1929年三月开始出版的，起初以期刊形式，每隔一周出版一期，出到1930年五月第三十一期上，才全部完结了。最近又将全部汇集成为了三大册。本译书即依据汇集本为蓝本。
（二）欧西美术之基本要素 (5)
