俄国沙皇亚历山大一世于圣彼得堡皇宫前大阅兵图。本杰明·派特森绘，约1803年。
现藏于牛津的阿什莫林博物馆。
第一节
1703年春天一个雾蒙蒙的早上，十几个俄罗斯人骑着马穿过涅瓦河的入海口，这是一片荒凉的沼泽地，涅瓦河在这里汇入波罗的海。这些人在寻找一处地方建造要塞抵抗瑞典人——当时瑞典和俄罗斯正在打仗——和这片长期遭到遗弃的沼泽地的主人。但是，在位于侦察队伍前面的沙皇看来，宽阔的河流蜿蜒流入大海的景象，对于内陆国家俄罗斯而言充满了希望和前途。当他们来到岸边的时候，他下了马，用随身佩戴的刺刀割下两块泥炭，并将它们在沼泽地上摆成了十字形。接着彼得说：“这里应该建一座城。”[1]
很少有地方比这里更不适合做欧洲第一大国的首都了。涅瓦河三角洲的沼泽地上小岛星罗棋布，上面长满了蓊郁的树木。春天冰雪融化，这里被一片浓雾笼罩，而大风又常常使河水漫过堤岸，总之，这不是一处适宜人类居住的地方，甚至那些夏天冒险去那里的渔民也不愿逗留过久。狼和熊是这里唯一的居民。[2]1000年以前这片地区还在海平面以下。一条水道将波罗的海和拉多加湖连接起来，海峡中的岛屿就是今天的普尔科沃和帕尔戈洛沃高地。即使在叶卡捷琳娜二世统治的18世纪晚期，她在普尔科沃的山丘上建造的夏宫皇村（Tsarskoe Selo），仍然被当地人称为Sarskoe Selo。这个名字来源于芬兰语中的“岛屿”（saari）一词。
彼得的士兵们往下挖掘，发现一米左右深的地方就是水。北面的地势稍微高一点，是唯一可以建立坚实地基的地方。在4个月的时间里，工程热火朝天地进行着，至少有一半的劳工死亡。为了建造彼得保罗要塞，征召了2万人，他们徒手挖泥、拖曳木头和石头，或者就用肩背，用衣服兜着搬运泥土。[3]建造的规模和速度都很惊人。在几年的时间里，这个河口变成了一个充满活力的建筑工地，而且，随着1709—1710年瑞俄之战俄罗斯取得了一系列的胜利，牢牢控制了海岸线之后，这个城市的变化简直可以用日新月异来形容。来自高加索和西伯利亚等边远地区的25万农奴和士兵，夜以继日地砍伐森林、挖掘运河、铺设道路和建造宫殿。[4]木匠和石匠（法令规定他们不得到别处工作）涌进这座新城市。货运马车夫、凿冰者、雪橇主、船夫和工人都来这里找工作，每一处空地上密密麻麻搭建着简易的木制窝棚，他们就睡在里面。刚开始，一切工作都是用原始的手工工具，以一种简单粗陋的方式完成的：斧头比锯子在数量上更占优势，他们并且用未经剥皮的树干，配上用细小的桦树枝做成的车轮，制作出简易的手推车。对石料的需求巨大，因此每一艘抵达城里的船只或者车辆，都必须携带一定吨位的岩石。然而，各种新兴工业很快涌现，它们加工砖头、玻璃、云母和油布，与此同时，一间间造船厂很快就使这座城市的水上交通更加繁忙，大大小小的船只卸下石料，而每年则有成千上万的原木沿着河水顺流而下。
仿佛一则俄国童话故事中的魔幻城市，圣彼得堡以神奇的速度建立起来，而关于它的一切都是如此辉煌和新鲜，以至于它很快成为一个充满神话色彩的地方。当彼得宣布“这里应该建一座城”时，他的话正像上帝说的那句“要有光”。而且根据传说，他说这句话的时候，刚好有一只鹰掠过他的头顶，停在两棵桦树的树顶，这两棵桦树紧紧地交织在一起，形成了一个拱形。18世纪的颂歌作者将彼得提升到神的位置：他是三位一体的泰坦、尼普顿和马尔斯。他们将“彼得的城”（Petropolis）比做古代的罗马。这和彼得采用了和古罗马最高统治者一样的“大帝”（Imperator）称号有联系，他在新的卢布硬币上铸上自己的头像，并且仿效凯撒大帝加上花冠和铠甲。普希金的叙事诗《青铜骑士》（1833）的开头几句非常著名（每一位俄罗斯的学龄儿童都能背诵），诗歌通过一位受上帝眷顾者之口，将彼得堡神话般的建造过程具象化：
那里，在寥廓的海波之旁
他站着，充满了伟大的思想，
向远方凝视……[5]
多亏了普希金的诗句，这个传说才变成了民间故事。这座以彼得的守护神命名的城市，随着政治的变化，一共被改过三次名字，现在仍然被它的居民叫做“彼得”。
从一开始，这座神奇地从海平面升起来的城市就在大众的心目中拥有传奇的地位。俄国人说彼得在空中建造了这座城市，然后再将它像一个巨大的模型一样放到地上。这是唯一能解释在沙上建城的理由。首都彼得堡没有打地基这件事，成为彼得堡神话的基础，也是俄罗斯众多文学和艺术作品灵感的来源。在这个神话故事里，彼得堡是一座虚幻的城市，一个充满了奇幻和幽灵的超现实王国，一个《启示录》中描绘的陌生国度。它是果戈理的《彼得堡的故事》（1835）中孤独的鬼魂以及陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》（1866）中像拉斯柯尼科夫这样的幻想主义者和杀人犯的故乡。从普希金的《青铜骑士》到别雷的《彼得堡》（1913—1914），摧毁一切的大洪水经常成为这座城市关于世界末日传说的主题。但是这个预言却有着现实基础：因为这座城市正是建造在地面之上的。为了抬升地基，街道上铺了大量的碎石子，以免其被水淹没。城市早期洪水泛滥频繁，使各种修复和加固的工作成为必要，也导致它的地势越来越高。1754年，当现在的冬宫（彼得堡的第四座建筑）开始建造时，它用来打地基的地面比50年前足足升高了3米。
在水面上建造，而且石料全部依赖进口，这一点彼得堡违反了自然法则。建造河堤所用的著名花岗岩来自芬兰和卡累利阿；宫殿所用的大理石来自意大利、乌拉尔和中东；辉长岩和斑岩来自瑞典；粗粒玄武岩和板岩来自奥涅加湖；砂岩来自波兰和德国；石灰华来自意大利；瓷砖来自低地国家和吕贝克。只有石灰石从当地开采。[6]
如此大规模地运输石块只有金字塔才能超过它。法尔孔奈所创作的彼得大帝骑马雕像，巨大的花岗岩底座高达12米，周长将近30米。这块大石头的重量大约660万吨，从发现它的森林空地到首都13公里的距离，1000个人花了18个月的时间搬运。一开始他们使用滑轮组，后来出动一艘特别建造的驳船。[7]普希金的《青铜骑士》将这座屹立不拔的纪念碑变成了俄罗斯命运的象征。圣伊萨克大教堂的36根粗大的花岗岩石柱，先用大锤和凿子整体雕琢，凭借人力搬到30多公里外芬兰湾的驳船上，再从那里运到圣彼得堡，用木头制成的巨型起重机完成安装。[8]沉甸甸的大石块在冬天的时候搬运，因为在雪地上拖拽比较容易，尽管这意味着，必须等到春天冰雪融化时才能把它们用船运走。即便如此，完成这项工作也需要一支几千人的军队和200匹马拉雪橇。[9]
彼得堡的发展与其他城市都不同，无法用商业和地缘政治来解释，应该说它是一件艺术品。正如法国作家斯塔尔夫人1812年来访时所说的：“这里的一切创造都是为了视觉上的效果。”有时候整座城市看起来像是一个巨大的舞台布景——它的建筑和人民只不过是舞台上的道具而已。习惯于城市多种建筑风格混杂的欧洲观光客来到彼得堡后，每每惊讶于它那种不同寻常的做作之美，常将它跟舞台作比较。“每跨出一步，我都为建筑与舞台装饰的结合惊奇不已。”游记作者德·古斯丁侯爵在19世纪30年代如此写道，“彼得大帝和他的继任者将他们的首都看成一个大剧院。”[10]在某种意义上，圣彼得堡只不过是后来另一座舞台之城“波将金村”更宏大的版本罢了：后者是为了取悦叶卡捷琳娜二世，在她的船只驶过的第聂伯河沿岸，用纸板一夜之间拼搭起来的经典之作。
圣彼得堡被认为是由自然元素——水、石和天空所组成。18世纪它的建筑全景画充分体现了这个概念，强调所有这些元素在艺术上的和谐。[11]一直很喜欢大海的彼得为宽阔而湍急的涅瓦河和开阔的天空所吸引，它们成为他这座舞台的背景。阿姆斯特丹（他去过那里）和威尼斯（他只是从书本和绘画上了解过）激发了他最初的灵感，使他让宫殿沿着运河和河堤展开布局。但是彼得对建筑风格的爱好非常广泛，他借鉴了自己喜爱的各个欧洲首都。彼得堡的教堂采用朴素的古典巴洛克风格，和莫斯科色彩鲜艳的洋葱式圆顶迥然而异，它们是伦敦的圣保罗大教堂、罗马的圣彼得堡大教堂和里加那些尖顶教堂（现在位于拉脱维亚）的混合体。17世纪90年代的欧洲之旅使彼得带回来一些建筑师和工程师、工匠和艺术家、家具设计师和景观园艺师。18世纪的圣彼得堡聚居着一大群苏格兰人、德意志人、法国人和意大利人。彼得在建造“天堂”时丝毫不吝惜花费。即使在和瑞典人激战正酣的那几年，他也经常过问修筑的细节。为了使夏园“胜过凡尔赛宫”，他下令从波斯运来牡丹和柑橘树，从中东运来观赏鱼，甚至从印度运来各类鸣禽，尽管它们极少能挨过俄罗斯的严寒。[12]对于宫殿应有的整体外观、屋顶高度、阳台铁栏杆样式，以及“临堤岸一侧”墙壁的统一，彼得都颁布了法令，必须严格按照他批准的设计施工。为了使城市更加美观，彼得甚至命令将屠宰场按照洛可可的风格重建。[13]
“这个首都充斥着各式各样假冒伪劣的建筑，剽窃自意大利、法国和荷兰。”阿尔加罗蒂伯爵在18世纪中叶写道。[14]到了19世纪，这种关于彼得堡是西方风格的复制品的观点变成了老生常谈。亚历山大·赫尔岑，这位19世纪的作家和哲学家曾经说过，圣彼得堡“区别于所有其他欧洲城市的地方，就在于它跟它们每一个都非常相似”。[15]但是，尽管借鉴的痕迹很明显，圣彼得堡还是有它自己的特点，那就是位于天地之间的开阔场景、宏伟的规模，以及整齐划一的建筑群，这些都使它具有一种独特的艺术上的和谐感。佳吉列夫的圈子对18世纪的圣彼得堡极为推崇，作为其中一位有影响力的人物，艺术家亚历山大·贝诺瓦捕捉到了这种和谐的概念，1902年他写道：“如果说它很美，那是作为一个整体，或毋宁说来自美的汇聚。”[16]古老的欧洲城市都是花了几百年的时间累积，最终呈现为不同时代风格的华丽建筑集合；而彼得堡完全是在50年内按照同一套标准建起来的，也只有它能够为这种构建标准提供如此大的施展空间。阿姆斯特丹和罗马的建筑师受到空间的限制，不得不见缝插针地构思他们的建筑。但是在彼得堡他们却能够放开手脚实现他们的古典主义理想。笔直的线条和直角得以在辽阔的全景中尽情地呼吸。由于四周都是水，建筑师可以将宅邸建得又宽又矮，并且利用建筑物在河中的倒影来平衡它们的比例，制造出一种毫无疑问非常美丽壮观的效果。水的存在为沉重的巴洛克风格增添了一丝轻盈，给排列在两岸的建筑物带来些许动感。冬宫就是一个很好的例子。尽管气势恢宏（有1050个房间、1886扇门、1945个窗户和117条楼梯），但是它给人的感觉就像是在岸边漂浮；沿着蓝色外墙齐整排列的白色柱子倒映在涅瓦河潺潺的流水中，制造出一种切分节奏的韵律。
这种建筑上整齐划一的关键，便是对城市一系列的街道和广场、运河和公园做整体规划，使它们在河流和天空的背景下形成一个和谐的网络。第一次真正的规划可以追溯到1737年，即彼得死后第12年，圣彼得堡有序发展委员会的成立。它的核心思想是使这座城市以海军总部为起点，沿三条射线呈扇形辐射开去，就像罗马的波波洛广场一样。海军总部的金色尖顶因此成为这座城市的象征和地理中心，从在此交汇的三条长街（涅瓦大街、戈罗霍夫路和沃兹涅先斯基大街）的尽头都能够望到它。从18世纪60年代起，随着圣彼得堡砖石建筑委员会的设立，这座城市的整体规划特色更加明显。在时髦的涅瓦大街上建造的宫殿，对石料的使用被要求执行严格的标准，而且要保持统一的外墙。这些规定强调了一种艺术理念，即街道必须以一直延伸到视力所及之处的直线方式来设计。其体现在艺术家M.I.马克哈耶夫的作品之中，1753年他受伊丽莎白女皇的委托，为纪念圣彼得堡建城50周年而设计了一系列井然有序的景观。然而整体上的管控并非仅为了视觉上的和谐：首都的区域规划也体现了社会的等级秩序。冬宫和夏园周围的贵族居住区，与干草市场附近的职员和商人居住区（陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡），或者更远处工人居住的郊区之间，被一系列运河和街道明显地划分开来。看过爱森斯坦的电影《十月》（1928）的读者会知道，为了阻止工人进入中心区域，涅瓦河上的桥梁是可以拉起来的。
圣彼得堡不只是一座城市。它是一项影响深远的乌托邦工程，目的是从文化上将俄罗斯人重新塑造成欧洲人。在《地下室手记》（1864）中，陀思妥耶夫斯基称它为“世界上最抽象和最有意为之的城市”。[17]“圣彼得文化”的每一方面都是为了否定“中世纪”（17世纪）的莫斯科公国（Muscovy）。彼得认为，为了成为彼得堡的公民，必须将莫斯科那些昔日俄国“黑暗”和“落后”的风俗抛弃，作为一个欧洲化的俄罗斯人，跨进西方进步和启蒙的现代世界。
莫斯科公国的文明是一种宗教文明，它植根于东正教会的精神传统可以追溯到拜占庭时期。在某些方面，它和中欧的中世纪文化很相似，两者在宗教、语言、风俗习惯等很多方面都有联系，但是历史和文化上它一直隔绝于欧洲之外。它的西部领土只不过是欧洲大陆上的一个落脚点：波罗的海沿岸的土地直到18世纪20年代才被纳入俄罗斯版图，而乌克兰西部和大部分的波兰领土则要等到18世纪末。与中欧不同，莫斯科公国极少受到文艺复兴和16世纪欧洲宗教改革的影响，也没有参与地理大发现或者近代的科学革命。它没有欧洲意义上的大城市，没有扶持艺术的王公贵族或者宗教权贵，也没有真正的公民或者中产阶级。除了修道院之外，不存在大学或者公立学校。
教会的统治地位阻碍了俄罗斯世俗艺术的发展，而欧洲早在文艺复兴之后就已成形。在俄罗斯的日常生活中，圣像才是人们关注的焦点。作为生活物件和艺术品，圣像随处可见，不仅仅在家里和教堂，也包括商店和办公室，或者是路边的神龛。它和欧洲起源于文艺复兴的世俗绘画传统几乎没有任何联系。诚然，17世纪晚期俄罗斯的圣像画家比如西蒙·乌沙科夫，已经开始摆脱中世纪僵化的拜占庭风格，代之以西方巴洛克式的古典技法，诉诸感性。然而欧洲来的游客还是无一例外地为俄罗斯视觉艺术的原始状态感到震惊。“扁平而且丑陋，”17世纪60年代来到俄罗斯宫廷的英国医生塞缪尔·科林斯，在看到克里姆林宫的圣像时评论道，“如果你看到他们画的圣像，你会认为它们简直就是镀了金的姜饼。”[18]第一批世俗的肖像画（巴尔松纳肖像画）直到17世纪50年代才出现，但是，它们仍然保留着扁平的圣像风格。1645—1676年在位的沙皇阿列克谢是第一位我们模模糊糊知道他长什么样的俄罗斯君主。而其他类型的绘画（静物、风景、寓言、风俗）在俄罗斯的艺术总类中完全没有出现，这种现象一直持续到彼得大帝统治时期，甚至还要更晚。
除了绘画，其他形式的世俗艺术同样受到俄罗斯教会的阻碍。器乐（与神圣的歌唱相对）被认为是一种罪行，受到教会当局的无情迫害。但是，在游方艺人、乐师或者弹奏古斯里琴（一种齐特琴）、演唱“英雄歌谣”的吟游艺人（skomorokhi，斯特拉文斯基在芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》中重点介绍过）之间，却保持着丰富的民间传统。后者带着铃鼓和古斯里琴在各个村庄游荡，避开教会的耳目。文学的发展也同样受到教会无处不在的掣肘。没有印刷的报纸或者期刊，也没有印刷的剧本或者诗歌，尽管随着17世纪晚期廉价印刷技术的推广，以插图版画（lubki）形式印制民间故事和《圣经》的印刷业非常兴盛。在1682年彼得登上沙皇宝座时，成立于16世纪60年代的莫斯科印刷厂出版的非宗教类书籍不会超过3种。[19]
彼得不喜欢莫斯科公国的俄罗斯。他鄙视它那陈旧的文化和狭隘的观念、它对迷信的恐惧和对西方的憎恶。政治迫害很常见，来自外国的异教徒在红场被公开活活烧死——最后一位被烧死的是新教徒，在1689年，当时彼得17岁。青年彼得在郊外的“日耳曼区”消磨了不少时光，那是莫斯科的外国人在教会的压力下被迫定居的地方。他穿西方人的服装，刮掉了络腮胡，而且跟东正教徒不一样，他在大斋期吃肉。这位年轻的沙皇游历北欧，亲自掌握了最新的科学技术，俄罗斯必须拥有这些技术才能成为大陆上的军事强国。他在荷兰学习造船，在伦敦拜访天文台、兵工厂、皇家造币厂和皇家学会，在哥尼斯堡则学会了如何制造大炮。他从这些旅行中挑选出那些他要把俄罗斯变成一个现代欧洲国家所需要的东西：一支仿效荷兰和英国的海军，几间仿效瑞典和普鲁士的军事学校，一套借鉴自日耳曼人的法律体系，从丹麦人那里套用的（文官）等级制。彼得委托绘制战争场面和肖像画，以此来宣扬他的国威；他还为彼得堡的欧式宫殿购买雕像和装饰画。
新首都的每一样东西都旨在迫使俄罗斯人采取一种更加欧式的生活方式。彼得对他的贵族耳提面命：应该住在什么样的地方，如何建造他们的房子，应该蓄有多少仆人，在宴会上如何用餐，应该穿什么样的衣服和剪什么样的发型，遵守哪些宫廷礼仪，以及在上流社会应该如何说话。在这个被他所强制的国都，没有一样东西是顺其自然的。这些强迫性规定使得圣彼得堡给人一种充满敌意和压抑的印象。这正是19世纪“虚幻的城市”这个神话产生的根源，作为威胁俄罗斯式生活的外来者，它将在未来的俄罗斯文学和艺术中扮演主要的角色。贝诺瓦写道：“在彼得堡，有一种类似古罗马的精神，坚韧不拔，追求秩序，渴望一丝不苟的完美生活，这对一般懒散的俄罗斯人来说难以忍受，却无疑有一定的吸引力。”贝诺瓦将这座城市比作一个“全副武装的警官”，一板一眼，而俄罗斯人却像是一个“蓬头垢面的老妈子”。[20]在19世纪，这座帝都形象的特点就是纪律。德·古斯丁形容彼得堡“与其说是一个国家的首都，更像是一支军队的总参谋部”。[21]而赫尔岑则说它千篇一律使他想起了“军营”。[22]这是一座缺乏“人味”的城市，主宰它的是抽象而对称的建筑物，而不是居民的生活。事实上，如此设计，为的就是把俄罗斯人组织起来，像士兵一样整齐划一。
然而，在这个欧洲梦的表面之下，过去的俄罗斯仍然若隐若现。迫于沙皇的命令，贵族们为自己在彼得堡的豪宅修建了古色古香的门面，但庭院深处却犹如莫斯科的农家院，家禽家畜到处乱窜。彼得不得不颁布各种规定，禁止牛和猪在他那漂亮的欧式马路上闲逛。[23]但即便是涅瓦大街，所有街道中最“欧洲”的一条，也被一种“俄罗斯”式的“扭曲”给毁了。按照设计，本来这是一条以海军总部为起点的正规“大道”（prospekt），笔直地连接3公里外另外一端的亚历山大·涅夫斯基修道院，由两组工人从两端同时施工。但是这些人却没能保持直线，所以当1715年街道完工时，在两队人马会合的地方，街道很明显地扭了下腰。[24]
第二节
丰坦卡河畔的舍列梅捷夫宫是彼得堡传统的一个传奇象征，城里的居民管它叫“喷泉宫”。1926年至1952年，诗人安娜·阿赫玛托娃一直断断续续地住在这里侧楼的公寓里，她把它看成内心珍贵的精神世界，一个她与过去那些伟大心灵共处的地方。普希金、克雷洛夫、丘特切夫和茹科夫斯基——他们都曾经住在这里。
对于这所辉煌的房子
我没有特别的要求
但事实却是我几乎一生
都是作为一名穷人
住在喷泉宫……
那著名的屋顶之下
我赤条条地来又赤条条地离开……[25]
彼得计划将西方文化移植到俄罗斯的土地上，而舍列梅捷夫宫的历史就是其缩影。1712年彼得将一块沼泽地赠给了波尔塔瓦战役中的陆军元帅鲍里斯·舍列梅捷夫，当时这里位于彼得堡的郊区，茂密的森林令建好的舍列梅捷夫宫呈现一派田园风光。对于他忠心的仆人，彼得的慷慨不止于此，他命令他们沿着丰坦卡河建造中规中矩的欧式宫殿，作为沙皇的彼得堡发展计划的一部分。传说这个地方在1712年的时候还是一片荒地，但阿赫玛托娃认为那里曾经有过一个瑞典农庄，因为她辨认出了几棵比彼得的时代还要久远的橡树。[26]
到了18世纪初，舍列梅捷夫家族已经成为一个非常富有的庞大家族，与皇室关系密切。他们是罗曼诺夫家族的远亲，担任军事将领和外交官时又对皇室忠心耿耿，因此得到了大片的土地作为奖赏。鲍里斯·舍列梅捷夫长期支持彼得。1697年他陪伴沙皇展开其第一次欧洲之旅，并成为俄罗斯驻波兰、意大利和奥地利的外交大使。他参加过对瑞典人的战争，1705年成为俄国第一位被册封的伯爵（graf）——这个彼得从欧洲引进的头衔，是俄罗斯贵族西化运动的一部分。鲍里斯属于最后一代的波雅尔（boyars），这是莫斯科公国的贵族阶层，他们的财富和权利都来源于沙皇的赏赐（由于被新晋的贵族所取代，这个阶层在彼得统治的后期消失了）。莫斯科公国并没有西方意义上的贵族——一个能与沙皇分庭抗礼的地主阶层。从16世纪开始，这个国家就已经扫清了地方领主的准封建权利，并将所有的贵族（dvoriane）变成了皇室的仆人（dvor）。莫斯科公国被认为是一个世袭制国家，是沙皇的个人领地，而贵族在法律上只是沙皇的“奴隶”。根据贡献的大小，沙皇会赐给贵族们土地和农奴，但与西方不同，这些并非是他们完全的私有财产，而且只有在为沙皇服务时才能享有。只要被怀疑有一丝不忠，他们的爵位和领地就会被剥夺。
在18世纪以前，俄罗斯并不存在富丽堂皇的“贵族之家”。大多数沙皇的臣僚都住在木头制成的房子里，并不比农民的小木屋大多少，里面的家具非常简陋，用的是陶罐或者木罐。据17世纪30年代派驻俄罗斯的特使荷尔斯泰因公爵亚当·奥莱留斯描述，很少有俄国贵族睡得起羽毛床垫；相反，“他们躺在铺了垫子、稻草、席子或者衣服的长凳上，冬天则睡在炕上……跟仆人……鸡和猪（躺）在一起……”[27]贵族们极少到他们辖下的庄园去。在沙皇广袤的帝国里，他们被四处差遣，因此既没有时间也不打算在一个地方落地生根。他们把自己的庄园看成是一种收入的来源，随时准备用来交换或者出售。比如说，图拉附近美丽的亚斯纳亚——博利尔纳庄园，在17世纪和18世纪早期就被易手过不止20次。在纸牌游戏和狂饮比赛中，它被同时许给不同的人，历经出借和交换、抵押和再抵押，为解决其所有权的法律纠纷持续了多年，直到18世纪60年代，沃尔孔斯基家族将它买了下来，最终作为母亲一方的遗产传给了小说家托尔斯泰。[28]由于这种频繁的变动，贵族们极少对土地进行真正的投资，没有形成发展庄园或者建造府邸的普遍思想，也没有那些西欧自中世纪以来形成的趋势：家族领地逐渐集中在一个地方，拥有一代一代传下去的财产，以及与当地居民形成的紧密联系。
17世纪时，莫斯科公国波雅尔的文化水平还远远落后于欧洲的贵族。奥莱留斯认为他们“是野蛮人……对于重要的自然科学和艺术（只有）一些粗糙的概念”。[29]科林斯博士抱怨，“他们不知道如何吃煮熟的豆子和胡萝卜，只会像猪一样，连壳和皮一起嚼”。[30]
这种落后是由于俄罗斯在1230年左右至15世纪中期被蒙古人所统治。鞑靼人对波雅尔的风俗和习惯留下了深刻的影响。在西方文艺复兴时期的300多年里，俄罗斯和欧洲文明没有半点联系。这个刚刚走出蒙古人统治的国家比13世纪初还要封闭，那时的基辅罗斯，作为第一个由松散的部落联盟组成的俄罗斯国家，已经和拜占庭建立了亲密的关系。古老的贵族家庭受到削弱，变得对莫斯科政权更加顺服，后者的经济和军事力量是将俄罗斯从蒙古可汗手中解放出来的关键。莫斯科公国时期（大约1550—1700年）的俄罗斯贵族并不是欧洲人概念中的地主，他是国王的仆人。在物质文化方面他和普通人几乎没有什么分别。他像商贩一样穿着半东方式的长袍（kaftan）和毛皮大衣。和商人与农民一样，他通过《治家格言》来贯彻家长的权威——这本16世纪的手册教导俄罗斯人如何用《圣经》和桦树条来管教他们的家庭。俄罗斯贵族的态度是出了名的粗鲁，即使像鲍里斯·舍列梅捷夫这样的权贵有时也像个粗鲁的醉汉。彼得在英国逗留期间，他的随从住在日记作者约翰·伊夫林位于肯特郡萨耶斯庄园的别墅里。在他们下榻的三个月里庄园被糟蹋得惨不忍睹——客人挖开了草坪，扯烂了窗帘，破坏了家具，还拿家族成员的画像来练习打靶——伊夫林因此不得不向俄罗斯宫廷提交一份巨额账单。[31]大多数的贵族都不识字，其中许多人甚至连个位数的加法都不会。[32]他们很少旅行，也很少接触那些被迫居住在莫斯科郊区一个特定区域的欧洲人，因此，对于新奇的外来事物，贵族们总是持不信任的态度。他们仍然生活在教会古老的礼制下，其历法是从创世纪的那一年（亚当出生）即公元前5509年开始计算的。
随着彼得社会改革的开展，贵族成为俄罗斯引进西方生活方式的代表，而他们的宫殿则成为展示这种生活方式的舞台。他们的宅邸不仅仅是贵族的住所，他们的庄园也远远不止是贵族的狎戏之地或者独立的经济体：它们成为了当地的文化中心。
彼得将所有的贵族都变成沙皇的仆人，由此确立了这个近代绝对主义（欧洲）国家的基础。传统波雅尔阶层享有一些特定的权利，这些特权源于他们对土地和农奴的监护——曾经存在着一个批准沙皇法令的“波雅尔委员会”，或称杜马，直到1711年才由参议会代替。但是彼得手下的新贵族，其权力和特权大小完全根据他们在政府部门和军队中的位置高低。彼得制定了“官秩表”，按照贵族的职位（而不是他们的出身）排列，并且允许向为国家做出贡献的平民授勋。这种几乎军事化的等级划分对贵族的生活方式有着深远的影响。读过果戈理作品的读者会知道，俄罗斯的贵族痴迷于等级制。每一个等级（彼得的“官秩表”一共分为十四等）都有特定的服装。从白色到黑色的裤子、从红色到蓝色的绶带、从银线到金线，或者是简单地加一根条纹，这些仪式化的东西在贵族们秩序井然的生活中有着重大的意义。每一个等级都有自己的贵族头衔和着装方式：“尊贵的大人阁下”是对最高两个级别贵族的称呼，“阁下”则是对那些第三等或者第四等贵族的称呼，依次类推。在致函其他等级时，必须遵守严格而复杂的礼仪。对于比自己年轻的贵族，人们可以直接就署上自己的姓氏；但是给年长的贵族，除了署上自己的姓氏，还必须加上头衔和官爵，否则会被认为是不敬，结果可能演变成一次丑闻或者一场决斗。[33]按照规矩，在政府部门任职的贵族应该在他上级家人的命名日和生日那两天上门祝贺，还包括所有的宗教节日。在彼得堡的舞会和公开场合，长辈站着的话晚辈就不能坐，要不然会被认为犯了严重的过失。因此，在剧院里，低级官员会一直站在舞台的侧门，以防有高级官员在表演开始后才入场。每位官员任何时刻都必须恪守本分。G.A.里姆斯基——科萨科夫（作曲家N.A.里姆斯基——科萨科夫的一位远房祖先）1810年被踢出了近卫军，因为他在一次舞会后的晚餐上，松开了制服领子上的第一颗扣子。[34]等级制度还表现在许多物质特权上。驿站的马匹被严格地按照旅客的地位分配。宴会上，食物先要端给与主人一起坐在俄罗斯P形桌子顶端的高等级客人，随后才端给桌子尾端的低等级客人。如果桌子顶端的客人还要第二份，那么这道菜桌子尾端的客人根本就吃不到了。波将金公爵有一次邀请一位小贵族来他的府邸参加晚宴，这名客人被安排坐在桌子的尾端。事后公爵问他对食物是否满意。“非常满意，阁下，”客人回答道，“每一道菜我都看到了。”[35]
舍列梅捷夫家族很快就爬到了这个新统治集团的顶端。1719年鲍里斯·舍列梅捷夫去世的时候，沙皇告诉舍列梅捷夫的遗孀说自己会“像父亲一样”对待他的孩子。他唯一幸存的儿子彼得·舍列梅捷夫是在宫廷长大的，并经过精心挑选，成为太子（彼得二世）的少数几个伴当之一。[36]在近卫军度过了青少年时期之后，舍列梅捷夫先后成为安娜女皇和伊丽莎白女皇的侍从。在叶卡捷琳娜二世统治时期，他成为一名参议员，并且是第一个由贵族选举产生的元帅。不像其他随着政权更替而起落的宠臣，舍列梅捷夫连续六朝留任。家族的人脉、权臣特鲁别茨科伊公爵的保护、与叶卡捷琳娜二世外交顾问尼基查·帕宁伯爵的关系，都使得舍列梅捷夫免于成为任何一位君主心血来潮的牺牲品。他是俄罗斯第一个西方意义上的独立贵族。
舍列梅捷夫家族的惊人财富和这种新的信任有很大的关系。拥有超过80万公顷的土地和超过20万“登记在案的农奴”（这意味着实际的农奴数量可能有100万），到了1788年彼得·舍列梅捷夫去世时，拥有广袤土地的舍列梅捷夫家族已经成为世界上最大的地主。在金钱方面，1790年代他们的年收入大约为63万卢布（6.3万英镑），这个数字同样非常可观，比英国最大的领主都要高出许多，贝特福德和德文郡的公爵、谢尔本伯爵和罗金厄姆侯爵每年的收入最多也只有大约5万英镑。[37]跟大多数的贵族一样，舍列梅捷夫家族的财富主要来源于沙皇所赏赐的大量土地和农奴，作为其为国家做出贡献的回报。在俄罗斯领土大为扩张的16世纪和18世纪之间，最富有的贵族世家全都属于沙皇政府的核心，因此得到沙皇慷慨的赏赐，获得了俄罗斯南部和乌克兰的肥沃土地。他们包括舍列梅捷夫家族、斯特罗加诺夫家族、德米多夫家族、达维多夫家族、沃龙佐夫家族和尤苏波夫家族。跟18世纪越来越多的权贵一样，舍列梅捷夫家族也在贸易中大赚了一笔。这一百年俄罗斯的经济飞速发展，作为大片森林、造纸厂和工厂、商店以及其他城市资产的主人，舍列梅捷夫家族获得了巨额的利润。到了18世纪末期，除了罗曼诺夫家族以外，舍列梅捷夫家族的富有程度几乎是其他任何俄罗斯贵族的两倍。这部分是因为，大多数的俄罗斯贵族都将家产分给所有的儿子（有时甚至还包括女儿），而舍列梅捷夫家族则将大部分财产传给他的首位男性继承人。联姻也是舍列梅捷夫家族成为顶级富豪的一个关键因素——特别是1743年彼得·舍列梅捷夫和瓦尔瓦拉·切尔卡斯卡娅那令人瞩目的婚姻，瓦尔瓦拉是另外一个极为富有的家族的女继承人，通过这桩婚事，舍列梅捷夫家族获得了莫斯科郊外美丽的奥斯坦基诺庄园（Ostankino）。18世纪下半叶，他们的儿子尼古拉·彼得罗维奇（首位经营俄罗斯剧院的伟大人物）在这座庄园上投入了巨额的资金，使奥斯坦基诺成为舍列梅捷夫家族王冠上的一颗明珠。
舍列梅捷夫家族将大量的金钱花在他们的豪宅上——常常比他们的收入还要多，因此到了19世纪中期，他们已经背负了几百万卢布的债务。[38]大肆挥霍成为俄罗斯贵族阶层一个显著的弱点。部分是由于愚蠢，另一部分原因是这个阶层无需多少努力便可快速获取财富的习惯。这些财富多半以沙皇赏赐的形式出现，目的是为了创建一个可与凡尔赛或者波茨坦相媲美的超级宫廷。为了在这种以宫廷为核心的文化竞争中取得成功，贵族需要一种极奢华的生活方式。华丽的宫殿、进口的艺术品和家具、大肆铺张的欧式舞会和宴会，这些成为贵族等级和地位的重要象征，并且可能使他们在宫中获得沙皇的青睐和提拔。
舍列梅捷夫家族的很大一部分支出用在为数众多的家奴身上。这个家族拥有一大批穿着制服的听差。单单是喷泉宫就有340名仆人，每一道门上都站一个亲随；而所有的房子加起来，舍列梅捷夫家族的家奴远远超过1000人。[39]前簇后拥是一个存在大量农奴的国家的奢侈享受。跟它一比较，即便是最显赫的英国家庭所拥有的仆人数目也少得可怜：在1840年代，德文郡公爵的查茨沃斯庄园里只有18名家仆。[40]外国人总是惊讶于俄罗斯宫廷的仆人之多。即使身为法国大使，塞居尔伯爵也为一座私人宅邸可以拥有500名仆人而感到吃惊。[41]拥有大量的仆人是俄罗斯贵族一个与众不同的弱点——也许是导致他们最终灭亡的一个原因。即使是外省的中等贵族家庭也会雇用超过他们财力的大量仆人。莫斯科地区的一位小公务员德米特里·斯韦别耶夫回忆说，他的父亲在1800年代拥有1辆英国马车，配有6匹丹麦马、4名马车夫、2名御马夫和2名穿制服的侍从，而这些仅仅是为了他每年短期的莫斯科之旅。家族的庄园里有2名厨师、1名男仆和1名助手，1名管家和4名门卫，1名私人理发师和2名裁缝、6名侍女、5名洗衣妇、8名园丁、16名厨房杂工和其他各类工作人员。[42]梁赞省的中等贵族谢利瓦诺夫，祖上在1740年代曾在宫廷服侍过，直到1810年代他们家里还延续着宫里的那一套规矩。他们雇用了数量惊人的仆人——其中有80个身穿墨绿色制服的侍从，头戴扑了粉的假发，脚上蹬着马尾毛编成的特制鞋子，被吩咐要倒退着走出房间。[43]
在舍列梅捷夫家里，衣服是另一笔很大的花销。尼古拉·彼得罗维奇跟他的父亲一样，是欧洲大陆时尚的坚定追随者，他每年花在进口服装布料上的钱相当于几千英镑。一份1806年的衣橱清单显示他拥有至少37种不同类型的宫廷服装，所有这些服装都用金线缝制，或是墨绿色或者深棕色的羊绒，或是当时流行颜色的其他编织品。单排扣的燕尾服有10套，双排扣的18套；54件大礼服；2件白皮大衣，一件用北极熊的毛皮制成，另外一件则是雪狼；6件棕皮大衣，17件羊毛夹克，119条裤子（53件白色的，48件黑色的），14件丝绸睡衣，2件用于化装舞会的粉红色塔夫绸面具斗篷，2套衬有蓝色和黑色绸缎的黑色塔夫绸威尼斯套装，39件绣有金线和银线的法国丝绸长袍，8件天鹅绒长袍（其中一件是淡紫色，上面有黄色的斑点），63件马甲、42条围巾、82双手套、23顶三角帽、9双靴子和超过60双鞋子。[44]
娱乐上也没少花钱。舍列梅捷夫家本身就是一个小宫廷。他们家在莫斯科主要的两座庄园——奥斯坦基诺和库斯科沃——都以奢华的娱乐项目著称，有音乐会、歌剧、烟火和招待几千名客人的舞会。舍列梅捷夫家非常好客，简直毫无限度。俄罗斯的贵族有在吃饭时间敞开大门的风俗，而喷泉宫在遵守这种传统时相当慷慨，午饭和晚饭经常会有50名客人。常在那里用餐的作家伊凡·克雷洛夫回忆说，有一个客人根本谁都不认识，却连续几年在那里蹭饭。“记在舍列梅捷夫账上”成了俄语一个约定俗成的短语，意思就是“免费招待”。[45]
几乎所有舍列梅捷夫家的东西都从欧洲进口。即便是那些俄罗斯随处可见的基本物品（橡木、纸张、粮食、蘑菇、奶酪和黄油），也是国外的好，虽然要花更多的钱。档案馆保存着彼得·舍列梅捷夫在1770—1788年间购买外国物品的购物清单。他通过圣彼得堡的外国商人，或者是一些特别委托的代理人为他进口货物。衣服、珠宝和布料直接从巴黎、通常是凡尔赛的裁缝手里购买，葡萄酒来自波尔多，巧克力、烟草、食品杂货、咖啡、糖果和乳制品来自阿姆斯特丹，啤酒、狗和马车则来自英国。这里有一份舍列梅捷夫的购物清单：
柔和材料制成的长衫
用金线和珍珠缝制的女式背心
丝绸制成的深褐色长袍和裤子，配上黄色的女式背心
两侧镶上蓝边的红色棉布长袍
用金线缝制的蓝色女式丝绸背心
用布料缝制的长袍和裤子，配上用金线和银线缝制的木莓色女式丝绸背心
巧克力色的长袍和裤子，配上绿色的女式丝绒背心
黑色天鹅绒大礼服
带有斑点和24颗银扣的黑色天鹅绒燕尾服
2件用金线和银线缝制的单珠地女式背心
7阿尔申的法国丝绸，用于制作女式背心
24对用于制作睡衣的花边袖口
12阿尔申用于制作裤子的黑色面料，3阿尔申的各类黑色天鹅绒丝带
150磅上等烟草
60磅普通烟草
36罐发蜡
72瓶糖浆
金黄色鼻烟壶
2桶扁豆
2磅香草
60磅松露油
200磅意大利通心粉
240磅帕尔玛干酪
150瓶腌凤尾鱼
12磅马提尼克（Martinique）咖啡
24磅黑胡椒
20磅白胡椒
6磅小豆蔻
80磅葡萄干
160磅无籽葡萄干
12瓶英国干芥末
各种火腿和培根、香肠
做牛奶冻的模具
600瓶勃艮第白葡萄酒
600瓶勃艮第红葡萄酒
200瓶起泡香槟酒
100瓶不起泡的香槟酒
100瓶玫瑰香槟酒。[46]
如果说鲍里斯·舍列梅捷夫是最后一名传统波雅尔，那么他的儿子彼得也许就是第一位俄罗斯欧式绅士，且绝对是最显赫的。没有什么比建造一座欧式的宫殿更能清楚地展示一位贵族从莫斯科公国波雅尔向俄罗斯贵族的转变。在宫殿那壮观的屋顶之下，是欧洲艺术的大集合。它的沙龙和舞厅仿佛是一个舞台，贵族们轮番表演各自的仪态风度以及欧洲做派。但贵族的宫殿不仅仅是一座建筑或者社交的场合，它被认为是一股文明的力量，是俄罗斯这块充满乡土气的沙漠上的欧洲文化绿洲，而它的建筑、绘画和藏书，它的农奴乐团和歌剧，它风景如画的庭园和堪称模范的农场，都被用来作为一种公众启蒙的手段。从这个意义上来说，宫殿就是彼得堡本身的反映。
如同俄罗斯这个国家，喷泉宫原来是用木头建造的，是鲍里斯·舍列梅捷夫在晚年匆忙建成的一座单层乡间别墅。18世纪40年代彼得·舍列梅捷夫以石头重新扩建。这个时期正是圣彼得堡宫殿建造热潮的开始，此前伊丽莎白女皇下令在那里修筑自己的大型皇家宫殿，如我们现在知道的丰坦卡河畔的夏宫（1741—1744）、皇村的叶卡捷琳娜宫（1749—1752）以及冬宫（1754—1762）。所有这些巴洛克式的建筑杰作都出自意大利建筑师巴尔托洛梅奥·拉斯特雷利之手，16岁那年来到俄罗斯的他，出色地将意大利和俄罗斯两种巴洛克风格完美融合，使之成为圣彼得堡特有的一种风格。不同于欧洲的巴洛克宫殿，这里的建筑以宏大的规模、丰富的形式和大胆的色彩闻名，喷泉宫就是其代表。这座宫殿可能正是拉斯特雷利本人设计的；确切地说，拉斯特雷利在皇村的主要助手萨瓦·切瓦金斯基负责监督整座建筑的施工，他是来自特维尔的一个小贵族，毕业于海军学校，后来成为俄罗斯第一位杰出的建筑师。古典风格的外墙上装饰着华丽的狮子头像和军徽，宣扬舍列梅捷夫家族的煊赫荣耀，铁制围栏和各道大门也延续着同样的主题。宫殿后面是巨大的花园，令人想起皇村的庭园，道路两旁立着从意大利运来的大理石雕像、英格兰式的人工岩洞和一座中式凉亭，更有趣的是还有几座喷泉，以显得与宫殿的名字相符。[47]
喷泉宫内部是典型的欧式装潢，雕像、浮雕、家具都反映了一种极为奢华的品位。（来自法国的）墙纸刚刚时兴，第一次在俄罗斯的使用似乎就是在这里。[48]彼得·舍列梅捷夫是一位时尚弄潮儿，房子几乎每年都要重新装修。楼上是一个宏大的接待厅，有镶木地板和挑高的壁画天顶，用于举办舞会和音乐会。一侧是清一色的落地窗，可以眺望河面，另一侧是一面面巨大的镜子和缀着金叶的烛台，这种设计收效奇佳，使房间显得异常透亮。宫殿的侧楼有一个特别建造的小教堂，安放着几尊珍贵的圣像；楼上走廊展示着一系列绘画作品，另有一个珍品古玩博物馆，一个藏书近2万册（其中大部分是法文书）的图书馆，由农奴艺术家创作的家族和皇室肖像的画廊，以及舍列梅捷夫家族大量购买的欧洲油画藏品，其中不乏拉斐尔、凡·戴克、柯勒乔、委罗内塞、贝内特和伦勃朗的作品。今天它们被收藏在冬宫的艾尔米塔什博物馆。[49]
区区一座喷泉宫显然不能满足舍列梅捷夫家族，他们又建造了两座甚至更加奢侈的宫殿，一座在库斯科沃，一座在莫斯科西郊的奥斯坦基诺。位于莫斯科南部的库斯科沃庄园，尽管其简朴的木式建筑给人一种农家大院的感觉，却有着宏伟的构想。房子的前面是一望无际的人工湖，足以模拟一场海战并容纳5万名观众；收藏有几百幅画的博物馆、各式各样的凉亭和人造岩洞，一个用于夏季演出的露天剧院，以及一个规模更大的室内剧院（18世纪80年代刚建成时，它是俄罗斯最先进的剧院），可以容纳150位观众，舞台纵深足以应付法国大歌剧中的场景变换。[50]尼古拉·彼得罗维奇将舍列梅捷夫家的歌剧事业带到顶峰，1789年库斯科沃的室内剧院烧毁之后，他又在奥斯坦基诺重新建造了一座。奥斯坦基诺剧院可以容纳260名观众，比库斯科沃那一座还要大，技术设备也要复杂许多；它的特殊配置可以将剧场的正厅覆上一层地板，使其瞬时化身为舞厅。
第三节
贵族的文明是以数以百万农奴手工艺者的劳动为基础的。俄罗斯在技术方面的任何匮乏，都为无限供应的廉价劳力所弥补，甚至有过之而无不及。冬宫的壮丽辉煌使游客叹为观止：那一望无尽的镶花金叶地板，华丽的地毯和浮雕，那比头发还要细的丝线所做的丝织品，装着雕有童话故事场景的宝石的微型盒子，或者是孔雀石上错综复杂的镶嵌工艺。这一切都是许多年来无名的农奴艺术家不为人知的劳动成果。
农奴对舍列梅捷夫家的宫殿和艺术来说必不可少。每年在舍列梅捷夫家的20万农奴中，都有几百名幸运儿脱颖而出，被培训成艺术工作者——建筑师和雕刻家、家具制造工、装饰画工、镀金工、刻版工、园艺师、舞台技师，以及演员、歌手和音乐家。为了掌握工艺，这些农奴多被送往国外或者宫中。但是技术的有限可以用庞大的数量来弥补。在库斯科沃有一支铜管乐队，为了节约训练的时间，每一位乐手都只学习吹奏一个音符。乐手的人数取决于一首曲子中不同音符的数量，他们只为那属于他们的一刻发声。[51]
阿尔古诺夫一族在俄罗斯艺术的发展中扮演着重要角色，他们全都是舍列梅捷夫家的农奴。费多·阿尔古诺夫，作为建筑师和雕塑家，设计和建造了喷泉宫的多数大厅。他的兄弟伊凡·阿尔古诺夫向宫廷画家格奥尔格·格洛特学画，迅速成名，成为俄罗斯首屈一指的肖像画家。1759年，他为未来的叶卡捷琳娜二世画了一幅肖像画，在那个皇室画像首选欧洲画家的年代，这是一种罕见的荣耀。伊凡的大儿子巴维尔·阿尔古诺夫是建筑师，在奥斯坦金诺和喷泉宫与夸伦吉（著名的意大利建筑师）一起工作。伊凡的小儿子，雅科夫·阿尔古诺夫，因其1812年为亚历山大一世画的肖像画而著名。但是阿尔古诺夫三兄弟中最有名的还是老二尼古拉，他毫无疑问是19世纪俄罗斯最出色的画家之一。[52]
这些搞艺术创作的农奴，处境既复杂又微妙。其中有些得到他们主人极大的推崇和奖励。在舍列梅捷夫家，工资最高的是那些被看好的厨师和歌手。18世纪90年代，尼古拉·彼得罗维奇每年付给他的厨师850卢布（是其英国贵族家中同行薪水的4倍），而他最优秀的歌剧演唱家的年薪是1500卢布。但是其他农奴艺术家的工资则少得可怜：掌管喷泉宫所有艺术事务的伊凡·阿尔古诺夫，每年只能拿到40卢布。[53]农奴艺术家比其他仆人地位要高。他们的吃住环境较好，而且能够作为自由艺术家，时不时为宫廷、教堂或者其他的贵族工作，赚取佣金。然而，跟所有农奴一样，他们是主人的财产，也会像其他人一样挨主人的鞭子。对那些渴望自主的艺术家来说，这样的奴役是一种可怕的障碍。伊凡·阿尔古诺夫作为喷泉宫的艺术总管，他得监督宫殿内部设计装潢的翻新，组织假面舞会和化装舞会，为戏剧演出画布景，还要组织烟火表演。没完没了的琐碎家务永远等着他。为了替主人跑腿，他常常得中断自己的艺术事业，稍有差错还会遭到罚款，甚至挨打。伊凡到死都是一名农奴，但是他的儿子们终获解放。根据尼古拉·彼得罗维奇的遗愿，22名家奴在1809年获得人身自由，其中包括尼古拉和雅科夫·阿尔古诺夫。9年以后，尼古拉·阿尔古诺夫被选入皇家美术学院，成为俄罗斯第一位农奴出身而获得国家荣誉的艺术家。[54]
阿尔古诺夫最令人难忘的一幅肖像画，其主人公是另外一位舍列梅捷夫家的前农奴：普拉斯科维娅·舍列梅捷夫伯爵夫人。阿尔古诺夫画笔下的她，围着红色的披肩，脖子上挂着丈夫尼古拉·彼得罗维奇闪闪发亮的相片吊坠。在这幅肖像画绘制的时候（1802），伯爵和他的奴隶、他的歌剧女主角结婚的事还瞒着公众和宫廷，直到她去世后才曝光。阿尔古诺夫凭借这幅有预见性的动人画像传达出他们人生的悲剧性。这不是一般的爱情故事，我们将看到的，是一个富有艺术天分的奴隶所遭受的困境，以及整个社会的道德成见。
普拉斯科维娅生于一个农奴之家，位于舍列梅捷夫在雅罗斯拉夫尔省尤赫迪斯科（Yukhotsk）地区的庄园。她的父亲和祖父都是铁匠，所以他们家就获得了库兹涅佐夫这个姓氏（Kuznetsov，意为“铁匠”），尽管所有的农奴都叫她的父亲伊凡为“驼背佬”。18世纪70年代中期，伊凡成为库斯科沃的首席铁匠，他们家获得了属于自己的一座木头房子和房子后面的一大块菜地。伊凡将他头两个儿子送去学习裁缝，第三个儿子则成为舍列梅捷夫乐团的一名乐手。当时普拉斯科维娅的美貌和嗓音已经非常出名，彼得·舍列梅捷夫让她学唱歌剧。普拉斯科维娅掌握了意大利语和法语，这两种语言她都能够流利地说和写。而传授她歌唱、表演和舞蹈技巧的是这个国家最顶尖的教师。1779年，她17岁，人生第一次登台，于安德烈·格雷特里的喜剧《友谊的考验》在俄罗斯的首演中扮演女仆。接着，不到一年，她就在安东尼奥·萨契尼的歌剧《殖民地》中扮演贝琳达，那是她的首次主演。[55]从那时起，几乎所有女主角非她莫属。普拉斯科维娅拥有一副唱女高音的好嗓子，吐字清晰，音域又广。舍列梅捷夫家的歌剧团在18世纪最后20年里崛起并在整个俄罗斯占主导地位，与普拉斯科维娅的广受欢迎密不可分。她是俄罗斯第一位真正的超级巨星。
普拉斯科维娅与伯爵的罗曼史原本完全可以是一部喜剧。18世纪的舞台充斥着女仆爱上年轻潇洒的贵族公子的故事。普拉斯科维娅自己就曾经扮演过《阿纽塔》中的年轻女奴，在这部广受欢迎的歌剧中，美丽的女主角由于出身卑微而无法嫁给王子。尼古拉·彼得罗维奇并不漂亮也不潇洒，这是事实。他几乎比普拉斯科维娅大20岁，又矮又胖，长期受病痛折磨使他患上抑郁症和强迫症。[56]但他是一位浪漫的人，对艺术的感知极其敏锐，并且他和普拉斯科维娅都很喜欢音乐。看着普拉斯科维娅在他的庄园里从一个小姑娘成长为他歌剧团的女主角，他认为她的精神之美不亚于她的容貌。他爱上了她。“我对她怀有最温柔和最热烈的感情，”他在1809年写道，但是我苦苦思索，想知道这究竟是在追求肉体的愉悦，还是在形体之美以外，渴望一种对思想和灵魂的滋润。我发现自己对灵与肉的渴求更胜于一般的友情，于是我对所爱之人的品性进行了长期的观察。她洁身自好，真挚、有爱心、坚贞而且忠诚。她对上帝有神圣且真诚的信仰。这些品质比她的美貌更加让我着迷，因为它们比所有外在美都要强大，而且极为珍稀。[57]
这桩罗曼史的开端却并非他写的那样。年轻的伯爵喜欢打猎和追求年轻女孩；直到1788年父亲去世，他开始管理家族的庄园时为止，尼古拉·彼得罗维奇的大部分时间都花在追求这些感官刺激上。这位年轻的老爷经常声称他对这些农奴女孩拥有“特权”。白天，当女孩们在工作时，他会在庄园里她们的房间那儿转来转去，往他看中的女孩屋里扔手帕。晚上他就会来找她，临走前再让她交还手帕。1784年一个夏天的傍晚，普拉斯科维娅正赶着她父亲的两头牛到河边，却被几条恶狗盯上。适逢打猎归来的伯爵骑马经过，他把狗喝住，走近普拉斯科维娅。他已经听说她的父亲打算把她嫁给一位当地的护林人。那一年她16岁——对于一名农奴女孩来说，这个年龄出嫁算是晚的了。伯爵问她是否有这件事，当她回以肯定时，伯爵说他将禁止这桩婚姻。“这不是你应有的命运！今天你是农民，但明天你会成为一位夫人！”说完，伯爵转头骑马就走。[58]
我们并不确切知道伯爵和普拉斯科维娅何时成为事实上的“丈夫和妻子”。刚开始，她只是获得主人青睐的众多女歌手中的一个。伯爵用珠宝来命名他最喜欢的歌手和舞蹈演员——“祖母绿”（科瓦列娃）、“石榴石”（什利科娃）、“珍珠”（普拉斯科维娅）——并且送给她们大量贵重的礼物和奖金。在给自己会计的信中，舍列梅捷夫称其为“我家的女孩”。她们经常陪伴在伯爵左右，冬天跟随他去圣彼得堡，夏天再一起返回库斯科沃。[59]一切都表明她们是伯爵的女人——需要提到一点，在和普拉斯科维娅结婚之前，他把其他女孩都嫁了出去并给了她们嫁妆。[60]
将女奴收房在18世纪和19世纪早期是非常普遍的做法。讽刺的是，在俄罗斯的贵族中，这被视为一种欧式礼仪和文明的标志。她们中的一些，像舍列梅捷夫家的，享受着礼物和各种赞助；但是其他人却只能生活在地主老爷的绝对权力阴影下。谢尔盖·阿克萨科夫在他的《家族纪事》（1856）中，讲述了一个远房亲戚的故事：此人在他的女奴中建起了一个后宫：任何反对的人，包括他自己的妻子，都被痛打一顿或关禁闭。[61]这类行为在19世纪的回忆录中比比皆是。[62]其中最为详细和有趣的故事来自雅努阿琉斯·涅维洛娃的笔下，她的父亲曾是年过八旬的老贵族彼得·科舒卡洛夫的庄园管事。老贵族家中有一个特别设置的角落，男性不得涉足，12名到15名最漂亮的年轻女奴在此与世隔绝，由一位名叫娜塔莉亚·伊凡诺夫娜的大管家管理。娜塔莉亚曾是科舒卡洛夫的情妇，并为他生了7个儿子。主人的房间就在这后宫之中。他上床的时候，所有的女孩都陪伴着他，和他一起祷告，并将她们的垫子铺在他的床周围。其中的一个会帮主人脱衣服，伺候他上床，并给所有人念一个神话故事。之后，他们共度良宵。早晨起来，科舒卡洛夫穿上衣服，祷告，喝一杯茶，享受他的烟斗，然后就会开始他的“惩罚”。那些不听话的姑娘，或者仅仅为了他的乐趣，会被用桦树枝鞭打，或者扇耳光；其他人则要像狗一样在地上爬。这些嗜虐的暴力是科舒卡洛夫性“游戏”的一部分，但是它也有管教和震慑的作用。一位女孩被指控与一位男仆私通，先是在仓库里被关了一整个月，然后当着所有农奴的面和她的爱人一起被鞭打，直到行刑者筋疲力尽，而这两个人则被打得血肉模糊。尽管如此残暴，科舒卡洛夫却花很大的心血培养他的女孩子。她们都能读会写，其中一些人还懂法语；涅维洛娃甚至能背诵普希金的《巴赫奇萨赖的泪泉》。她们身着欧式服装，上教堂时坐在特定的地方。当她们在后宫的位置被更年轻的女孩取代时，她们会被嫁给主人的农奴猎手（他们是主人男仆中的精英），并且都有一份自己的嫁妆。[63]
到了18世纪90年代初，普拉斯科维娅已经成为舍列梅捷夫未公开的妻子。吸引他的不再仅仅是肉体的愉悦，就像他所说的，还包括她那美丽的心灵。接下来的10年里，伯爵将在对她的爱和他自己崇高的社会地位之间痛苦徘徊。他觉得不娶普拉斯科维娅是不道德的，但是贵族的傲气却不允许他这么做。在18世纪注重身份的俄罗斯贵族阶层中，和农奴结婚是一件极为罕见的事情——尽管这在19世纪会变得相对普遍——并且对一位像他这样显赫的权贵来说，是无法想象的。甚至无法确定，如果他娶了普拉斯科维娅，他们生下的孩子是不是合法继承人。
伯爵的两难境地是许多喜歌剧中贵族所面临的问题。尼古拉·彼得罗维奇是一个多愁善感的人，在18世纪的最后20年，这种情感席卷了整个俄罗斯。他监制的许多作品都反映了社会习俗和自然感情之间的各种斗争。其中一部是伏尔泰的《纳尼娜》（1749），在这部作品中，男主角奥尔本伯爵爱上了他可怜的被监护人，被迫在自己的浪漫感情和社会习俗之间做出选择，后者禁止他与地位卑微的女孩结婚。最终他选择了爱情。由于他的境况和这部剧是如此相似，尼古拉·彼得罗维奇将纳尼娜的角色给了安娜·伊祖姆多娃，尽管普拉斯科维娅是当时的首席女演员。[64]在剧院里，观众为这对地位不平等的情侣叹息不已，并为这类反映基本的启蒙思想的作品叫好：所有人都是平等的。但在实际生活中，他们并不这么认为。
普拉斯科维娅和伯爵的秘密关系让她的处境难以忍受。在他们私通的头几年里，她仍然和其他农奴一起住在库斯科沃。但是纸包不住火，她的同伴都知道了他们的关系，她们为她的特殊地位感到愤怒并恶语相向。而她的家人试图从这种关系中获得好处，当她不能满足他们的要求时，后者便诅咒她。与此同时，伯爵也在考虑离开她。他会跟她解释他必须对家庭尽责、不得不娶一名地位相当的女子，而她则会百般压抑内心的痛苦折磨，静静地听着，只在他离去后才任凭泪水潸然。为了使普拉斯科维娅和自己免被恶毒的流言中伤，伯爵特意在主宅附近建造了一座简单的木制别墅，这样他就能够秘密地造访她。她不得见任何人，除了剧院或者教堂哪儿也不能去，只能靠弹大键琴或者做针线活来消磨时间。但是这并不能阻止农奴们的流言蜚语在莫斯科流传开来：客人们会来她的房子附近窥探，有时甚至会嘲讽这位“农民新娘”。[65]对于伯爵来说，这足以使他放弃库斯科沃。在1794—1795年间，他搬进了奥斯坦基诺的新宫，在这里，他可以为普拉斯科维娅提供更加奢侈也更加私密的住处。
然而，即使在奥斯坦基诺，普拉斯科维娅的处境也极为困难。她不仅被农奴所憎恨，还为社会所唾弃。只有凭借坚强的性格，她才能维持自己的尊严。极具象征意味的是，她那些最伟大的角色往往都是悲剧的女主角。1797年4月，新登基的保罗一世驾临奥斯坦基诺，为了欢迎他上演了《萨姆奈特人的婚姻》，其中的伊莲娜一角便是普拉斯科维娅最为出色的演出。[66]格雷特里的这部歌剧写的就是她的故事。在这个萨姆奈特人的部落里，女子被禁止向男子表达爱慕之情。伊莲娜打破了这种规定，宣告了自己对武士帕尔梅诺的感情，可帕尔梅诺既不愿意也不能够娶她。她遭到萨姆奈特酋长严厉的谴责并被逐出部落。于是她乔装打扮成一名士兵，参加了帕尔梅诺对罗马人的战斗。在战斗中一位士兵救了萨姆奈特酋长一命。胜利后，萨姆奈特部队返回家乡，酋长下令必须找到这位不知名的士兵。原来就是伊莲娜。她英雄般的事迹最后征服了帕尔梅诺，他无视部落的习俗，宣布自己爱她。这却是普拉斯科维娅的最后一次登台。
在《萨姆奈特人的婚姻》演出之前，保罗一世召见了尼古拉·彼得罗维奇。伯爵是沙皇的一位老朋友。舍列梅捷夫家位于米里纳亚大街（Millionaia Street）的房子离冬宫只有一箭之遥，伯爵在那里长大，小时候他经常去拜访保罗，保罗比他小3岁且非常喜欢他。1782年他陪伴未来的沙皇和他的妻子微服出游。保罗脾气暴躁又十分严厉，大多数贵族与他疏远，而舍列梅捷夫是少数几位与他相处得来的显贵之一。保罗于1796年登基，他随即任命舍列梅捷夫为高级内臣，掌管宫廷。伯爵对服务于朝廷一点兴趣也没有——吸引他的是莫斯科和艺术——但他别无选择。他搬到了彼得堡，住进了喷泉宫。正是在这个时期普拉斯科维娅的病第一次发作。症状非常明显：肺结核。她的歌唱事业现在结束了，生活的天地仅限于喷泉宫的一个私密房间，那里和接待外人的大厅完全隔离开来，是特意为她所建的。
普拉斯科维娅被困在喷泉宫并非仅仅由于她的病。关于一个农奴女孩住在宫殿里的谣言甚嚣尘上。自尊自重的人当然不会提及，但是大家都心知肚明。当伯爵首次来到彼得堡时，大家很自然地以为他会带上夫人。“各式各样的传闻，”他的朋友谢尔巴托夫公爵写信说，“这座城市已经给你结了十几次婚了，因此我认为如果得见伯爵夫人偕同光临，将是一件令人高兴的事。”[67]可以想见，当贵族们发现这位最为抢手的单身汉居然将自己浪费在一个女奴身上时，是如何的失望、愤怒和被辜负。在他们看来，伯爵居然和农奴一起像夫妻那样生活，这简直就是背叛——特别是考虑到下面这个事实（这件事后来成了一个传奇般的故事），那就是叶卡捷琳娜二世曾经试图撮合他和她的孙女，女大公亚历珊德拉·帕夫洛夫娜，而他拒绝了。上流社会容不下他，舍列梅捷夫家族与他断绝关系，陷入了财产继承的纷争。喷泉宫的接待大厅一片萧然，仅剩下那些儿时的忠实朋友，例如谢尔巴托夫公爵，或者是艺术家，像诗人德尔扎文和建筑师夸伦吉，这些人超越了社会的势利偏见。保罗一世也在其中。好几次他隐瞒身份从喷泉宫的后门溜进来，不是探望生病的伯爵，就是来听普拉斯科维娅唱歌。1797年2月，她在喷泉宫的音乐厅里举办了一场小型音乐会，参加者有沙皇和几位亲密的朋友。保罗为普拉斯科维娅的演唱所倾倒，并将自己手上戴的一枚钻石戒指赠送给她，就是阿尔古诺夫画像上她戴着的那枚。[68]
部分原因是沙皇在精神上的支持，伯爵决定藐视社会习俗，迎娶普拉斯科维娅做自己的合法妻子。一直以来，尼古拉·彼得罗维奇都相信舍列梅捷夫家族和其他的贵族不同，在社会一般水准之上，他这种傲慢的态度无疑激起了社会上某些人的反感。[69]1801年伯爵给了普拉斯科维娅自由身，并最终于11月6日在莫斯科郊外波瓦斯卡亚（Povarskaya）的一处小小的乡村教堂里，与她举行了秘密的结婚仪式。谢尔巴托夫公爵、几位密友以及仆人是这场婚礼唯一的见证者。一场无声无息的婚事，他们的结婚证书淹没在当地的教区档案里，直到1905年才被发现。[70]
一年后儿子德米特里出生，他跟父亲一样，都在喷泉宫的私人礼拜堂里受洗。但是生产使普拉斯科维娅的身体更加虚弱，再加上严重的肺结核，挣扎了三个星期的她最终还是撒手人寰。6年之后，仍然处于悲痛之中的伯爵，在给儿子的遗嘱中回顾了妻子的死：
你的母亲很容易就怀上了你，这应是一个好的开始；她会毫无痛苦地将你带到这个世界来，她的身体也不会因为生产而变得虚弱，而我作为父亲将获得至高的喜悦。但是，我最亲爱的儿子，你必须知道，我还没来得及感受这种快乐，还没来得及轻吻你那娇嫩的脸庞，你的母亲就被病魔击倒，她的死使我瞬间由天堂掉进地狱。我向上帝奉上最迫切的祈祷，希望能挽回她的生命；我召集了专家和医生，希望能让她恢复健康。但第一个到来的医生无视我一再的请求，冷血地拒绝提供帮助。她的性命危在旦夕，其他人竭尽所能，用尽了各种方法，但是都无力回天。我的痛苦和悲伤几乎也使我随她而去。[71]
就在他生命中最为绝望的时刻，整个彼得堡的上流社会都抛弃了他。他公布了普拉斯科维娅的死讯，着手准备葬礼，并且根据东正教的传统，留有时间让客人在盖棺之前来喷泉宫瞻仰她的遗容。[72]然而只有很少的人到来，以至于习俗规定的三天实际上缩短为区区5个小时。送葬的人也很少，一张单子就可以列完——他们全程参加了葬礼并且一直护送灵柩从喷泉宫到亚历山大·涅夫斯基修道院，她就葬在伯爵父亲的旁边。在场的人有普拉斯科维娅的密友，主要是歌剧院的农奴演员；一些喷泉宫的仆人，他们是她人生最后几年唯一接触的人；一两位教堂职员；普拉斯科维娅的忏悔神父；建筑师贾科莫·夸伦吉；还有几位伯爵的贵族朋友。皇室没有来人（保罗一世已于1801年被暗杀）；几个古老的贵族家族也没有；而所有的一切中最让人震惊的，可能是舍列梅捷夫家族也没有一个人来。[73]伯爵伤透了心，这在6年之后仍是如此苦涩。
我以为我的朋友们喜欢我、尊敬我、和我一起共享快乐时光，但是当我的妻子死去，我极度绝望的时候，我发现没有人来安慰我，也没有人来分担我的哀愁。我体会到了人间的残酷。在她的遗体下葬时，那些自称是我的朋友的人，没有任何人对这件悲伤的事情表现出一丝一毫的感情，或者是履行一名基督徒的护灵责任。[74]
极度悲伤的伯爵辞去了宫廷的职位，背离上流社会回到了乡下，为了纪念妻子，他晚年献身于宗教研究和慈善事业。我们很容易得出结论说，他是带着些许悔恨甚至是内疚的心理去做这些事的，也许是想要对普拉斯科维娅所属的农奴阶层做出补偿。他解放了他最喜爱的几十个家奴，花费大量的金钱建造乡村学校和医院，建立起护理孤儿的信托基金，资助修道院，使它们在农作物歉收时分给农民粮食，降低庄园上农奴的税赋。[75]然而，他最宏大的计划，是以普拉斯卡维亚的名义在莫斯科郊外建立一座救济院，即舍列梅捷夫医院（the Strannoprimnyi Dom），在1803年的当时，这座救济院从某种意义上说，是俄罗斯帝国最大的公立医院，拥有男女病房各16间。他如此写道：“我妻子的死使我震惊不已，只有全副身心地投入完成她关心穷人和病人的遗愿，这样我才能感到心安。”[76]好多年来，这位悲伤的伯爵都会微服离开喷泉宫，走到彼得堡的大街上向穷人发钱。[77]他死于1809年，他是全俄罗斯最富有，无疑也是最孤独的贵族。在他写给儿子的遗嘱中，他几乎彻底地拒斥了自己一生成就所体现的文明。“我对稀有事物的爱好和热情，”
不过是一种虚荣的展示，就像我希望用人们从未见过或者听过的东西来吸引他们的注意一样……我已经意识到，这种一时的辉煌只能带来瞬间的满足感，然后就会从我同时代人的眼前消失。它在心灵上几乎没有留下一点烙印。这一切到底是为了什么？[78]
普拉斯科维娅死后，伯爵向新沙皇亚历山大一世写了封信，告诉他自己结婚的事，并（成功地）恳求他承认德米特里作为自己唯一合法继承人的权利。[79]他说自己的妻子只是铁匠库兹涅佐夫的养女，她实际是一个古老的波兰贵族之女，即西部省份的科瓦列夫斯基家族。[80]这样的编造，一方面，是为了使德米特里从众多他与女奴的私生子中脱颖而出（从提出财产要求的人数看来，比他年长的一共有6个）。[81]然而整件事和一部喜歌剧出奇地相似——它根本就是《阿纽塔》的结局。剧中爱上了贵族的女仆，原来就是贵族出身，只不过当初被地位卑微的养父母所领养罢了。因此，她最终得偿所愿。看来，伯爵似乎想给自己的人生来个艺术创作式的收尾。
普拉斯科维娅天赋聪明，而且性格坚强。她是那个年代俄罗斯最优秀的歌唱家，不但识字而且精通好几种语言。然而直到死前一年，她的身份还是农奴。她会是什么感受？她如何回应社会对她的偏见？面对自己虔诚的宗教信仰，她如何能接受婚外性关系的罪行，又如何看待自己对伯爵的感情？极少有人有机会听一个农奴忏悔。但是1863年，在刚刚去世的歌唱家塔季扬娜·什利科娃（舍列梅捷夫的“石榴石”）的遗物中发现了一份文件。塔季扬娜是普拉斯科维娅一生的好朋友，是她1803年之后在喷泉宫将德米特里抚养成人，并视如己出。这份字迹娟秀整洁的文件，是普拉斯科维娅以“祷告”的形式写给上帝的信，落笔时她已经知道自己将不久于人世。死前她将这封信交给自己的好朋友，并叮嘱不许让伯爵看到。这封祈祷信的语言不成章法而且意思模糊，表达的感情由于愧疚和悔恨而混乱，但是那种对得救的强烈愿望是毋庸置疑的：
……噢仁慈的主啊，一切的善良和无尽的慈善之源，我向你忏悔我犯过的罪，并将我所有的罪恶和非法行为放在你的眼前。我有罪，我的主啊，而我的病和我身上所有的伤疤都是对我的严厉惩罚。我承担着繁重的体力劳动，而我赤裸的身体被玷污了。我的身体被罪恶的镣铐和思想给玷污了。我是坏人。我很骄傲。我很丑陋和淫荡。我的体内住着一个魔鬼。哭吧，我的天使，我的灵魂已经死了。它现在在棺材里，一动不动，被悲伤所压倒，因为，我的主啊，我的卑鄙而非法的行为已经杀死了我的灵魂。但是跟我的罪行相比，我主的力量是无边的，比所有海洋里的沙子还要多，我在深深的绝望之中祈求您，全能的主啊，不要拒绝我的请求。我祈求得到您的祝福。我祈祷您的仁慈。惩罚我吧，我的主，但是请不要让我死去。[82]
第四节
宫廷和舍列梅捷夫等家族拥有的小型私人剧院主宰着18世纪俄罗斯的音乐生活。公共剧院在欧洲城市中历史悠久，但在1780年代之前，它在俄罗斯的文化生活里实际上并不占主要地位。贵族们喜欢和自己阶层的人为伍，他们很少到公共剧院去。公共剧院主要吸引城里的职员和商人，上演的都是一些杂耍和喜歌剧。“在我们那个时候，”公爵夫人扬科娃回忆说，“是接到主人的个人邀请之后再去（他家的剧院），而不是到那种只要付了钱就可以进去的地方，大家认为这样更加有教养。而且说真的，在我们的亲密朋友当中，谁家没有自己的私人剧院呢？”[83]
在18世纪晚期到19世纪早期之间，共有173座庄园拥有农奴剧院，300座庄园拥有农奴乐队。[84]除了舍列梅捷夫家族，冈察洛夫家族、萨尔特科夫家族、奥尔洛夫家族、舍佩廖夫家族、托尔斯泰家族和纳晓金家族，全都拥有大型的农奴剧团和独立的剧院，它们一律模仿叶卡捷琳娜二世的宫廷剧院（冬宫的艾尔米塔什剧院和皇村的中国剧院）而且可与其媲美。叶卡捷琳娜二世设立了俄罗斯剧院的模式。她自己写剧本和喜歌剧；她开启了俄罗斯剧院高雅法国风格的流行；也恰恰是她具备启蒙思想，率先推动剧院成为培养公共礼仪和鉴赏品位的学校。在叶卡捷琳娜二世统治时期，农奴剧院在贵族的庄园里扮演着重要的角色。
1762年，彼得三世解除了贵族必须为国家服役的强制性规定。彼得的妻子，叶卡捷琳娜二世，希望她的贵族能跟欧洲的贵族一样。这是贵族文化史上的一个转折点。在解除了国家义务之后，许多贵族回到乡村建设他们的庄园。接下来几十年是奢华宫殿涌现的黄金时期。这些宫殿拥有画廊、赏心悦目的公园和花园，以及首次在俄罗斯农村出现的乐队和剧院。庄园不再仅仅作为经济单位或者生活场所，它成为俄罗斯广袤乡土上的欧洲文化孤岛。
舍列梅捷夫家的农奴剧团是其中最重要的一个剧团，在俄罗斯的歌剧发展史上扮演了重要角色。它丝毫不逊于圣彼得堡的宫廷剧院，而且被认为比莫斯科最好的剧院（现址为莫斯科大剧院）要高出许多。这家莫斯科剧院的英籍管理人迈克尔·梅德克斯抱怨说，不收门票的库斯科沃剧院使他的剧院门可罗雀。[85]彼得·舍列梅捷夫在1760年代创建了库斯科沃的农奴剧团。他不是那种对艺术感兴趣的人，剧院是他豪华庄园上的一处时尚点缀，使他有资格款待皇室成员。1775年叶卡捷琳娜二世大驾光临，在库斯科沃的露天剧院里观看了一出法国歌剧的演出。这促使舍列梅捷夫自1777年起，花10年的工夫组建一支正规的剧团，规模要足以上演女皇如此喜爱的外国歌剧。这支剧团的管理任务交给他的儿子尼古拉·彼得罗维奇。尼古拉这几年遍游欧洲，对法国和意大利歌剧非常熟悉，他以巴黎歌剧院的水准打造他的农奴剧团。尼古拉从各地的庄园里挑选年幼的农奴，将他们训练成剧院乐团的乐手或者剧团的歌手。另外还有一位教小提琴的日耳曼人、一位教声乐的法国教师、一位教意大利语和法语的老师、一位本国的合唱团指挥，和几位外籍芭蕾舞老师，他们大多数来自宫廷。舍列梅捷夫剧团是俄罗斯第一支上演独立芭蕾舞剧的剧组，而18世纪普遍的做法是将芭蕾舞作为歌剧的一部分。在尼古拉·彼得罗维奇的指导下，舍列梅捷夫剧团演出了超过20场法式和俄式芭蕾舞剧，其中许多都是首演，很久以后它们才在俄罗斯的宫廷演出。[86]库斯科沃是俄罗斯芭蕾舞的诞生地。
同样，俄罗斯歌剧也孕育于此。舍列梅捷夫剧团率先使用俄语演唱歌剧，这刺激了本土作品的创作。最早的一部是《阿纽塔》（1772年在皇村首演），它于1781年在库斯科沃上演；而由克尼亚兹宁编写剧本、瓦西里·帕什科维奇主唱的《举止带来的不幸》，1779年在艾尔米塔什剧院首演，一年不到就在库斯科沃演出。在18世纪的前四分之三时间里，俄罗斯的歌剧都是从国外引进。早期是意大利人组织。1731年，一群来自德累斯顿宫廷的意大利歌手表演了乔瓦尼·里斯托利的《卡兰德罗》。安娜女皇被这种“不可思议的异国风情表演”迷住了，她雇用了弗朗切斯科·阿拉亚的威尼斯剧团，让他们常驻她圣彼得堡的宫廷。1736年女皇生日那天，威尼斯剧团在冬宫演出了《爱的力量》。从阿拉亚开始，直到19世纪，意大利人一直占据着俄罗斯宫廷乐团总管这个位置，只有两人例外。结果就是，第一批俄罗斯作曲家都受到了意大利风格的强烈影响。马克西姆·别列佐夫斯基、德米特里·博尔特尼扬斯基和叶夫斯季格涅伊·福民全都拜圣彼得堡的意大利人为师，而且后来都被送往意大利进修。在马蒂尼神父（Padre Martini）的作曲学校里，别列佐夫斯基是莫扎特的同学。
圣彼得堡和威尼斯之间的紧密联系由格林卡、柴可夫斯基和斯特拉文斯基所延续。讽刺的是，俄罗斯民族歌剧的倡导者，是一位名叫卡特林诺·卡沃斯的威尼斯人。1798年卡沃斯来到彼得堡，这里令他想起了故乡，于是很快便爱上了它。1803年亚历山大一世取得了对公共剧院的掌握，他让卡沃斯领导彼得堡大剧院，直到那时为止，这是唯一一所上演歌剧的公共剧院，且清一色都是意大利歌剧。卡沃斯将彼得堡大剧院建设成俄罗斯歌剧的一个据点。他用俄语撰写了以国家英雄主义为主题的剧本，例如《伊利亚勇士》（1807），而他的音乐也受到俄罗斯和乌克兰民间歌曲的很大影响。格林卡的许多歌剧音乐被民族主义者拥为俄罗斯传统的根基，其实类似的曲调卡沃斯早就写过了。俄罗斯音乐的“民族特色”就这样由一个外国人首开先河。
法国人在特点鲜明的俄罗斯音乐风格的发展中也发挥了不小的作用。1762年，叶卡捷琳娜二世夺权后所采取的首批行动之一，便是邀请一个法国歌剧团来彼得堡宫廷。她在位期间，这个宫廷剧团一直都是欧洲最好的剧团之一。他们首演过许多杰出的歌剧，包括乔万尼·帕伊谢洛的《塞维利亚的理发师》（1782）。这出法国喜歌剧有着淳朴的乡村场景，依赖方言和民间音乐，对早期的俄罗斯歌剧和歌唱剧产生了重要影响，如《阿纽塔》[类似于法瓦尔的《安涅塔与留本》]、《圣彼得堡集市》和《米勒的魔术师》（改编自卢梭的《乡村占卜师》）等。这些歌剧是舍列梅捷夫剧团的主要保留剧目，在库斯科沃和奥斯坦基诺频繁上演。其中所刻画的滑稽农民形象，以及它们那取自民间歌曲的主题风格，表达出一种新兴的俄罗斯民族意识。
在首批面世的俄罗斯歌剧中，包括1781年舍列梅捷夫家族专门为库斯科沃的露天剧院而委托创作的《嫉妒》，或称《库斯科沃的船夫》。它是对舍列梅捷夫家的宫殿和庄园的颂歌，后者正好作为歌剧演出的舞台背景。[87]这些作品完美地显示出，宫殿本身已经变成某种俄罗斯贵族生活秀，一个展示财富和欧洲风范的巨大舞台。
宫殿和庄园的设计与装饰都极尽夸张。庄园入口处那高高耸立的石拱门标志着另外一个世界的入口。如诗如画的花园和庄园宅邸的布局，像极了舞台上为制造某种情感或者戏剧效果而做的布景。农夫塑像，丛林中的牛群雕塑，或者英式庄园风格的寺庙、湖泊和洞穴，更加深了这种做作的感觉。[88]几可乱真的奇淫巧技在库斯科沃俯拾即是。木质的主宅雕刻得犹如石造，而花园里费多·阿尔古诺夫那非比寻常的石窟亭更是别有风趣：它的内墙铺满了人造的贝壳和海洋生物，而它巴洛克式的圆顶（参照彼得堡的建筑）则被建成了喷泉的形状。
从日常生活和公共娱乐来看，宫殿也是某种程度上的剧院。贵族的生活起居，如早祷、早午晚餐、更衣、办公和打猎、洗澡和就寝等，必须进退有节，这些都有详细的记录，主人和为数众多的随侍家奴都需要谙熟于心。沙龙和舞会这样的社交场合，贵族展示他们的欧式礼仪和高雅品位，上演仪式化的文明生活方式。女人们戴上假发，贴上美人痣，都自觉地要出尽风头；她们跳着舞，在钢琴的伴奏下一展歌喉，不时卖弄风情。而花花公子们则化社交为艺术：一举一动无不经过精心的排练。如同叶甫盖尼·奥涅金，他们十足在为登台前的演出做准备。
至少花三个小时
端详自己于镜子。[89]
礼节要求他们时刻注意自己的举止符合规范：行走站立，出入房间，举手投足乃至于微笑和点头的方式，每一个姿势和动作都有详细的规定。因此，舞会和接待室的四面墙上都镶有镜子，以便这些时髦人士能够观察自己的表现。
在18世纪的俄罗斯，上流社会是有意识地将生活当成舞台。俄罗斯的贵族并非天生的“欧洲人”，欧式礼仪对他们来说极不自然。人们不得不学习这些礼仪，如同学习一门外语，对西方的刻意模仿成为一种约定俗成的习惯。这一切的始作俑者是彼得大帝——他按照欧洲的模式重塑了自己和他的贵族。1698年，他从欧洲回来后做的第一件事，便是要求所有的波雅尔脱下他们的长袍，换上西式礼服。为了显示与过去彻底决裂，他禁止他们蓄须。按照传统这可是圣洁的象征，现在沙皇则拿起剪刀到那些不自觉的朝臣家里去。彼得要求他的贵族按欧洲的时尚方式娱乐：他与警察局局长一起，亲自监督舞会的客人名单，决定哪些应该被他所选定的主人剔除出去。贵族要学会说法语，有礼貌地交谈以及跳小步舞。在半亚洲的莫斯科公国，妇女们大门不出二门不迈，现在却要把她们的身体挤进紧身胸衣和优雅的社会生活中去。
在一本名为《体面青年之鉴》的礼仪手册里，这些新式社交礼仪有着详细的解释。书是彼得从德文原版那里润色改编的，里头建议读者不要“吐出嘴里的食物”，不要“用刀来清洁牙齿”，也不要“擤鼻涕像吹喇叭那么响”，诸如此类。[90]要遵守这种礼仪，一举一动必须有意为之，这和俄罗斯人自然而然或“与生俱来”的行为模式迥然不同；在这种时候，一个俄罗斯人理应有意地表现得和他广大同胞格格不入。像《体面青年之鉴》这一类的书建议俄罗斯的贵族去想象自己正处在一班外国人中间，同时，又时刻记住自己是一名俄罗斯人。这么做的目的并不是为了变成欧洲人，而是为了表现得像个欧洲人。就像一名时刻注意自己舞台形象的演员一样，贵族被告知要从俄罗斯人的角度来观察自己的行为。这是鉴定其身上外国特质的唯一方式。[91]
贵族的日记和回忆录里满是关于年轻贵族在社会上应该有何种行为举止的描述。“目的不是为了真的变成欧洲人，而是看起来像。”一个贵族在回忆录里写道。[92]在这个社会，外表就是一切，成功依赖于一系列微妙的礼仪规范，而它们只表现在那些有教养的人身上。时尚的服装，良好的举止，谦恭而温和、高雅的谈吐以及优雅的舞姿——这些都是表现“得体”的内涵。托尔斯泰将它们归结为一流的法语、经过精心修饰的长指甲，以及“永远一副优雅而轻蔑的倦怠神情”。[93]按照普希金的说法，精心修饰过的指甲和有教养的倦怠神情也是花花公子的典型特征（正如奥雷斯特·基普连斯基那幅著名画像中的诗人形象，此画很可能就是在喷泉宫画的）。
欧化了的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲习惯生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。当然了，两者的界限并不绝对：刻意为之的“俄罗斯性”不是没有，这在斯拉夫主义者那里非常明显；而欧洲的生活习惯根深蒂固到了看上去、感觉起来都“非常自然”的程度，这也完全有可能。但是总的说来，欧化了的俄罗斯人在公共场合是一个“欧洲人”；而在私底下则是一个“俄罗斯人”，他们无须思考，就能表现得像个真正的俄罗斯人。这是他们的祖先留下的遗产，任何欧洲的影响都无法完全抹去。它使像娜塔莎这样的伯爵小姐跳起了俄罗斯舞蹈。每一位俄罗斯贵族，不管他变得多么像个欧洲人，俄罗斯乡村生活的习俗和信仰、习惯和节奏都会使他产生一种谨慎而本能的共鸣。考虑到贵族出生在乡村，在农奴的陪伴下度过了自己的童年，而且一生中的大部分时间都住在庄园里，如同广袤的俄罗斯乡土海洋中的一处欧洲文化孤岛，这种情况实在是再正常不过了。
宫殿的布局体现了贵族情感上的这种区分。巨大的接待室里总是空荡荡冷飕飕，正式的欧洲礼仪是这里标准的行为规范；除此之外的私人房间，如卧室和闺房、书房和起居室、教堂和圣像室，还有一直通往仆人生活区的走廊，在这里占主导地位的往往是一种非正式的、“俄罗斯式的”生活方式。有时候这种区分被有意识地维护。舍列梅捷夫伯爵重新安排了喷泉宫的房间，这样左侧，也就是沿河堤的那一侧成为他的社交场所，而右侧以及那些面向后花园的房间则对外封闭，是他的禁脔。前者铺满镶花地板和镶嵌有镜子的大理石墙壁，再加上没有火炉，一片冰冷；与它们相比，后者的感觉和风格完全不一样，它们有着暖色调的布局，加上墙纸、地毯和俄罗斯的火炉。[94]看起来，伯爵想创造一个私密且更加“俄罗斯式的”家庭空间，供其与普拉斯科维娅在里面休息。
1837年，圣彼得堡的冬宫遭受了一场大火，熊熊烈火在80公里以外的村庄都可以看到。大火先从一间木制的地下室里烧起来，不久就蔓延到楼上，那里的房间，除了外墙是石头之外，全部是用木头建造的。对一座基于《启示录》的神话而构建起来的城市来说，这场大火的象征性意义并没有被忽视：古老的俄罗斯正在大肆报复。每一座宫殿宏大的接待室之下都有一个“木制的俄罗斯”。从喷泉宫那辉煌的白色舞厅里，你可以通过镜子后面一扇隐蔽的门溜出去，走下一段楼梯，来到仆人们的生活区——另一个世界。这里的厨房明火整天不灭，院子里有一座储藏室，农民用马车将农产品交到这里，还有一座马车车库、铁匠铺，几间工坊、马厩和牛棚，一间鸟舍、一间很大的温室、洗衣房，木制的桑拿室（banya）或者说浴室。[95]
洗桑拿浴是一项古老的俄罗斯传统。从中世纪开始，它就成为一种非常受欢迎的全国性习俗，如果一个礼拜不洗至少三次桑拿浴，就会被看成外国人。每一个贵族家庭都有自己的桑拿浴室。城里和乡村总是有公共浴室，男人和女人在那里坐着进行蒸气浴，还按照当地的风俗，用嫩的桦树枝互相抽打，然后再一起到雪地里打滚，以这种方法降温。由于公共浴室的名声不好，容易滋生淫乱和疯狂的行为，彼得大帝试图消灭这种浴室，把它看成是中世纪俄罗斯的残留，并鼓励在圣彼得堡的宫殿和宅邸里建造西式的浴室。但是，尽管为此耗费巨资，贵族还是更喜欢俄罗斯式的桑拿浴，而且到了18世纪末，几乎每一座圣彼得堡的宫殿里都有一间这样的浴室。[96]桑拿浴被认为具有特殊的治愈能力——它被称为“百姓的首席医生”（第二是伏特加，第三是生大蒜）。关于它的神奇效果民间流传各种各样的说法。[97]洗桑拿浴是对肉体和心灵的一次双重净化，在重大典礼活动中属于必不可少的习俗。桑拿浴室是分娩的好去处：它温暖、干净又私密。在持续40天的一系列沐浴仪式中，母亲洗净了象征着女人堕落的分娩血污，因为按照基督教会的观点和一般的民间信仰，基督出生时是无血的。[98]在婚前的仪式中，桑拿浴还扮演着确保女人纯洁的角色：婚礼前一天的晚上，新娘要由伴娘陪着洗桑拿浴。另一些地方的习俗是婚礼前一天的晚上，新娘和新郎都要洗。这些并不只是农民才有的仪式。在17世纪的最后几十年里，外省的贵族甚至是宫廷也这么做。沙皇阿列克谢的新娘，依据1670年代的风俗，在婚礼前夜要去桑拿浴室沐浴，这期间一支唱诗班在外面唱着圣歌，洗完后她方接受神父的祝福。[99]这种混合了异教和基督教的沐浴仪式，在主显节和忏悔节（“洁净星期一”）同样很重要，净身和虔诚祈祷是这两个节日的主要活动。在这些宗教节日里，俄罗斯人通常会全家团聚，不分身份地位一起整理房屋，冲洗地板，清理橱柜，扔掉任何腐烂或者不圣洁的食物，然后，等一切都收拾干净之后，自己也到浴室去清洗身体。
在贵族的豪宅里，楼上的沙龙属于一个完全不同的欧式世界。每一座重要的贵族之家都有自己的沙龙，作为举办音乐会和化装舞会、晚宴和晚会的场地，有时候甚至会召开诗歌朗诵会，邀请当时最负盛名的俄罗斯诗人参加。喷泉宫的设计跟其他同类建筑一样，处处为沙龙的举办考虑。它有一条宽敞的车道，足以迎接四驾马车的隆重到来；客人们在门厅脱去大衣，便能在“展示”意味十足的楼梯过道以及巨大的接待室里，秀出他们高雅的服装和礼仪。女人是这些场合的明星。每一个沙龙都围着一位特别的女主人打转，她美丽、迷人而且充满机智——比如托尔斯泰《战争与和平》中的安娜·舍雷尔，或者是普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的塔蒂亚娜。俄罗斯的女人早期被隔绝于公共场合之外，这时则在18世纪欧洲文化中扮演着领导角色。在俄罗斯国家历史上，甚至第一次连续出现了几位女性统治者。妇女越来越有教养而且对欧洲艺术造诣颇深。到了18世纪晚期，有文化的贵族妇女在上流社会已经司空见惯——这种情况如此普遍，以致那些没有受过教育的会成为大家耻笑的对象。18世纪80年代，法国大使塞居尔伯爵住在彼得堡，他在回忆自己这段经历时，认为俄罗斯女人“在逐步完善自己方面，早已超过了男人：你已经看到一些优雅的妇女和女孩，她们仪态万千，能流利地说七八种语言，弹奏几种乐器，而且对法国、意大利和英国那些最有名的浪漫作家和诗人了如指掌”。跟她们相比，男人就没什么好说的了。[100]
女人定下了沙龙的礼仪标准：吻手礼、芭蕾舞式的屈膝礼以及纨绔子弟偏女气的服装都反映了她们的影响。沙龙上的谈话也有着很明显的女性化特点。它轻松而诙谐，自然地从一个话题跳到另一个话题，即使是最微不足道的事情也可以具有迷人的魅力。不过多地谈论政治或者哲学那样的“男性”严肃话题，是一种礼貌，就像普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》中所强调的那样：
谈话进行得生动活泼；
当女主人面轻松地胡扯，
毫不装腔作势，谈笑风生。
有时也插进些既不俗气，
也没有学究味的高明话题，
不谈永恒真理，却也正经，
这种谈话是自由而生动，
不会让任何人耳朵惊恐。[101]
普希金说沙龙谈话的目的是调情（他曾宣称人生的目的就是为了“使自己变得对女人有吸引力”）。普希金的朋友证实了他的谈吐和他的诗一样令人难忘，而他的哥哥列夫则说，他真正的天赋在于和女人调情。[102]
在普希金的时代，文学作品的读者大体上都是女性。在《叶甫盖尼·奥涅金》中，我们第一次遇到女主角塔蒂亚娜时，她手里正拿着本法文书。这个时期发展起来的俄罗斯文学语言，是由像普希金这样的诗人自觉创作的，反映了沙龙的女性品位和风格。在普希金登上文坛之前，俄罗斯几乎没有民族文学（这就是他拥有神圣地位的原因）。斯塔尔夫人在19世纪早期写道：“在俄罗斯，文学只存在于几位男士之间。”[103]到了1830年代，当俄罗斯文学不断蓬勃发展，类似这样的偏见就成了普希金等爱国作家写作讽刺作品的根源。在他的小说《黑桃皇后》（1834）里，讲述了这样一个故事：一位经历过叶卡捷琳娜二世统治时期的老伯爵夫人，她要求孙子给她带本新的小说；当孙子问她俄国小说如何时，这位老伯爵夫人吃惊不已：“难道有俄国小说吗？”[104]然而在斯塔尔夫人写作的时期，俄罗斯的确还没有重要的经典文学作品，这令那些有文化的俄罗斯人感到非常尴尬。1802年，诗人和历史学家尼古拉·卡拉姆津编了一本《俄罗斯伟大作家名录》，从远古的吟游诗人博扬（Bojan）一直到作者生活的时代，总共只有20个人。18世纪文学所取得的最高成就——安季奥奇·康捷米尔公爵的讽刺作品，瓦西里·特列季阿科夫斯基和帕维尔·苏马罗科夫的颂歌，罗蒙诺索夫和杰尔查文的诗歌，雅科夫·克尼亚兹宁的悲剧和丹尼斯·冯维辛的喜剧——这些都难以称得上是民族文学。他们的作品均源于新古典主义文学的传统。一些只不过是将欧洲的文学作品翻译成俄语，给每个角色安上俄国名字，再将故事搬到俄罗斯罢了。叶卡捷琳娜二世的御用编剧弗拉基米尔·卢金，就改写了大量的法国戏剧。18世纪60年代的冯维辛也这么做。在18世纪最后的25年里，俄罗斯出版了大约500种文学作品，但是只有7种是俄罗斯原创的。[105]
19世纪前几十年，民族文学的缺席一直困扰着俄罗斯的年轻知识分子。卡拉姆津认为原因在于缺乏那些有助于欧洲社会形成的机构和组织（如文学团体、期刊、报纸）。[106]俄罗斯的读者群体非常小——只占18世纪全体人口微不足道的一部分，而出版则控制在教会和宫廷手中。作家纯粹靠写作为生，即使不是完全不可能，也是非常困难的。就像他们的贵族，18世纪的大多数俄罗斯作家都不得不为政府工作；而那些对公家饭碗嗤之以鼻、努力靠自身写作糊口的人，总是像寓言家伊凡·克雷洛夫一样，落得赤贫。克雷洛夫本人沦落到去富人家里做孩子们的家庭教师，有一段时间他还在喷泉宫工作过。[107]
然而，民族文学发展最大的障碍，是文学语言的不成熟。在法国或者英国，大多数作家能够实现我手写我口；但是俄罗斯的书面语和口语之间有着巨大的差别。18世纪的俄罗斯书面语是一种毫不优美的语言混合体，由古老的教会斯拉夫语、一种被称为“公署体”（Chancery）的官僚术语和从波兰引进的拉丁语所组成。没有固定的语法或者拼写方法，许多抽象的词语也没有清晰的解释。这是一种学究式的晦涩语言，和上流社会的口语（基本上是法语）以及俄罗斯农民所讲的大白话没有什么联系。
这就是19世纪初俄罗斯诗人所面临的挑战：必须创造一种以社会中人们所说的语言为基础的文学。问题的关键在于，在作家的词库里，没有可以用来表达其思想和感觉的俄语词汇。一些基本的文学概念在俄罗斯的口语中还未形成，其中大部分和个体的主观世界有关——“姿态”“同情”“隐私”“冲动”和“想象力”——这些词不用法语根本无法表达。[108]而且，由于实际上整个社会的物质文化都是从西方输入的，基本的生活物品根本没有俄语词，正如普希金所说的：
但是长裤、背心和礼服——
这些词俄语里都无。[109]
因此，俄罗斯的作家们不得不改写或者借用法语，表达上流社会读者的情感，再现他们所生活的世界。卡拉姆津和他文学上的门徒（包括年轻的普希金）努力想“按人们说话的方式写作”——这里指的是有品位和有文化的人的说话方式，特别是文明社会那些“受过良好教育的妇女”，他们意识到，这些人才是他们的“主要读者”。[110]这种“沙龙风格”从法语的语法和措词中获得了一定的轻松和雅致，但过度地借用法语和使用新兴词汇，便显得不得章法且啰唆。这便使得它和18世纪的教会斯拉夫语一样，远离了人民群众的朴素语言。托尔斯泰在《战争与和平》的开头几段中，便对这种扭捏作态的社会及其语言作出讽刺：
安娜·帕夫洛夫娜已经咳嗽了几天。正如她所说的，她患了la grippe（流感）；grippe是圣彼得堡出现的新词，只有那些精英人物才使用。[111]
然而这种沙龙风格是文学语言进化的必要阶段。直到俄罗斯拥有更为广泛的读者群，以及有更多的作家愿意将朴素的口语作为他们的文学语言之前，除此别无捷径。即使到了19世纪早期，普希金等诗人努力创造俄语词汇以挣脱外国语言的桎梏，他们仍然需要向沙龙的听众解释这些词语的含义。因此，普希金在他的小说《村姑小姐》中，不得不在“个性”的俄语词samobytnost后面用括号加上individualité，它的法语解释。[112]
第五节
1779年11月，圣彼得堡的艾尔米塔什宫廷剧院首演了克尼亚兹宁的喜歌剧《举止带来的不幸》。在此上演这出嘲讽盲目模仿外国的滑稽剧真是个巨大的讽刺。这座位于冬宫、最近才由意大利人夸伦吉建造起来的豪华剧院，是最负盛名的外国剧团“法国歌剧团”的大本营。观众都是上流社会的成员，无一例外穿着最新款的法国服装，顶着最新潮的发型。这正是克尼亚兹宁的歌剧所指责的道德堕落。歌剧讲的是一对农奴恋人卢基安和阿纽塔，受到管家克利缅季的嫉妒；他破坏他们的好事，希望阿纽塔嫁给自己。他们的主人是愚蠢的贵族夫妇费留林（意为“傻子”），两公婆唯一的人生目标就是对巴黎时尚的亦步亦趋。费留林夫妇决定，他们必须拥有一辆当下最时髦的四轮大马车。为了筹措资金，他们吩咐克利缅季将一些农奴卖去参军。克利缅季挑了卢基安。最终，这对恋人用法式沙龙那种富于感情的语言向主人求情，卢基安重获自由。此前，在费留林夫妇眼中，像他们这样的农奴完全不会有诸如爱情的情感困扰。但是，当卢基安和阿纽塔开口说起法国人那套陈腔滥调，一切就变得不同起来。[113]
将彼得堡装模作样的外国腔调视为社会道德沦丧，这是克尼亚兹宁等人讽刺剧的主题。彼得堡的花花公子们穿着时髦的服装，举止浮夸，说着娘娘腔的法语，已经成为“俄罗斯男人”的一个反面典型。他们是喜剧中的笑柄，如康捷米尔的讽刺诗《贫穷的教训》（1729）中的梅多，以及冯维辛的《旅长》（1769）中的伊凡。这些喜剧包含有民族意识的成分，是以外国和本土的对立为基础的。花花公子们颓废而造作的举止与农民淳朴而自然的美德形成了对比；而欧洲城市中的物质诱惑则反衬俄罗斯乡村的精神价值。这些纨绔子弟不仅用外语跟他们的俄罗斯长者交谈（后者无法理解，因此闹出了很多笑话），而且还按照一种外国的道德准则生活，威胁了俄罗斯的父权传统。赫拉斯科夫（Kheraskov）的喜剧《讨厌的人》，和《举止带来的不幸》同一年在彼得堡上演。剧中，公子哥儿斯托维德的朋友无法说服一名年轻女孩违抗父母的意志与其约会，他便建议朋友“这么告诉她，在巴黎，人们是很看不上那种对父母依恋的人”。这个很容易受到别人影响的女孩听信了这种说法，接着斯托维德复述了她是怎么跟她父亲说话的：“‘走开！在法国，爸爸们才不会粘着子女不放，只有那些商人才让自己的女儿吻他们的手。’随后她朝他啐了一口。”[114]
所有这些讽刺作品，骨子里都将西方看成一种和俄罗斯行为准则相对立的观念。它们的道德教诲非常明确：通过对西方奴颜婢膝的模仿，贵族已经彻底丧失了自身的民族意识。他们在努力适应外国人的同时，变成了自己同胞眼中的外国人。
崇拜法国且因此鄙视俄罗斯的贵族角色在所有这些喜剧中屡见不鲜。“我为什么生在俄罗斯？”苏马罗科夫的《怪物》（1750）中，迪乌列兹如此哀叹，“噢，大自然！你难道不为给了我一个俄罗斯父亲而感到羞耻吗？”迪乌列兹极度鄙视他的俄罗斯老乡，以致在该剧的结局里，他甚至要求跟一个熟人决斗，因为那人胆敢称他为“我的俄罗斯同胞和兄弟”。[115]在冯维辛的《旅长》一剧中，伊凡认为法国是他的“精神故乡”，仅仅因为他曾拜一个法国车夫为师。在去过一趟法国之后，伊凡宣称：“任何人只要去过法国，就有权利认为自己不再是俄罗斯人。”[116]
这类文学形象成为19世纪戏剧舞台的主流。亚历山大·格里博耶多夫的《聪明误》（1822—1824）中，恰茨基在旅行时被欧洲文化深深吸引，以致回来后无法忍受莫斯科的生活。他再次出发前往巴黎，并宣称对俄罗斯的生活毫不留恋。恰茨基是19世纪俄罗斯文学里俯拾皆是的“多余的人”的典型：普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、莱蒙托夫《当代英雄》（1840）中的毕巧林、屠格涅夫的《罗亭》（1856）。他们所有的烦恼都源自一种与祖国的格格不入。
现实生活中不乏恰茨基这样的人。19世纪70年代，陀思妥耶夫斯基在德国和法国的俄国流亡团体里就遇到不少：
[流亡者中]各种各样的人都有，但是绝大部分——如果并非全部的话——都或多或少地痛恨俄罗斯，其中有些人是基于道德的原因，认为“对于像他们这样高贵而聪明的人来说，在俄罗斯几乎无英雄用武之地”，其他人则只是单纯地讨厌俄罗斯——当然，他会列举一些具体的因素：她的气候、她的土地、她的森林、她的生活方式、她那些被解放了的农奴、她的历史——简而言之，几乎讨厌她的一切。[117]
但是并非只有流亡者脱离了祖国——或那些腰缠万贯的俄国人，他们几乎一辈子都待在德国和法国的温泉及海边度假区。整个欧化教育的观念，就是为了让俄罗斯人在巴黎就像在圣彼得堡一样自在。这种教育造成了一定程度的世界主义，后者是俄罗斯文化最为持久的优势之一。它使那些受过教育的阶级自认为属于一个更加广阔的欧洲文明，这是19世纪俄罗斯民族文化取得登峰造极成就的关键。普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、柴可夫斯基、佳吉列夫和斯特拉文斯基——他们全都将自己的俄罗斯属性与一种欧洲文化身份相结合。在《安娜·卡列尼娜》，这部托尔斯泰写于19世纪70年代巅峰时期的作品中，通过深深爱上谢尔巴茨基一家的列文之眼，他召唤出这个欧洲世界具有的神奇魅力：
看起来似乎很奇怪，康斯坦丁·列文爱他们一家，特别是他们家的女性。他记不起自己的母亲了，而他仅有的姐姐又比他大得多，所以，他第一次看到有教养而正直的名门望族家庭内部的生活，那种因为他父母双亡而失去了的生活，是在谢尔巴茨基家里。那个家庭的每个成员，特别是女性，在他看来好像都笼罩在一层神秘的诗意的帷幕里，他不仅在她们身上看不出缺点，而且在包藏她们诗意的帷幕之下，他想象着最崇高的感情和应有尽有的完美。为什么这三位年轻的小姐一定要今天说法语，明天说英语；为什么她们要在一定的时间轮流地弹钢琴，琴声直传到她们哥哥的楼上的房间，两位大学生总是在那间房里用功；为什么她们要那些法国文学、音乐、绘画、跳舞的教师来教她们；为什么在一定的时间，这三位年轻的小姐要穿起绸外衣——多莉是穿着一件长的，纳塔利娅是半长的，而基蒂的是短得连她那双穿着紧紧的红色长袜的俏丽小腿都完全露在外面——同琳诺小姐一道，乘坐马车到特维尔林荫路去；为什么她们要由一个帽子上有金色帽徽的仆人侍卫着，在特维尔林荫路上来回散步——这一切和她们的神秘世界所发生的其他更多的事，他都不懂，但是他确信在那里所做的每件事都是美好的，而他爱的就是这些事情的神秘。[118]
然而，这种属于欧洲的感觉也造成了精神上的分裂。“我们俄国人有两个祖国：俄罗斯和欧洲。”陀思妥耶夫斯基写道。亚历山大·赫尔岑便是这种欧化精英的一个典型例子。在巴黎与他见过面后，陀思妥耶夫斯基说赫尔岑并不是离开祖国——他天生就是一个异乡人。米哈伊尔·萨尔蒂科夫——谢德林，这位19世纪的作家很好地解释了这种内在流亡的情况，他回忆起19世纪40年代时说：“在俄罗斯，我们只在具体行动中存在，或者就像当时说的，我们有一种‘生活模式’。我们去上班、给亲戚写信、到餐馆吃饭、彼此交谈等等。但是精神上我们都是法国的居民。”[119]对这些欧化的俄罗斯人来说，“欧洲”自然并不仅是一个地名，而是心灵之乡，他们通过教育、语言、信仰以及对待事物的共识而生活于其中。
他们如此迷恋外语，母语的使用反倒成为问题。作为俄罗斯文化的拥护者，也是俄罗斯科学院迄今为止唯一一位女院长，达什科娃公爵夫人接受了最优秀的欧式教育。“我们学习四门不同的语言，而且能够说一口流利的法语，”她在回忆录中写道，“但是我的俄语却很糟糕。”[120]卡尔·涅谢尔罗迭伯爵，这位来自波罗的海的德意志人，1815—1856年间作为俄罗斯的外交大臣，却不能用他所代表的国家的语言书写，甚至连说都不会。法语是上流社会的通用语言，在贵族家庭人与人的交往中必不可少。举个例子，沃尔孔斯基家族（他们的故事将在本书逐步展开）彼此之间主要就讲法语。卡拉姆小姐在沃尔孔斯基家里当法语教师，据她回忆，在她为这个家庭服务的50年里，除了向仆人发号施令之外，她从未听过沃尔孔斯基家的人说过一句俄语。甚至连谢尔盖·沃尔孔斯基伯爵，这位在1812年成为亚历山大沙皇最为宠信的助手，他的妻子玛丽亚（娘家姓雷亚夫斯卡娅）也是如此。尽管玛丽亚实际上在乌克兰长大，那里的贵族更倾向于使用俄语，但是她却不能正确地拼写。她给丈夫写信用的是法语；她从仆人那里学来的俄罗斯话非常原始，而且充满了农民俚语。这是一种普遍存在的矛盾现象，俄罗斯最温文尔雅的文明人却只会说一口农民腔的俄语，而这还是他们小时候从仆人那里学来的。[121]这就是托尔斯泰《战争与和平》中的欧洲文化里头的俄罗斯人“说着高雅的法语，而我们的祖辈不仅说，连思考都是用法语”。[122]他们在使用俄语与人交谈时，就如同那些只在俄罗斯住了一年的法国人一样。
这种对俄语的忽视，在地位最高的贵族中体现得最为明显也最持久，他们一直以来都是欧化得最彻底的人（其中不少还有外国血统）。在一些家庭里，除非星期天和宗教节日，孩子们被禁止说俄语。在叶卡捷琳娜·戈利岑伯爵夫人所接受的全部教育中，只有七节课是俄语课。她的母亲看不起俄国文学，认为果戈理的小说是“给马车夫看的”。戈利岑家的孩子有一位法语家庭教师，如果她发现孩子们说俄语，就会用一条红布绑在他们的脖子上作为惩罚，像是魔鬼的舌头。[123]安娜·勒隆在“女子中学”读书时也有类似的经历，那是莫斯科最好的贵族学校。女孩一旦被抓到说俄语，身上的白围裙就会被脱掉，而且一整天都要戴着一个红色的铃铛，像傻瓜一样站在课室的角落里；甚至吃饭的时候也要站着，而且要等别人吃完才轮到她们。[124]其他孩子说俄语受到的惩罚甚至更加严厉——有时甚至会被锁在房间里。[125]贵族们似乎普遍认为，俄语就像是一个魔鬼，必须在孩子们年纪还小的时候将其根除；即便最为孩子气的感受也要用外语表达。因此，《安娜·卡列尼娜》里才会出现这微小却意味深长的一幕：在奥布隆斯基家的客厅，当时多莉的小女儿走进来，她的母亲正和列文说着话：
“你真是太、太荒唐了！”多莉重复着说，同时温柔地看着他。“很好，那么，就像我们从未说过这件事。怎么了，塔尼娅？”她用法语问刚刚走进来的小姑娘。
“我的铲子在哪，妈妈？”
“我用法语问你，你就应该用法语回答我。”
小姑娘努力地想，但是却记不起法语的铲子该怎么说；她的母亲给她提示，然后用法语告诉她应该到哪里去找。所有这些都给列文留下了极不愉快的印象。
在他看来，多莉家里的一切东西和孩子们再也不像之前那样充满魅力了。
“她为什么要跟孩子们说法语？”他想，“这显得太做作，而且不自然，孩子们也感觉到了这一点。学习法语但是却没有学习真诚。”他这么想着，完全没有意识到其实多莉已经一遍又一遍地思考过这个问题，然而还是决定必须按照这种方式教孩子们说法语，即使要付出真诚的代价也在所不惜。[126]
类似这样的观点在19世纪的贵族家庭中比比皆是，这样的教育理念塑造了对俄罗斯最具创造性的一批人才。19世纪20年代，当托尔斯泰还是个小男孩的时候，他的家庭教师是一位德意志人，托尔斯泰在《童年》（1852）一书中对他做过令人难忘的刻画。他的姨母教他法语。但是除了几本普希金的诗集，托尔斯泰在9岁上学之前根本没有接触过俄罗斯文学。屠格涅夫的家庭教师分别来自法国和德意志，但是他学会了用俄语阅读和书写，这是他父亲一位男仆的功劳。直到8岁他才第一次看到俄语书：他闯进了一间锁起来的屋子，里头是他父亲收藏的俄语作品。即使到了19世纪和20世纪之交，仍然有俄罗斯贵族几乎不讲他们同胞的语言。弗拉基米尔·纳博科夫描绘他的“卢卡舅舅”，一位古怪的外交官，说着一种混合了法语、英语和意大利语的考究语言，这些都比他的母语流利得多。当他使用俄语时，总是会滥用或者歪曲一些本来约定俗成甚至极为平易的话，比如他会坐在桌子旁边，突然叹口气，说：“跟田野里的刀片一样孤独。”（Je suis triste et seul comme une bylinka v pole）[127]
1916年年底卢卡舅舅在巴黎去世，他是最后一代来自旧世界的俄罗斯贵族。
东正教信仰距离欧化的精英们同样很遥远，因为宗教在贵族的成长过程中扮演着次要的角色。贵族家庭受法国启蒙运动的世俗文化所浸淫，认为他们的孩子们没有必要学习俄罗斯的信仰，尽管由于习惯和风俗使然，他们仍旧按规定给孩子领洗，并且遵守东正教的日常仪式。在许多贵族的家中，伏尔泰的观点占据着统治地位，形成了一种对宗教更为宽容的态度——来自外国的家庭教师和农奴共处同一屋檐下，贵族的宅邸成为不同信仰共存的场所，这也没有什么不妥。东正教信仰主要存在于仆人的生活区，从这一点来说，它处于社会的最底层——地位在德意志家庭教师的新教和法国家庭教师的天主教之下。这种等级次序坚不可摧，直到19世纪70年代之前，不存在俄语版的《圣经》——只有《诗篇》和《祈祷书》。赫尔岑读的是德语版《新约全书》，然后跟着他那属于路德教派的母亲一起去莫斯科的教堂做礼拜。直到15岁（鉴于莫斯科大学的入学要求），他的父亲才聘请了一名俄罗斯神父教授他东正教的诸般礼节。托尔斯泰孩提时没有接受过正规的宗教教育，而屠格涅夫的母亲则公开鄙视东正教，她认为这是一种平民的宗教。因此每天阅读一段托马斯·厄·肯培作品的法语译文，就代替了通常所做的餐前祈祷。这种高高在上、将东正教视为一种“农民信仰”的态度，在贵族阶层中普遍存在。赫尔岑讲了一个晚宴主人的故事：当被问到是否出于个人信仰而供应四旬斋食物时，他回答说，那“完全而且仅仅是为仆人准备的”。[128]
为了与欧洲的这种统治地位抗衡，像克尼亚兹宁和赫拉斯科夫等人的讽刺作品开始用一种不同于西方的价值观来描绘俄罗斯人的特征。外国人虚伪，俄罗斯人真诚；欧洲重视理性，而俄罗斯人在意灵魂。这些对比奠定了19世纪俄罗斯民族叙事的基调。其论述的核心是对脚下土地一种古老而浪漫的理想——一个未被文明腐蚀过的纯净、“自然”的俄罗斯。圣彼得堡充满欺骗和虚荣，如同一个自恋的败家子，在涅瓦河边顾影自怜。真正的俄罗斯只存在于外省，那里没有人惺惺作态也不受外来风俗的影响，保存着纯粹“俄罗斯人”的美德。
对一些人来说，问题在于莫斯科和圣彼得堡之间的反差。18世纪晚期，人们为莫斯科和外省由来已久的乡绅文化辩护，以对抗彼得大帝所建立的欧化国家，此即斯拉夫运动的源头。据说，那些地主乡绅比彼得的朝臣和官吏们更亲近广大群众的风俗和信仰。作家米哈伊尔·谢尔巴托夫公爵便是这些传统贵族的积极拥护者。他在《俄斐国之旅》（1784）一书中，描绘了一个北方国家，其国王佩雷加（Perega）的统治基于新城佩雷加拉（Peregrab）。作为谢尔巴托夫这部讽刺小说所嘲笑的对象，佩雷加拉跟圣彼得堡很相似，既复杂又国际化，与俄斐（Ophir）的民族传统格格不入。俄斐老百姓依然固守着前首都克瓦莫（也就是莫斯科）的道德传统。故事最后，佩雷加拉的人民起来反抗，城市陷落，俄斐重新回到克瓦莫那种淳朴的生活。在卢梭的时代，对未遭破坏的过去做田园牧歌般的描写是非常普遍的。即使是卡拉姆津，这位肯定不抱怀旧情结的欧化主义者，也在他的小说《纳塔利娅》（1792）中，将昔日“真正的俄罗斯人”以及“我们祖先高尚而淳朴的生活”理想化了。
对其他人来说，俄罗斯的美德保存在乡村的传统之中。在冯维辛的讽刺剧《纨绔少年》（1782）里，“老派思想家”斯塔罗东笃信基督，人们能在这位朴素的乡村神秘主义者身上找到不少类似美德。“只要有一颗心，有一个灵魂，你就将永远是个人，”斯塔罗东说，“其他的一切都是过眼云烟。”[129]人们越来越取得共识，即真正的俄罗斯受到彼得堡外国风俗的掩盖和压迫。它源于人们对淳朴乡村的深情向往，这在卡拉姆津博人热泪的故事《可怜的丽莎》（1792）中一览无遗。一个淳朴的卖花女孩被一个从圣彼得堡来的纨绔子弟欺骗了感情，最终跳湖自杀。这个故事包含了“真正的俄罗斯在农村”这一新愿景的所有元素：理想化的俄罗斯农村，尽管丽莎由于贫穷而不得不出走；腐化堕落的城市，充满了外国做派；命运悲惨却真挚动人的俄罗斯女主角；以及基于爱情的理想婚姻。
诗人将乡村标榜为一处古朴天然的避风港，如彼得·维亚泽姆斯基：
这里没有锁链，
对虚荣也不会无限眷恋。[130]
而尼古拉·诺维科夫这样的作家，则认为乡村是保留了民族风俗的地方。那里才是俄罗斯人的家，他们的生活越亲近土地，就越回归本性。[131]在诗人、工程师、建筑师、民俗学者尼古拉·利沃夫看来，俄罗斯人的主要特征是自然率真。
在外国一切都按部就班，
说话要经过斟酌，走路要小心翼翼。
但我们俄罗斯人可是火爆脾气，
我们说起话来都是电闪雷鸣。[132]
利沃夫将欧化的俄罗斯人那种充满繁文缛节的生活，与俄罗斯农民自然率性的行为和创造力相比较。他号召俄罗斯的诗人将自己从古典主义的规则中解放出来，到民间歌曲和诗歌的自由旋律中去汲取灵感。
对淳朴的农民生活的向往，其核心是认为它具有道德上的纯洁性。首次提出民族的最高美德存在于它最卑微的民众之中的，是激进的讽刺作家亚历山大·拉季谢夫。他的理由是牙齿。在其《从圣彼得堡到莫斯科的旅程》（1790）一书中，拉季谢夫回忆自己遇见一群穿着传统节日盛装的农妇，她们开怀大笑，“露出了两排比最纯净的象牙还要白的牙齿”。那些牙齿都烂光了的贵族小姐和太太，“要是看到了这样的牙齿肯定会发疯”：
来吧，我亲爱的莫斯科和彼得堡的小姐太太们，来看看她们的牙齿，向她们学习如何保持牙齿的整洁吧。她们没有牙医，也没有每天使用牙刷和牙粉。随便挑一个出来，让她张开嘴巴给你看她的牙齿：没有一个人的呼吸会感染你的肺。而你的呼吸，是的，你的呼吸倒可能使她们传染上病菌……具体是哪一种病，我可不敢说。[133]
第六节
18世纪圣彼得堡的城市全景图中，开阔的天空和留白将它与一个更加广阔的世界联系起来。笔直的线条伸向遥远的地平线，令我们想象，地平线的那一端就是触手可及的欧洲其他国家。俄罗斯对欧洲的渴望一直以来都是圣彼得堡“存在的理由”（raison d’être）。它不仅仅是彼得“通向欧洲的窗口”——就像普希金曾经描绘过的一样——而且还是一扇打开的大门，欧洲人通过这扇门来到俄罗斯，而俄罗斯人也通过这扇门走向世界。
对于受过教育的俄罗斯精英阶层来说，欧洲并不仅仅只是一个旅游的好去处。它还是一种文化的理想，文明的精神源头，欧洲之行就是一次朝圣。为了寻求自我提升和启蒙向西方取经，在这一方面彼得大帝为他们做出了示范。在接下来的200年，俄罗斯人追随彼得一路向西。彼得堡的贵族子弟都到巴黎、哥廷根和莱比锡的大学读书。《叶甫盖尼·奥涅金》一书中，在迷人的青年学生连斯基身上由普希金赋予的“哥廷根之魂”，成为一代又一代俄罗斯贵族心目中欧洲的象征：
他名叫弗拉基米尔·连斯基，
一副十足的哥廷根神气，
正当青春年少，相貌英俊，
是个康德的崇拜者和诗人。
他从烟雾弥漫的德国
把学问的果实带回家乡；
爱好自由的种种幻想，
热烈而又相当古怪的性格，
永远洋溢着热情的谈话，
直垂到两肩的黑色卷发。[134]
俄罗斯文艺界最初涌现的人物都是从国外学艺：俄罗斯第一位真正的诗人特列季亚科夫斯基被彼得送往巴黎大学，第一批世俗画画家安德烈·马特维耶夫和米哈伊尔·阿夫拉莫夫则在法国和荷兰学习，至于贝雷佐夫斯基、福明、博尔特尼扬斯基，众所周知他们是在意大利进修音乐。俄罗斯第一位杰出的学者和科学家米哈伊尔·罗蒙诺索夫在马尔堡学习化学，后来回国帮助创立莫斯科大学，现在这所大学还以他的名字命名。普希金曾打趣说，这位博学者“是我们的第一所大学”。[135]
到欧洲游学是贵族人生中一条重要的必经之路。自1762年摆脱公职义务的束缚后，俄罗斯的绅士对世界野心勃勃，急于探索。戈利岑们和加加林们去了巴黎，达什科夫们和杰米多夫们则成群结队扑向维也纳。但英国是他们最喜欢去的地方。这是一个繁荣的国度，乡绅独立不受拘束，是俄罗斯的贵族梦寐以求的对象。他们如此醉心于英国，几乎到了否定自我的地步。“为什么我生来不是一个英国人？”达什科娃公爵夫人如此哀叹，她经常拜访英国，对这个国家极为崇拜，那本有名的《一个俄罗斯贵妇的旅程》（1775）收录了她对英国的极尽赞美之词。[136]俄罗斯人蜂拥来到这个“统于一尊的岛屿”，接受它那漂亮房子的最新风格和设计之熏陶，掌握庄园管理和景观园艺的最新技术，采购工艺品、四轮马车和假发等文明生活所必需的一切装备。
交流促生了旅游文学，它在塑造俄罗斯相对于西方的自我认知上起了关键作用。卡拉姆津的《一位俄国旅行家的书信》（1791—1801）是这类题材作品中影响最大的一部，这本书用欧洲生活的理念和价值观教育了整整一代俄罗斯人。1789年5月，卡拉姆津离开圣彼得堡后，先去了波兰、德国和瑞士；下一年的春天，他来到被革命热潮席卷的法国，再经由伦敦返回俄罗斯首都。卡拉姆津向他的读者们提供了作为模范的欧洲世界全景，包括名胜古迹、剧院和博物馆，以及著名的作家和哲学家。其笔下的“欧洲”犹如传说中的桃花源，许多人是通过这本书才第一次接触到欧洲，但此后寻寻觅觅却一无所获。1839年历史学家米哈伊尔·波戈金去巴黎时，就随身带着它。甚至到了1925年，诗人马雅可夫斯基也是通过卡拉姆津作品里的情感来回应对巴黎的观感。[137]这本书教会了俄罗斯人如何像个有修养的欧洲人那样行事和感觉。在信中，卡拉姆津表现得泰然自若，与欧洲人平起平坐。他描写自己与康德和赫尔德的从容对话，显示在欧洲的文化丰碑之前，他并不是野蛮的斯基泰人，而是早已通过书本和绘画作品对它们烂熟于心的一个彬彬有礼的文明人。此书的观点影响深远：欧洲与俄罗斯非常接近，而俄罗斯正是欧洲文明的一部分。
与此同时，卡拉姆津也表达了俄罗斯人欧洲身份认同的不自信。每到一处，他总会发现俄罗斯在欧洲人心目中的落后形象。去柯尼斯堡（K?nigsberg）的路上，两位德国人“为俄国人居然会说外语而感到吃惊”。在莱比锡，教授们说俄罗斯人跟“野蛮人差不多”，根本不相信他们会有自己的作家。法国人更甚，他们恩赐俄罗斯人高尚的法国文化，鄙视后者“像猴子一样只知道模仿”。[138]有时候这种言论使卡拉姆津大受刺激，因此有些夸大了俄罗斯的成就。然而，他在欧洲游历后却得出结论，即这些人的思维方式和他自己国家的人完全不同。尽管经过一个世纪的改革，但是在他看来，俄罗斯人也许仅仅在表面上实现欧化。他们接受了西方的礼仪和风俗习惯。但是欧洲的价值观和情感依然未能渗透到他们的精神世界。[139]
卡拉姆津的怀疑得到许多受过良好教育的俄罗斯人的认同，这些人努力地想给“欧化”下定义。1836年，哲学家恰达耶夫被认定为疯子，因为他绝望地写道，尽管俄罗斯人也许能够模仿西方，但是他们却没有能力内化欧洲的核心价值观和理念。然而，正如赫尔岑所指出的那样，恰达耶夫只不过说出了每一个有思想的俄罗斯人多年来的感受而已。这种面对欧洲时缺乏自信、饱含嫉妒和愤怒的复杂情绪，依然存在于俄罗斯的民族意识之中。
就在卡拉姆津动身去欧洲之前5年，作家、文官丹尼斯·冯维辛与妻子一起游历了德国和意大利。这并不是他们的首次欧洲之旅。1777—1778年，为了治好冯维辛的偏头痛，他们去了德国和法国的温泉疗养院。现在由于中风，冯维辛的一条手臂瘫痪，说话含糊不清，只能再次出国。以笔记和家信的形式，冯维辛记下了对国外生活和不同民族特点的观察。他的《旅行书简》是俄罗斯作家首次将俄罗斯的精神传统描绘成一种不同于西方，而且实际上优于西方的精神传统。
冯维辛并不是一个民族主义者。他精通七国语言，穿着时髦的服装，头戴假发，不折不扣一个圣彼得堡世界公民的形象。他以言辞犀利和思维敏捷著称，这在他那些反对崇拜法国的讽刺作品中有很好的体现。但是，如果说冯维辛对上流社会的浅薄和虚伪习俗感到厌恶的话，那么这和排外没有关系，更多是源于他自身对社会的疏离感和优越感。事实上冯维辛是一名厌世者。不管是在巴黎还是圣彼得堡，他瞧不起整个上流社会，这个他在外交部担任高级官员时所身处的世界。冯维辛早期在国外所写的书信中，所有的国家都被描绘成一个样子。1778年从法国他写道：“我已经知道，所有的国家都是坏人多过好人，人到了哪里都一样，每个国家都是聪明人很少，而蠢货到处都是，因此一句话，我们的国家并不比别人差。”这种文化相对论的立场，所凭借的是把世界看作一种共同体的启蒙思想的基本理念。“那些优秀的人形成了自己的单一民族，不管他们来自哪个国家。”冯维辛总结道。[140]然而，在第二次欧洲之旅中，冯维辛对欧洲的偏见更加严重。他毫不客气地谴责它的成就。法国作为“西方”的标志，是冯维辛主要抨击的目标，也许部分原因在于他没有被巴黎的沙龙所接纳。[141]巴黎是“一座道德堕落的城市”，“充满了谎言和虚伪”，光会腐蚀俄罗斯的年轻人，他们来这里寻找那了不得的“社交礼仪”。这是一座充满物质贪欲的城市，信奉“有钱即是上帝”；这是一座虚荣和徒有其表的城市，在这里，“表面的礼节和规矩决定了一切”，“友谊、诚实和精神价值没有任何意义”。法国人大肆宣扬他们的“自由”，但是普通法国人的真实境况却跟奴隶一样——“穷人要吃饱只能像奴隶那样出卖苦力，因此‘自由’只是一句空话。”法国哲学家都是骗子，因为他们没有将自己宣扬的理论付诸实践。冯维辛的结论是，总而言之，欧洲距离俄罗斯人想象中的理想国度还非常遥远，是时候承认“我们的生活方式更好”了：
假如我明智的年轻同胞对俄罗斯盛行的种种恶习和混乱感到愤怒，并从心里开始感到正在疏远她，那么，让他爱上祖国的最好方法，莫过于尽快把他送到法国去，越快越好。[142]
那些冯维辛用来描绘欧洲的词语，异常频繁地出现在随后的俄罗斯游记中。“腐化”和“堕落”、“虚假”和“肤浅”、“物质至上”和“任性自私”——这些就是俄罗斯词典里的欧洲。赫尔岑的《法意书简》（1847—1852）和陀思妥耶夫斯基的《冬天里的夏天印象》（1862），都附和冯维辛的观点。这种一脉相承使得旅行仅仅是个借口，人们借机对欧洲和俄罗斯之间的文化关系发表一番具有哲学意味的看法。这些词语的不断重复标志着一种意识形态的出现——以西方为鉴，反衬俄罗斯的独特之处。实际上每一个俄罗斯作家，从普希金到斯拉夫主义者，都在重复这种认为西方道德腐败的观点。赫尔岑和陀思妥耶夫斯基以此为核心，认为俄罗斯注定成为堕落西方的救世主。认为法国既虚假又浅薄的看法成为共识。对卡拉姆津来说，巴黎是一个“充满了肤浅的辉煌和魅力”的都市；果戈理认为它“只有一层闪闪发光的表面，掩盖了底下欺诈和贪婪的深渊”。[143]维亚泽姆斯基将法国刻画成一个“故弄玄虚和虚情假意的国度”。审查官和文学家亚历山大·尼基坚科笔下的法国人则“似乎天生就喜爱戏剧并具有创作的禀赋——他们生来就是为了表演。情感、原则、荣誉、革命全被看成一场戏，一场游戏”。[144]陀思妥耶夫斯基也认为法国人在模仿情感和感受自然上具有独特的天赋。[145]即便是对欧洲抱有极大热情的屠格涅夫，也在《贵族之家》（1859）中将他们描写为一群有文化、有魅力但是却缺乏精神深度或者严肃知性的人。文化刻板印象的持续出现，说明了俄罗斯人意识中的“欧洲”脱离现实到了何种程度。这种想象的“欧洲”与其说是定义西方，还不如说是为了定义何为“俄罗斯”。没有了“西方”，“俄罗斯”这个概念便不存在（正如没有“东方”，“西方”就不存在一样）。“我们需要欧洲作为理想和谴责的范例，”赫尔岑写道，“这样的欧洲就算实际不存在，我们也必须将她发明出来。”[146]
俄罗斯人对他们在欧洲的位置不是很确定（至今仍是），这种矛盾的心理对他们的历史文化和自我认同有着至关重要的影响。生活在欧洲大陆的边缘，他们从来都不确定那里是否就是自己的归宿。俄罗斯属于西方还是东方？彼得让他的子民面对并仿效的，是西方。从那一刻开始，这个国家的发展就意味着要以一种外国的标准来衡量，包括它所有的道德和审美规范、所有的品位和社交礼仪。知识阶层戴上欧洲的有色眼镜来打量俄罗斯，痛斥自己的过去充满了“野蛮”和“黑暗”。他们寻求欧洲的认可，并希望被同等看待，因此他们为彼得的成就感到骄傲。他所建立的帝国比欧洲其他任何帝国都要辽阔甚至强大，极有希望领导俄罗斯走向现代化。但是与此同时，他们又痛苦地意识到俄罗斯并非“欧洲”，它总是与那个神话般的理想差一点点，而且也许永远也无法成为它的一部分。在欧洲的阴影下，俄罗斯人有一种自卑情结。赫尔岑在19世纪50年代写道：“我们对待欧洲和欧洲人的态度，仍然是那种外省人对待首都居民的态度：我们低声下气、近乎愧疚，将一切的差异都看成缺点，为我们的特点感到脸红并极力掩饰。”[147]但是被西方拒之门外同样能够唤起一种愤怒的情绪和优越感。如果俄罗斯无法成为“欧洲”的一部分，那么它应该为它“不一样”而感到更加骄傲。在这个民族神话中，“俄罗斯灵魂”被赋予了一种比西方的物质成就更高的道德价值。它肩负着基督徒拯救世界的使命。
第七节
1789年的法国大革命彻底动摇了俄罗斯人心目中理想的欧洲。雅各宾派的恐怖统治削弱了俄罗斯人对欧洲作为进步和启蒙力量的信仰。“‘启蒙的时代’啊！在血与火中，我已经认不出你来了。”卡拉姆津在1795年痛苦地写道。[148]在他看来，正如他反复料定的那样，一股谋杀和破坏的浪潮将会“把欧洲糟蹋掉”，摧毁“一切重要的艺术、科学和人类心灵的珍藏之物”。[149]也许历史说到底并不是一条通往进步的直道，而是一个徒劳无功的圆环，“真理和错误、美德和罪恶将不停地重复下去？”有没有可能，“人类已经取得了这么多的进步，最后却还是坠回野蛮的深渊，就跟西西弗斯搬石头一样？”[150]
卡拉姆津的苦恼普遍困扰着他那个时代受欧洲影响甚深的俄罗斯人。他的同胞从小就接受了“法国一切皆善”的教育，但是现在他们看到的正好相反。那些从巴黎逃到圣彼得堡的流亡者所讲的恐怖故事，似乎验证了他们最害怕的事情。俄罗斯政府断绝了和革命中的法国的一切关系。那些以前在政治上向法国一边倒的贵族，现在患上了恐法症，因为“法兰西”已经成为反复无常和无神论的代名词，这尤其体现在莫斯科以及那些俄罗斯政治传统和观点与外来习俗参半的外省地区。而在贵族阶层完全崇拜法国的彼得堡，对法国的态度更加缓和也更复杂——即使在1805年法俄战争打响后，仍有许多自由派的贵族和爱国者支持法国和拿破仑（如《战争与和平》中的皮埃尔·别祖霍夫）。但就算在首都，贵族阶层也在有意识地努力摆脱法国文化的强大影响。在圣彼得堡的沙龙，使用法语变成了讨人厌的行为。俄罗斯的贵族们不再喝香槟和拉菲，改喝克瓦斯和伏特加，白菜汤取代了法式的高级料理。
在这种寻求基于“俄罗斯道德准则”的新生活中，文化大同的启蒙理想最终被抛弃了，民族道路取而代之。“让我们俄罗斯人成为俄罗斯人，而不是法国人的复制品。”达什科娃公爵夫人写道，“让我们做坚定不移的爱国主义者，传承我们祖先的美好品性。”[151]卡拉姆津也宣布与“普遍人性”决裂，改为拥抱“国家民族”。法国大革命以前，他还认为“最重要的不是成为斯拉夫人，而是成为人。所有对人类有益的事，不可能对俄罗斯人有害；所有那些英国人或者德国人为了人类的利益而发明出来的东西，也属于我，因为我也是人”。[152]然而到了1802年，卡拉姆津号召他的作家同伴们拥抱俄语，“做回自己”：
我们的语言不仅能够进行高超的雄辩，描写感人的诗歌，也足以表达温和质朴的情感，把握声音和感觉。它比法语更加和谐；它更适于心灵的宣泄……一个人和一个民族也许开头模仿别人，但是最终他们必将找回自己，并有权利说：“我确实存在。”[153]
这新觉醒民族的振臂高呼，将横扫1812年的时代。
注释
[1]S.Soloviev,Istoriia Rossii ot drevneishikh vremen,29 vols.（Moscow,1864-79）,vol.14,p.1270.
[2]‘Peterburg v 1720 g.Zapiski poliaka-ochevidtsa’,Russkaia starina,25（1879）,p.265.
[3]Peterburg petrovskogo vremeni（Leningrad,1948）,p.22;‘Opisanie Sanktpeterburga I Kronshlota v 1710-m I 1711-m gg.’，in Russkaia starina,25（1879）,p.37.
[4]A.Darinskii,Istoriia Sankt-Peterburga（St Petersburg,1999）,p.26.书中给出的数据是15万名工人，但是不包括士兵和瑞典俘虏。
[5]A.S.Pushkin,Polnoe sobranie sochinenii,17 vols.（Moscow,1937-49）,vol.5,p.436.
[6]A.Bulak and N.Abakumova,Kamennoe ubranstvo tsentra Leningrada（Leningrad,1987）,pp.4-11.
[7]Ia.Zembnitskii,Ob upotreblenii granite v Sankt-Peterburge（St Petersburg,1834）,p.21.
[8]O.Monferran,Svedeniia o dobyvanii 36-ti granitnykh kolonn,naznachennykh dlia portikov Isaakievskogo sobora（St Petersburg,1820）,pp.18ff.
[9]S.Alopeus,Kratkoe opisanie mramornykh I rossiiskoi Karelii（St Petersburg 1787）,pp.35-6;V.P.Sobolevskii,‘Geognosticheskoe obozrenie staroi Finliandii I opisanie ruskol'skikh mramornykh lomok’,Gornyi zhurnal（1839）kn.2-6,pp.72-3.
[10]Journey for Our Time:The Journals of the Marquis de Custine,trans.P.Penn Kohler（London,1953）,p.110.
[11]G.Kaganov,Images of Space:St Petersburg in the Visual and Verbal Arts,trans.S.Monas（Standford,1997）,p.15.
[12]‘Peterburg v 1720 g.Zapiski poliaka-ochevidtsa’,p.267.
[13]S.Luppov,Istoriia Stroitel'stva Peterburga v pervoi chetverti XVIII veka（Moscow-Leningrad,1957）,p.48;Ocherki istorii Leningrada,vol.1,Period feodalizma（Moscow-Leningrad,1955）,p.116.
[14]Letters to Lord Harvey and the Marquis Scipio Maffei,containing the state of the trade,marine,revenues,and forces of the Russian empire:with the history of the late war between the Russians and the Turks（Glasgow,1770）,p.76.
[15]A.I.Gertsen,‘Moskva I Peterburg’,Polnow sobranie sochinenii,30 vols.（Moscow,1954）,vol.2,p.36.
[16]A.Benua,‘Zhivopisnyi Peterburg’,Mir iskusstva,vol.7,no.2.（1902）,p.1.
[17]F.Dostoevsky,Notes from Underground.The Double,trans.J.Coulson（Harmondsworth,1972）,p.17.
[18]L.E.Barry and R.O.Crumney（eds.）,Rude and Barbarous Kingdom:Russia in the Accounts of Sixteenth-centry English Voyagers（Madison,Wisc.,1968）,p.83.
[19]L.Hughes,Russia in the Age of Peter the Great（New Haven,1998）,p.317.
[20]Benua,‘Zhivopisnyi Peterburg’,p.1.
[21]Journey for Our Time,p.97.
[22]引自N.P.Antsiferov,Dusha Peterburga（Petrograd,1922）,p.98.
[23]Hughes,Russia in the Age of Peter the Great,p.222.
[24]Peterburg i drugye novye rossiiskie goroda XVIII-pervoi poloviny XIX vekov（Moscow,1995）,p.168.
[25]‘Shards’（1952）,The Complete Poems of Anna Akhmatova,trans.J.Hemschemeyer（Edinburgh,1992）,p.701.
[26]B.M.Matveev and A.V.Krasko,Fontanny dom（St Petersburg,1996）,p.16.
[27]The Travels of Olearius in Seventeenth-century Russia,ed.and trans.S.Baron（Stanford,1967）,p.155.
[28]Yasnaya Polyana.Putevoditel’（Moscow-Leningrad,1928）,pp.10-12.
[29]The Travels of Olearius in Seventeenth-century Russia,p.131.
[30]S.Collins,The Present State of Russia:In a Letter to a Friend at London（London,1671）,p.68.
[31]P.Roosevelt,Life on the Russian Country Estate:A Scoial and Cultural History（New Haven,1995）,p.12.
[32]N.Chechulin,Russkow provintsial’noe obshchestvo vo vtoroi polovine XVIII veka（St Petersburg,1889）,p.35.
[33]Ia.Tolmachev,Voennoe krasnorechie,osnovannoe na obshchikh nachalakh slovesnosti,chast’2（St Petersburg,1825）,p.120.
[34]E.Lavrent’eva,Svetskii etiket pushkinskoi pory（Moscow,1999）,pp.23,25.
[35]Iu.Lotman,Besedy o russkoi kul'ture:kyt I traditsii russkogo dvorianstva XVIII-nachalo XIX veka（St Petersburg,1994）,p.31.
[36]Zhizn’,anekdoty,voennye i politicheskie deianiia rossiiskogo general-fel’d-marshala grafa Borisa Petrovicha Sheremeteva（St Petersburg,1808）,p.182.
[37]V.Staniukevich,Biudzhet sheremetevykh（1798-1910）（Moscow,1927）,pp.19-20;G.Mingay,English Landed Society in the Eighteenth Century（London,1963）,pp.10ff.
[38]Staniukevich,Biudzhet sheremetevykh,p.17.
[39]V.S.Dediukhina,‘K voprosu o roli krepostnykh masterov v istorii stroitelstva dvorianskoi usad’by XVIIIv.（na primere Kuskovo i Ostankino）,Vestnik moskovskogo gosudarstvennogo universiteta（Istoriia）,ser.8.4（1981）,p.85.
[40]Staniukevich,Biudzhet sheremetevykh,p.10;Matveev and Krasko,Fontanny Dom,p.55;B.and J.Harley,A Gardener in Chatsworth:Three Years in the Life of Robert Aughtie（1848-1850）（n.p.,1992）.
[41]Memoirs of Louis Philippe Comte de Ségur,ed.E.Cruickshanks（London,1960）,p.238.
[42]Zapiski Dmitriia Nikolaevicha Sverbeeva,2 vols.（St Peterburg,1899）,vol.1,p.48.
[43]V.V.Selivanov,Sochineniia（Vladimir,1901）,pp.25,35.
[44]M.D.Priselkov,‘Garderob vel’mozhi Kontsa XVIII-nach.XIX v.v.’,in Zapiski istoriko-bytovogo otdela gosudarstvennogo russkogo muzeia,1（Leningrad,1928）,pp.107-15.
[45]N.Sindalovskii,Peterburgskii fol’klor（St Petersburg,1994）,pp.149,281.
[46]L.D.Beliaev,‘Zagranichnye zakupki grafa P.B.Sheremeteva za 1770-1788 gg.,in Zapiski istoriko-bytovogo otdela gosudarstvennogo russkogo muzeia,vyp.1（Leningrad,1928）,p.86.
[47]Mateev and Krasko,Fotanny dom,pp.27,29,25-6.
[48]同上，p.38。
[49]A.Chenevière,Russian Furniture:The Golden Age 1780-1840（New York,1988）,pp.89-93,122-3;E.Beskin,Krepostnoi teatr（Moscow,1927）,p.12.
[50]L.Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh（Moscow,1996）,pp.26,31,39;N.Elizarova,Teatry Sheremetevykh（Moscow,1944）,pp.30-32.
[51]E.Beskin,Krepostnoi teatr（Moscow,1927）,pp.13-14.
[52]V.K.Staniukevich,‘Krepostnye khudozhniki Sheremetevykh.K dvukhsotletiiu so dnia rozhdeniia Ivana Argunova’,in Zapiski istoriko-bytovogo otdela，pp.133-65.
[53]S.D.Sheremetev,Otgoloski VIII veka,vyp.11,Vremia Imperatora Pavla,1796-1800（Moscow,1905）,pp.15,142,293.
[54]同上，p.161。
[55]Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh,p.24.
[56]请参考Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh一书中之医学报告,pp.21-9。
[57]RGIA,f.1088,op.1,d.68,l.3.
[58]P.Bessonov,Praskovia Ivanovna Sheremeteva,ee narodnaia pesnia I rodnow ee Kuskovo（Moscow,1872）,pp.43,48;K.Bestuzhev,Krepostnoi teatr（Moscow,1913）,pp.62-3.
[59]Sheremetev,Otgoloski VIII veka,vyp.11,pp.102,116,270.还可参考Roosevelt,Life on the Russian Country Estate,p.108。
[60]同上，p.283。
[61]S.T.Aksakov,The Family Chronicle,trans.M.Beverley（Westport,Conn.,1985）,pp.55-62.
[62]Selivanov的Sochineniia即为一例,p.37;N.D.Bashkirtseva,‘Iz ukrainskoi stariny.Moia rodoslovnaia’,Russkii arkhiv（1900）,vol.1,no.3,p.350。
[63]‘Zapiski Ia.M.Neverova’,Russkaia starina（1883）,vol.11,pp.429ff.欲了解有关科舒卡洛夫的资料，可以参考Roosevelt,Life on the Russian Country Estate,pp.183-7。
[64]Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh,pp.37-8.
[65]Bestuzhev,Krepostnoi teatr,pp.66-70.
[66]Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh,p.42;Sheremetev,Otgoloski VIII veka,vyp.4（Moscow,1897）,p.12.
[67]Sheremetev,Otgoloski VIII veka,vyp.4,p.14.
[68]Sheremetev,Otgoloski VIIIveka,vyp.11,Vremia Imperatora Pavla,1796-1800,p.322;Matveev and Krasko,Fontanny dom,p.45.
[69]‘Iz bumag i perepiski grafa Nikolaia Petrovicha Sheremeteva’,p.527.
[70]It can now be found in RGIA,f.1088,op.I,d.65,l.3.
[71]‘Iz bumag i perepiski grafa Nikolaia Petrovicha Sheremeteva’,p.517.
[72]RGIA,f.1088,op.1,d.24,l.4.
[73]RGIA,F.1088,OP.1,D.24,ll.6-7.
[74]‘Iz bumag i perepiski grafa Nikolaia Petrovicha Sheremeteva’,p.515.
[75]S.D.Sheremetev（ed.）,Otgoloski XVIII veka,vyp.11,pp.249,277;RGIA,f.1088,op.1,d.770,l.27.
[76]S.D.Sheremetev,Strannoprimny dom Sheremetevykh,1810-1910（Moscow,1910）,p.22.
[77]Sherremetev,Otgoloski XVIII veka,vyp,2,p.11.
[78]‘Iz bumag i perepiski grafa Nikolaia Petrovicha Sheremeteva’,p.511.
[79]RGIA,f.1088,op.1,d.76,l.11.
[80]RGIA,f.1088,op.1,d.24,l.5.
[81]RGIA,f.1088,op.1,dd.770,776,780.
[82]RGIA,f.1088,op.1,d.79,ll.1-8.俄语版资料经过编辑，为了便于理解，作者精简了部分内容。这里是首次发表。
[83]D.Blagovo,‘Rasskazy babushka.Iz vospominanii piati pokolenii（Elizaveta Petrovna Iankova,1768-1861）’,Rasskazy babushka,zapisannye I sobrannye eio vnukom（St Petersburg,1885）,p.207.
[84]Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh,p.17;Glinka v vospominaniiakh sovremennikov（Moscow,1955）,p.30.
[85]Beskin,Krepostnoi teatr,p.13.
[86]Lepskaia,Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh,pp.19,28-9.
[87]同上，p.23。
[88]请参考Roosevelt,Life on the Russian Country Estate,pp.130-32。
[89]A.Pushkin,Eugene Onegin,trans.J.Falen（Oxford,1990）,p.15.
[90]Iunosti chestnoe zertsalo（St Petersburg,1717）,pp.73-4.
[91]Iu.Lotman,L.Ginsburg,B.Uspenskii,The Semiotics of Russian Cultural History（Ithaca,1985）,pp.67-70.
[92]引自Lavrent’eva,Svetskii etiket pushkinskoi pory,p.228。
[93]L.Tolstoy,Childhood,Boyhood and Youth,trans.L.Maude and A.Maude（Oxford,1969）,p.339.
[94]E.Lansere,‘Fotanny dom（postroika I peredelki）’,in Zapiski istorikobytovogo otdela gosudarstvennogo russkogo muzeia,vyp.1（Leningrad,1928）,p.76.
[95]Matveev and Krasko,Fontanny dom,p.55.
[96]I.A.Bogdanov,Tri veka peterburgskoi bani（St Petersburg,2000）,p.59.
[97]Zapiski Iusta Iiulia,datskogo poslannika pri Petre Velikom（Moscow,1899）,p.85.
[98]请参考E.Levin,‘Childbirth in Pre-Petrine Russia:Canon Law and Popular Traditions’,in B.Clements et al.（eds.）,Russia's Women.Accommodation,Resistance,Transformation（Berkeley,1991），特别是pp.44-51;（如果想了解这种风俗在近代的演变）还可参考T.Listova,‘Russia Rituals,Customs and Beliefs Associated with the Midwife（1850-1930）’,in H.Balzer（eds.）,Russian Traditional Culture（Armonk,N.Y.1992）,pp.130-31。
[99]Bogdanov,Tri veka peterburgskoi bani,p.16.
[100]Memoirs of Louis Philippe Comte de Ségur,pp.236-7.
[101]Pushkin,Eugene Onegin,p.196.
[102]A.S.Pushkin v vospominaniiakh sovremennikov,2 vols.（Moscow,1974）,vol.1,p.63.
[103]引自S.M.Volkonskii,Moi vospominaniia,2 vols.（Moscow,1992）,vol.1,p.130。
[104]A.Pushkin,The Queen of Spades and Other Stories,trans.R.Edmonds（Harmondsworth,1962）,p.158.
[105]V.V.Sipovskii,Ocherki iz istorii russkogo romana（St Petersburg,1909）,kn.1,vyp.1,p.43.
[106]请参考卡拉姆津1802年的一篇文章‘Otchego v Rossii malo avtorskikh talantov’,in Sochineniia,vol.3,pp.526-33。
[107]Pomeshchich’ia Rossiia po zapiskam sovremennikov（Moscow,1911）,p.134.
[108]V.Vinogradov,Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX vv.（Leiden,1949）,p.239.
[109]Pushkin,Eugene Onegin,p.16.
[110]Iu.Lotman and B.Uspenskii,‘“Pis’ma russkogo puteshestvennika”Karamzina I ikh mesto v razvitii russkoi kul'tury’,in N.M.Karamzin,Pis’ma russkogo puteshestvennika（Leningrad,1984）,p.598;N.Kheraskov,Izbrannye proizvedeniia（Moscow-Leningrad,1961）,p.83.
[111]L.Toysoy,War and Peace,trans.L.Maude and A Maude（Oxford,1998）,p.3.
[112]Vinogradov,Ocherkipo istorii russkogo literaturnogo iazyka ZVII-XIX vv.,p.239.
[113]S.Karlinsky,Russian Drama from Its Beginnings to the Age of Pushkin（Berkeley,1985）,pp.143-4.
[114]Rossiiskii featr,43 vols.（St Petersburg,1786-94）,vol 10（1786）,p.66.
[115]Rossiiskii featr,vol.16（1787）,p.17;Russkaia komediia XVIII veka（Moscow-Leningrad,1950）,pp.76-7.
[116]D.I.Fonvizin,Sobranie sochinenii,2 vols.（Moscow-Leningrad,1959）,vol.1,pp.77-8.
[117]F.Dostoevsky,A Writer's Diary,trans.K.Lantz，2 vols.（London,1993）,vol.2,p.986.
[118]L.Toltoy,Anna Karenin,trans.R.Edmonds（Harmondsworth,1974）,p.34.
[119]M.E.Saltykov-Shchedrin,Polnoe sobranie sochinenii,20 vols.（Moscow,1934-47）,vol.14,p.111.
[120]Vospominaniia kniagina E.R.Dashkovoi（Leipzig,n.d.）,pp.11,32.
[121]C.Sutherland,The Princess of Siberia:The Story of Maria Volkonsky and the Decembrist Exiles（London,1984）,pp.172-3.还可参考Volkonskii Moi vospominaniia,vol.2,p.20。
[122]Tolstoy,War and Peace,p.3.
[123]E.Khvoshchinskaia,‘Vospominaniia’,in Russkaia starina,vol.89（1898）,p.518.
[124]A.K.Lelong,‘Vospominaniia’,in Russkii arkhiv（1914）,kn.2,nos.6/7,p.393.
[125]E.I.Raevskaia,‘Vospominaniia’,Russkiiarkhiv（1883）,kn.1,no.1,p.201.
[126]Tolstoy,Anna Karenin,pp.292-3.
[127]V.Nabokov,Speak,Memory（Harmondsworth,1967）,p.57.
[128]A.Herzen,My Past and Thoughts:The Memoirs of Alexander Herzen,trans.C.Garnett（Berkeley,1982）,p.242;J.Frank,Dostoevsky:Seeds of Revolt,1821-1849（Princeton,1977）,pp.42-3.
[129]Four Russian Plays,trans.J.Cooper（Harmondsworth,1972）,p.74.
[130]‘Derevnia’（‘The Village’）in P.A.Viazemskii,Izbrannye stikhotvoreniia（Moscow-Leningrad,1935）,p.123.
[131]Satiricheskie zhurnaly N.I.Novikova（Moscow-Leningrad,1951）,pp.65-7.
[132]‘Neizdannye stikhi N.A.Lvova’,in Literaturnoe nasledstvo,nos.9-10（1933）,p.275.
[133]A.Radishchev,A Journey from St Petersburg to Moscow,trans.L.Wiener（Cambridge,Mass.,1958）,p.131.
[134]Pushkin,Eugene Onegin,p.37.
[135]Pushkin,Polnoe sobranie sochinenii,vol.11,p.249.
[136]H.M.Hyde,The Empress Catherine and the Princess Dashkov（London,1935）,p.107.Dashkova's Journey（‘Puteshetvie odnoi rossiiskoi znatnoi gospozhi po nekotorym angliiskim provintsiiam’）,in Opyt trudov vol’nogo rossiiskogo sobraniia,vyp.2,（1775）,pp.105-45.
[137]Lotman and Uspenskii,‘“Pis’ma russkogo puteshestvennika”Karamzina I ikh mesto v razvitii russkoi kul'tury’,pp.531-2.
[138]N.M.Karamzin,Pis’ma russkogo puteshestvennika（Leningrad,1984）,pp.12,66.关于法国人的态度，可以参考D.von Mohrenschildt,Russia in the Intellectual Life of Eighteenth-centruy France（Columbia,1936）,pp.56-7。
[139]Karamzin,Pis’ma russkogo puteshestvennika,p.338.
[140]Fonvizin,Sobranie sochinenii,vol.2.Pp.449,480.
[141]请参考Mohrenschildt,Russia in the Intellectual Life of Eighteenth-century France,pp.40,46。
[142]Fonvizin,Sobranie sochinenii,vol.2,pp.420,439,460,476-7,480-81,485-6.
[143]Karamzin,Pis’ma russkogo puteshestvennika,p.243;A.P.Obolensky,Food Notes on Gogol（Machitoba,1972）,p.109.
[144]A.Nikitenko,The Diary of a Russian Censor,H.Jacobsoned.and trans.（Amherst,1975）,pp.213-4.
[145]R.Jakobson,‘Der russische Frankreich-Mythus’,in Slavische Rundschau,3（1931）,pp.639-40.
[146]A.I.Gertsen,‘Dzhon-stiuart Mill’I ego kniga“On Liberty”’,in Sobranie sochinenii,30 vols.（Moscow,1954-65）,vol.11,p.66.
[147]Herzen,My Past and Thoughts,p.97.
[148]Aglaia,kn.2（1975）,p.68.
[149]Karamzin,Sochineniia,vol.3,p.349.
[150]同上,p.444。
[151]V.P.Semennikov（ed.）,Materialy dlia istorii russkoi literatury（St Petersburg,1914）,p.34.
[152]引自H.Rogger,National Consciousness in Eighteenth-century Russia（Cambridge,Mass.,1960）,p.247。
[153]Karamzin,Sochineniia,vol.7,p.198.
