多多《被埋葬的中国诗人（1972-1978）》一文的开场白，曾被研究者在探究“朦胧诗”起源问题时反复引用：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。”多多为20世纪70年代被埋葬的诗人招魂，以此扩充“朦胧诗”虽然泛化却疏漏重重的外延，将所谓“新诗潮”自《今天》向前推溯了近十年。多多认为，食指、岳重、马佳、彭刚等人，他们诗中孱弱的抒情者，似乎比北岛诗中的文化英雄有更强的生命力；他没有进行更详细的文本求证，来撇清这些“孱弱者”在诗歌美学方面“以暴易暴”的嫌疑，只是力举这些“朦胧诗”版图上的无名者，以补遗珠之恨。
由于缺乏诗学分析，此类添加并未丰富历史认知，对“朦胧诗”的诗歌史描述陷入更加混沌的状态。“朦胧诗”逐渐成为一个庞大诗歌集合体的名称，成为有行迹可考的诗歌潮流，成为“美学崛起”，甚至“现代主义”的起点。人们对这个越来越泛化的诗歌集合体所下的诗学判断也多有疑点：有人认为“‘朦胧诗’概念的出现意味着整个六七十年代的地下文学的‘集体自杀’”，但也有人认为“朦胧诗与当时‘环境’构成的紧张冲突，主要根源于它语言的‘异质性’，它表现了某种程度的‘语言的反叛’”。事实上，即使将“地下文学”纳入“朦胧诗”范畴，对“朦胧诗”精神独立的认定也让人疑虑：《今天》的创刊、《今天》编辑部在第二期以后形成的编辑部调整都紧密顺应了当时的环境，与主流政治导向并不冲突；从诗歌形式方面分析，“朦胧诗”与“文革”主流诗歌形成的“意识形态”异质并未导致语言“异质性”，反而是一种合谋；既如此，大部分“朦胧诗”所谓“语言的反叛”也无从谈起。
围绕“朦胧诗”的争论在上世纪80年代初形成了一个理论对立面，虽然争鸣在不断深化，但是这个对立面经历了四十多年仍未消除。既然简单的外延扩展对厘清“文革”前后的诗歌史无益，笼统的美学评判也往往会遮蔽一些重要的诗学问题，那么，对“朦胧诗”这个集合体进行诗学拆析可能会是一种新出路。
一、病弱的骨架与肌质
“朦胧诗”的“朦胧”并非是诗学效应，而是历史事件。将“朦胧诗”纳入历史学以外的批评框架十分困难：“朦胧诗”的“朦胧”不属于燕卜荪所论的七种朦胧类型中的任何一种，甚至在概念上就有根本抵牾：虽然燕卜荪处在一个社会诗人或标杆诗人的时代背景中，他还是将自己的诗歌理论建筑在形式主义批评的范畴，把“朦胧（ambiguity）”看成是“诗歌的根基之一”，以此关注“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义”的因素，并成功建筑了一种“复义”诗学；“朦胧诗”的“朦胧”基本建立于历史语境造成的阅读障碍之上，是一种极权情境下的阅读征候，并非基于任何类型的歧义和多义造成的“朦胧”。“朦胧诗”与燕卜荪的“朦胧”诗学，并无直接关系。
说到底，“朦胧诗”是一次文学事故，本质是阅读机制的失效。中国大陆经历了1949-1979年三十年的文学培育，形成了只适于接纳集体经验的阅读定势，而“朦胧诗”中最早的作品，恰恰源自诗人们对“灰皮书”的私密阅读中所获得的创作动能。这导致了国家公共文学经验和私密阅读形成的个体经验之间的鸿沟，“朦胧”感由此产生。在“朦胧诗”的范畴里搜寻符合燕卜荪诗学的那部分“朦胧诗”，是近四十年诗歌经典化一直在做的事情。此间，“朦胧诗”的阅读背景已经发生了巨大变化，那些曾经让人惊讶的朦胧感自然消失了。但是，“朦胧诗”作为一个诗歌集合概念，并非全然是国家文学教育症结的简单病历。要对“朦胧诗”进行本体研究，就要寻找除了“朦胧”这一时代接受美学特征之外的其他共性。
抒情者个“我”在集体意识中的觉醒，是“朦胧诗”的重要特征。作为抒情主体（lyric subject）的“我”并非是“诗人”在诗中的简单投影，虽然诗人的文化人格与抒情者往往有重影，但在诗歌结构中，抒情者以文本为基本形态，是被塑成之物。“《今天》派诗人”或“朦胧诗人”的称谓笼统，并不适合作为诗美鉴别的概念，导致了诸多诗人拒绝归位。对这个作为历史集合概念的群体在抒情者类型方面进行拆分，辨明他们本来相悖的诗歌方向，确实十分必要。比如，诗人北岛在文化角色和政治道具方面的承担很多，而他的抒情者在诗中的美学承担则很小，诗人的文化大“我”与诗学的小“我”之间，存在较明显的失衡。通过对抒情倾向的研究可以对“朦胧诗”重新进行经典预估和审美甄别。
纳入“朦胧诗”的诗歌大多创作于上世纪七八十年代。这个时代，个体之“我”逐渐成形，开始表述个体经验。但无论诗歌的客体是什么，“我”都有较为统一的语调和相似的表述习惯。比如，“我”往往给出明晰的肯定或否定判断：北岛早期诗中抒情者往往采取“我决不”“我要”“我习惯了”等决绝的话语姿态；舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》采取的是最典型的“我是”的判断结构；梁小斌“让我”的申领和祈使语态也是不容回绝的；江河《星星变奏曲》中没有出现“我”，但抒情者设置的假设条件没有出现结果的任何松动，一切都不容置疑。顾城、多多、杨炼等人的诗不是如此直白，有些诗倾向于对“我”的存在状态作出描述，但描述之物基本不存在歧义和多义。多多早期的诗，如《陈述》系列，与北岛后期的诗比较接近，看似有语焉不详的意图，其实这些“充满象征的夜”（《夜·〈陈述〉之六》）含义固定，隐喻和象征都埋伏着比较明确的意义。即使到了1980年代末写的《居民》一诗，多多还在诗歌意义指涉的平面化困境中挣扎。
“朦胧诗人”们不是手握与政治风向相关的旗帜，就是拖曳着某种具体的“中国问题”的影子。他们有1970年代末怀疑历史并期望重新主宰未来的心理共性，伤痛感和文化焦虑较少超出政治限度。北岛的《结局或开始》中，“我”对死难者进行灵魂附体，诗中有了具体的哀伤和生命实景：“我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待着儿子第一声呼唤/在草地和落叶上/在每一道真挚的目光上/我写下生活的诗”。这些有可能溢出政治边界而走向人性的氛围，最终还是被局限在“我”严正的呼告中——“我”也是“不屈的战士”之一。生命观感被战士的道义驱散，是一种“革命”文学的逻辑。狭隘的道义降临，往往就像梅洛-庞蒂所说的“我”“通过闭上眼睛来中断场景”，这是“身体中介”逃离“我”的一种方式。习惯于对场景闭眼的盲目的“思想”，让北岛后期诗中的抒情者保持骷髅的质感：空洞、冷硬、伤感，有令人战栗的怨恨和戾气。
对于诗人来说，置身历史语境和某种思想壁垒，可以让他瞬间成为战士。然而，如果诗中的抒情者也体现为对抒情有绝对控制力的“时代思想家”，诗就有可能有一副病态的骨架，它在诗中僵硬、封闭而又单薄脆弱。北岛从来没有像他的崇拜对象曼德尔什塔姆那样对生命实景、艺术和诗歌理论有持久的兴趣，也不是德国诗人格奥尔格那样的诗人预言家，超越时代和国族，担当起更宏伟的使命。在先知味道很浓的诗行中间，格奥尔格的抒情者语气是活的，不像北岛的诗句和意象缺少变化。
显然，决定“朦胧诗”经典品质的关键部分并非是这些精神骨架，而是这些抒情者的“肌质（sarcoplasm）”的匮乏。美国“新批评”的代表人物兰色姆将生物学术语“肌质”援引为诗歌批评的关键词，认为肌质是诗歌构架之外能确立诗之为诗的关键因素，“诗歌的肌质完全由个性细胞构成，每一个新的细节都能唤起情感和态度”。抒情者“我”或隐或显地以多种形式存在，形成诗歌中变化多端的主客体关系，肌质便藏身其中。它们吸附了抒情者丰富的、个性化的语气、语调甚至情调，并且也激活了诗的意象、韵律系统，决定了诗的风格形成。有学者对巴赫金和维诺格拉多夫的对话诗学和独白诗学进行比较，看到“我”在作品中形象化以后生成的“作者形象”具有不可替代的修辞研究的价值。维诺格拉多夫的理论似乎更适合抒情诗：相对于叙事作品的对话特性而言，抒情诗中有以表白或独白为主的抒情主体，他/她在诗中被抒情的语调、口吻等言语习惯以及客体呈现过程所塑造。
“对话体”在中国当代小说中促成了“反讽”修辞，“朦胧诗”却很少使用“反讽策略”，坚守庄重的独白。小说叙事者的“犬儒倾向”和“朦胧诗”抒情者的持重严肃对比鲜明。在1980年代“第三代诗人”出现之前，“新诗潮”的抒情者的骨架由这种还未瓦解的时代情绪支撑，“我”的经验和感受被凸显出来，而客体受到了压迫。这也决定了诗歌的肌质经由客体获取的可能不大。对于诗评家而言，将这个被形象化的独白式的抒情者从诗中指认出来，与知人论世地描述一位诗人并不是一回事。探讨一首诗中的抒情者简单的“时代情绪”究竟引发了怎样的形式变局，就需要对诗进行抒情骨架和抒情肌质的双重分析。在这方面，“新批评”的某些诗歌理论比历史考据更有效。
通过对抒情者“我”的肌质有无的辨析，有助于透过“朦胧诗人”孱弱的“时代精神”骨架，形成新的诗歌个性认知。比如，在对食指和北岛进行诗学区分时，对诗歌抒情肌质的辨认是一条捷径：他们同属于一个文化精神脉络，却分属于不同的抒情主体的肌质类型，并因此造成了各自诗歌风貌的差异：“朦胧诗”在内在诗学上并非铁板一块，一条大的裂隙可能存在于具有不同抒情肌质的诗歌之间。
二、“朦胧诗”命名对抒情肌质差异的遮蔽
兰色姆并没有用“观念”等任何可以成为结构的东西证明诗存在的必要性，无论是日常生活观念还是历史文化观念都在诗中让位于他成为“肌质”的“个性细胞”。他的“肌质”诗学在适用于分析诉求个性而又布满文化观念陷阱的“朦胧诗”时变得格外有趣。
20世纪80年代以来的大陆汉诗的历史陈述是以“朦胧诗”作为起点的。由于1978年底《今天》创刊，这一年往往被认为是新诗潮起的诗歌元年。以“朦胧诗”和“后朦胧诗”（或“第三代诗人”）构建的历史框架，形成了诗评界描述八九十年代诗歌的历史“常识”。“朦胧诗”的实质是一场关于“文革”地下诗歌审美接受的论争。它并非是进行时的诗歌创作潮流，而是一场诗歌阅读事故。客观看来，集中发表于《今天》并被《诗刊》等官方刊物转载的“朦胧诗”代表作品，是1960年代末到1970年代近十年的诗歌积累的产物。这些诗歌发表以后，一度成为诗歌创作的摹本。粗略的爱情和公共情感经验层面的个体意识，曾经是十分前卫的诗歌内容，超越政治话语修辞法则的象征和譬喻，也曾经让读者眼花缭乱，但事实证明，经过1980年代阅读经验的一段原始积累，大部分“朦胧诗”已经云开雾散，甚至变得空洞无物。当年论争中被寄予厚望的大部分“朦胧诗”，在一个短暂的诗歌经典化时期之后就让这些希望落空了，当代汉诗诗美匮乏的真面目裸露出来。一个笼统的“朦胧诗”集合，逐渐分化为两个子集，即作为阅读事故的“朦胧诗”与有意味的“朦胧诗”。当然，也有一小部分持久朦胧的“朦胧诗”，延续着论争者关于“审美崛起”的梦想。
这部分“朦胧诗”并不以意象的奇崛和生僻取胜，而是拥有相对良好的抒情主体肌质：诗中的“我”并不验证或代言时代的宏大声音，而是超越时代观念的范型，细致描绘原生的个体情绪。抒情者“我”拥有抒情肌质的基本方式是脱离于任何形式的“合唱”。诗人这种独立抒情的意识，在1960年代的阅读沙龙中就已经被培养，自发体现在诗歌创作中。食指的《这是四点零八分的北京》，就是这一诗学转变的代表作。这首诗写于《今天》创刊前十年，它的传诵使食指成为青年诗人的诗歌导师。在诗中，北京车站的惜别是结构，“我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情”“终于抓住了什么东西，/管他是谁的手，不能松”则属于结构间隙的肌质，是知青下乡作为纵向历史知识之外的横向因素，这些关键的语句才最终塑造了抒情者。“这是四点零八分的北京”对这类肌质型的细节形成强大的召唤力，抒情者“我”在这些细节的装饰中，与告别的人群相互区别。诗中，历史的公共经验与个体生命经验的较力中，个体经验获胜，“我”被激活。诗因为这些细节才有阅读时对象化的价值，才不是单纯是历史知识。在《疯狗》《热爱生命》《相信未来》《愤怒》等诗中，意象和“我”的情绪大多为公共经验——即使这些经验站在主流文化的对立面。
“朦胧诗”抒情肌质的获得具有偶然性。即使是在食指诗歌中，有肌质的抒情也并不强势。食指和北岛的区别在于，食指不拒绝生活中那些失去精神和情感共名的因素，而北岛却有排斥和拒绝的醒觉；北岛仅在早期的爱情诗和亲情诗中，才间或呈现具有生活气息的个体情绪，他让抒情者脱离时代共名的方式是向更加晦涩的意象跋涉，为单质的抒情者覆盖更多象征的鳞片。
如果说北岛与食指在抒情者肌质方面存在细微差异，那么，他与顾城的抒情方向几乎背道而驰。顾城诗中的抒情肌质较食指丰富一些。他长期把自己封闭在个体冥想中，并将这种气质传导给诗中的抒情者。他不刻意追求深刻，但喜欢空灵和神秘的表象世界和情绪之美，将感性情绪书写到极致，让怯懦、单纯、有些偏执的“我”被抒情本身塑造。即使是像《墓床》《睡眠是条大河》这类关乎生死的大命题造境的诗，依然有具体可感的生活质地：“睡眠是条大河/看到那么大的月亮/我知道我要死了/安排好最后的事/每一刻都有无限的时间/书架和孩子/睡眠是条大河/它很寂寞/沉沉的眉心/开着花朵”（《睡眠是条大河》）。“那么大的月亮”“书架和孩子”“眉心”等诗语表明，抒情者对具体而无明确意义的事物和特征感兴趣。顾城和北岛诗中抒情者的区别，也正在于这些语流中的生活情境的存无：前者由无法复现的具体生活遭遇到普世困惑，后者用一个时代的文化焦虑描述这个时代的个别问题。
顾城也曾受到“朋友”引导，以至于要将诗思转变为北岛方式。《布林》就是在这种知性引诱下写出的：“写完《布林》后，我好久回避它（虽然它使我好几个朋友很高兴），它反思、反抒情的光亮太强了，使我害怕。”传诵很广的《一代人》《生命幻想曲》等诗，仔细体味，时代的印迹也很明显。好在顾城维持了玄思和感性之间的张力，诗歌“展现的是人间，不是在愿望中浮动的理想天国。”他很快复归于“生命是盲目的”这一诗歌法则之中。北岛则维持了抒情者全程的痛感和醒觉。与兰色姆一样致力于诗歌特性求证的理论家们一直在诗与历史、诗与哲学之间进行区分。北岛诗中的抒情者正是史蒂文斯所嘲笑的以“想象抵达真理”的人，但他无法将诗歌驱赶到哲学那儿。“朦胧诗”的抒情者有很多是北岛这样的“青年阳刚诗人”，带着奇崛的意象和苍白的思想在诗中向“真理”进发。
在北岛、江河、芒克、食指、多多、顾城等人的诗中，崇好真理的“青年阳刚诗人”和“盲目”的抒情者所占的比例各不相同。但顾城与北岛的抒情者肌质差异之大，《这是四点零八分的北京》与《回答》韵味之悬殊，证明“朦胧诗”并不都属于同一种类型的“审美原则”。“青年阳刚诗人”爱好源自“文革”等极权语境的抒情框架，有生命盲目感的诗人则努力探求诗中的个性细胞，让诗在审美休克中尽快苏醒。多多、江河、芒克等人的诗中，抒情者文化焦虑的泛化生成了一些类似诗歌肌质的成分：《居民》中生动有韵致的落空感，《阿姆斯特丹的河流》的表述情境非常逼真，《星星变奏曲》在假设条件中发出的疑问语感十足，《阳光中的向日葵》的抒情者感受到了太阳血液的温热。这些抒情者对真理和意义十分敏感，抒情的效果却在于他们为惆怅、流离、愤怒和感伤的主体情绪设置的诗歌细节。
充满阳刚之气的青年诗人终会衰老，诗歌中结合任何具体历史疑问的“真理”也都是亚里士多德在讨论写诗与写历史的区别时所说的“个别的事”，这些事可能成为诗歌结构和抒情姿态，但并未给诗带来持久的诗学意义上的“朦胧”。“我”的优势依然在于基本与时代潮流合拍的主体情绪。张旭东作出“新诗潮”“属于五四范畴”的乐观判断，甚至“看到了‘中国现代主义’诗歌的英雄主义的自我完善”，认为北岛等人已经“将‘文革’乃至‘新中国’经验由个人（此时已是训练有素的诗人，而非满心迷茫的爱好者）的心理机制和语言机制投射为普遍历史（也就是说，非历史）的形而上图景”，显然是被与“文革”后政治反拨意图一致的青年情绪所迷惑，拔高了“朦胧诗”的人文精神。客观评价孱弱之“我”的主体精神，既看到他们与形而下的政策的深度重合，又能看到个体情绪的抒发激活了诗的人性存在，才能对所谓“新诗潮”作出正确判断。就骨架的孱弱与诗歌肌质的稀薄而言，“朦胧诗”显然离“扭曲的浪漫主义”更近，离“现代主义”还有相当距离。波兰诗人切斯瓦夫·米沃什在对自己的堂兄奥斯卡·米沃什的诗歌——如他所述，这是一种与“运动”密切相关的诗歌——寻找赞同理由的时候，提出了诗歌与介入的“末世论”是相互依存的，诗歌不能对历史目标漠不关心。然而，米沃什所说的“历史目标”的内涵是人类时间轴心上的“最后之事”，这与北岛、多多等诗人眼界狭窄的文化历史忧虑不同；至于他抨击的20世纪诗歌“贫乏和狭窄”的个人趣味，基本还未在“朦胧诗”中出现。
一部分以无肌质的时代经验讲述历史“个别的事”的“朦胧诗”，在文学接受中的命运与它所关注的历史疑问相同。历史经验在挖掘和展示的最初，通常会具有神秘感、朦胧感，这些感觉会逐渐消散。诗歌毕竟不是实物历史，历史韵味不会贮存在这些单薄的语词中。但如果一定要通过区分，认证上世纪80年代的“朦胧诗”的正身，而且不把“朦胧诗”的意义认定为“阅读事故”的话，这些因时间推移不再朦胧的诗歌，才是真正有命名必要的“朦胧诗”。从这个角度看，把它们笼统称作一场“崛起”，认为“朦胧诗”的一部分已经走到了“普遍历史”的高度，就不太恰当，甚至是谬误的。
三、精神倒伏后的诗歌“情调”
“文革”后独特的政治注意力和一些文学母题的回归，导致诗歌开始普遍拥有不同于“红色诗歌”的抒情结构。如上所述，由于诗人藏于这个抒情结构中的“肌质”比较匮乏，诗歌主体的思想内涵和反抗精神的硬度，决定了大部分“朦胧诗”的生命力。一个值得注意的现象是，当理论界为“朦胧诗”正名的时候，“朦胧诗人”却经历了“思想”的“釜底抽薪”。“青年阳刚诗人”的精神受挫集中发生在1981年初中共签发9号文件（《关于处理非法刊物非法组织和有关问题的指示》）以后。大量民刊停刊，有“真理”诉求的那些“朦胧诗人”失去了政治支持，“真理”呼告渐趋终止。1980年代末，北岛离开中国大陆，也带走了他的《回答》所代表的“朦胧诗”的精髓。因为流离，他有合适的文化语境将1970年代生成的历史呼告延续下来，逐渐形成一种奇怪的抒情格局：象征修辞对应着“真理”的框架，在这个框架周围，形成了可以拆卸的意象：钟表、夜、玻璃、水泥、山谷、石头等。它们都由集合名词构成，有相对固定的寓意，生命的气息十分薄弱。古典主义的理性气息和抒情主体一成不变的情调被一遍遍复制，很少被抒情者的气息激活。
大多数“朦胧诗人”没有这样的条件。一首诗，当抒情者精神的历史结构和意图被强制拆除以后，能留下来的会是什么成分？1981年同时受到政治规约和理论正名的“朦胧诗”，如果继续写下去，将要如何去写？
瑞士的施塔格尔或许提供了这种搜寻的理论线索。他将诗三分为“抒情式”“叙事式”“戏剧式”，认为“抒情式”的诗中，“情调”至关重要。施塔格尔描述了这种神奇的“注入之念”：“抒情式的诗行，如果非要朗诵不可的话，那么，在这些诗行——即使是明快的诗行——从沉默的深处、由辞世的寂静中复活的情况下，也只能做到语调正确。这些诗行需要‘注入之念’（eingebung）的魔力，并且凡能引起有意图之嫌的一切，在这里也会让人扫兴。”施塔格尔认为作为“注入之念”的“情调”既不是外在“语调”，也与抒情“意图”水火不容。虽然“情调”作为一个诗学的基本概念，与兰色姆所说的诗的“肌质”十分相似，但施塔格尔能告诉人们，当直白的意图离开诗歌，能留下来的，只能是一些“情调”。
但“朦胧诗”抒情者多有作为“世风”的集体情绪（morale），也多有作为“心情”的个体情绪（mood），施塔格尔所说的情调（sentiment）则比较匮乏。因为，只有顾城等少数诗人的“朦胧诗”中存有“沉默的深处”和“辞世的寂静”。“朦胧诗”中黏着于抒情者时代共名之外的个体情感，如个性化的感伤和忧愤，还不能被称为情调。就当代诗歌而言，虽然“朦胧诗”有强烈的“思想”指向，但“朦胧诗”的“个体情绪”才是它真正的诗歌遗物。有历史属性的“真理”在升华为思想之前就夭折了，“朦胧诗”有感伤主义者味道的那些主体情绪却在“后朦胧诗人”中继续生根发芽。安插在“朦胧诗”中的政治框架被取出后，失意的抒情者在后“朦胧诗”时代继续写诗，他们失去了历史和政治的注意力，渐渐忘却了真诚的时代疑问，倾向于“我”的情绪的个性化展示。在王小妮的《我感到了阳光》一诗中，“太阳”在《阳光中的向日葵》中的象征意义消失了，变为与“我”对等的客观物：“我不知道还有什么存在/只有我，靠着阳光/站了十秒钟”。当个体情绪在诗歌中超过了集体情绪的比例时，更富有肌质的抒情密集出现了。尤其经历了八九十年代的过渡期，探索激情再次受损，抒情者对“情绪”的偏爱愈发明显，有少部分诗歌渐渐有了“情调”。
情调在“朦胧诗”中是一种自发的生成物，即使“青年阳刚诗人”转变为爱情的忧伤倾诉以后，情调依然是单薄的。1980年代中期，“第三代诗人”更加重视个体经验，将情绪变成自觉的诗学策略。他们认为，“诗是一种诗人无力的内部情绪过程”，宣扬这种无目的的“达无主义”。就诗歌情感而言，时代情绪是一种可以附加的机械构成，个体情绪才能在诗中获得肌质感。“新的诗……应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，而非无生物”。“后朦胧诗”时代的诗歌肌质生成是艰难的，这条抒情者的情绪由时代“情绪”向个体“情调”的迁徙之路，自“朦胧诗”成为诗歌断代依据后变得更加曲折。
由于以“朦胧诗”为参照，“第三代诗人”延续了“朦胧诗人”混乱芜杂的代际特征。缺少诗学归类的泛化代际命名十分笼统，以至于有江河、李刚、杨炼等人的诗既被阎月君编的《朦胧诗选》收录，也出现在溪萍编的《第三代诗人探索诗选》中。但如果在抒情者情绪与诗歌肌质关系的角度看，张枣、海子、于坚、韩东、翟永明的诗，与北岛等人的诗则有明显差异：他们确实更有“情调”。如张枣写于1984年的《那使人忧伤的是什么》：
那使人忧伤的是什么？
是因为无端失落了一本书？
你记得——
曾经为那些新页的气味激动不已
它曾带着许多声音和眼睛进入你
它有被忽略的角落
而你曾在那儿躲藏
让别人的呼吸匆匆掠过
你不冷，腊月也有阳光
诗人通过对一个疑惑情态的细描完成了对“忧伤”本身的塑形，接下来的诗节中也没有回答“那使人忧伤的是什么”，而是对问题的情境进行了详细的补充。可以明显体会到，抒情者的疑问不指向“真理”，他只对存在有兴趣。诗歌失去了目的论的支撑。抒情者平淡融入生活情态以后的抒情效果和那些抒情者铁骨铮铮的诗，诗味差别很大。在他另一首流传很广的《镜中》，则直接将戏剧性因素迁移在诗中，抒情者情绪甚至都是多余的。抒情过程靠“只要想起一生中后悔的事”引入和终止，中间有强烈的戏剧暗示。再如韩东的《爸爸在天上看我》：
九五年夏至那天爸爸在天上看我
老方说他在为我担心
爸爸，我无法看见你的目光
但能回想起你的预言
现在已经是九七年了，爸爸
夏至已经过去，天气也已转凉
你担心的灾难已经来过了，起了作用
我因为爱而不能回避，爸爸，就像你
为了爱我从死亡的沉默中苏醒，并借助于通灵的老方
我因为爱被杀身死，变成一具行尸走肉
再也回不到九五年的夏至了——那充满希望的日子
爸爸，只有你知道，我希望的不过一场灾难
这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻结的雨
爸爸，你在哀悼我吗？
诗中有许多主题表述的词句，如“爱”“死亡”“灾难”等，但这些词并不是这首诗最重要的让诗之为诗的要素。诗的肌质埋藏在抒情者“我”与亡父对语的因彻悟而理解、因厌世而阴阳错愕的父“我”双祭的情绪中，那些充满语气和语调感的“念叨”，改变了宣告者和控诉者的口吻，让诗歌有回味余地。于坚的诗曾对名物的重新譬喻感兴趣，但他展示浸淫于一个在自然语流中猎取到的瞬间的诗，更有美感。1985年前后，诗歌中的抒情者视点和主体精神的集体下沉，使“第三代诗人”中的一部分诗作在抒情结构上和内在肌质方面与“文革”诗体以及“朦胧诗”有较大区别。除了极个别的诗人诗作（如海子的诗，他的诗对“朦胧诗”的骨架和肌质有全方位的拆除和重建），这种变化基本可以被描述为：对“朦胧诗”孱弱的抒情骨架进行了拆除，对“朦胧诗”较为稀疏的个体情绪和趣味进行了放大和添加——当下诗歌创作也由单质精神框架下的以时代情绪为主的写作，转型为以抒情者在个体情绪与情调中生成诗歌肌质的写作。可以想见，如果没有抒情者精神涅槃的机会，这种偏重于孱弱者情调的诗风将会长时间延续。
从“朦胧诗”到“第三代诗人”，完成了一个由精神探询向个体情调转移的诗学转变过程。这条行程，恰恰与冯至、卞之琳、戴望舒等人在20世纪三四十年代的线路相悖。冯至在《十四行诗》中对自己30年的诗作进行了精神填充，从而改变了诗的古典肌质，卞之琳、戴望舒等人也有类似修改。这是否预示，“第三代诗人”让从虚假的朦胧中清晰起来的诗歌再次陷入混沌的诗歌策略，将是主体精神无法重建的诗歌时代的权宜之计？如果溢出文体的边界，像张旭东探讨“新诗潮”和“新小说”的关系那样对当代大陆诗与小说进行対读，就能发现，小说结构的诗化正在重复“朦胧诗人”孱弱而僵硬的老路，而诗歌则依靠叙事元素掠取了无穷无尽的诗歌肌质。细读雷平阳《杀狗的过程》和贾平凹的《古炉》、莫言的《蛙》就能发现这一点：抒情的细腻场景和情调与叙事单调的精神线索十分悖谬，包含让人震惊的文体伦理问题。毕竟，还没有多少诗人和小说家能像海子那样按自己的精神结构搭建一个文学的感性王国，重新赋予虚构世界以精神骨架和生命实体。他在如《河流》《传说》《但是水、水》《太阳》等诗中对巨大物质实体的触摸是没有既往格式的。海子认为，“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料总会涨破我的诗歌外壳。”现在，诗人们普遍缺少这种“巨大的元素”。除了这些海子在西方宗教指引下搭建的诗体遗物，当代也有些诗人在尝试废名式禅诗路线，如杨键，但抒情主体修为的欠缺使言语的机锋还没有成功建立起来。
“朦胧诗”留下了一群专注于“情绪”的诗歌子孙。当下诗人应反思手中一直持有的这种“朦胧诗”的遗产，并充当“朦胧诗人”“精神”和“思想”的掘墓人。当务之急，是寻找各种可能建筑一个丰厚的精神框架来扩大诗歌肌质生长的境界，而不能一味沉迷在抒情者精神骨架孱弱甚至缺失状态的“狭窄”情调和趣味之中。
