新世纪以来，诗歌研究界和很多诗人显示出较强的代际意识，较为常见的，是按照出生年代而将诗人划分为诸如“50后”“60后”（又被称为“中间代”）、“70后”“80后”和“90后”等不同代群，也有研究者以“朦胧诗”为中间点，将“朦胧诗”后的诗人统称为“第三代诗人”。这些划分虽然在某种意义上不无道理，但是在另一方面，也在一定程度上过于突出、附加和强加了诗人之间的代际特点，并给很多诗人诗作贴上了不太恰当的标签，甚至成了一些诗人或诗歌群落谋求诗歌史认证的重要策略。这些现代汉诗代际划分的混乱局面，显然需要认真地清理与研讨。实际上，我以为诗歌的代际特征更多地是通过诗语来表现的。所谓诗语，是诗歌语体色彩、语言风貌和话语特征等的综合。在诗歌发展中，作为一种外显为建筑材料的诗歌元素，诗语有新旧更替的特性。在不同时代的文化格局中，诗语的变革在语体、语言和话语等三个方面呈现出不同的趋势，也间接形成了诗美的差异，显现出诗歌这一文体发展的代际特征。
一、现代汉诗史上的诗语时代
近百年现代汉诗诗语变革的代际特征十分明显，至今，已大致经历了四个诗语时代。而新世纪诗歌，已基本处于第四个诗语时代。每一次诗语变革，都有一个阶段性的交互期。新世纪诗歌诗语与第三代诗语还将会长期共存，第三、四两代诗语的代际关系中，包含着丰富的诗学话题。
现代汉诗史上第一个诗语时代，是1917年到1930年代的前半期，在这个时代，现代汉诗完成了自己最初的试验。新诗是僵化的汉诗诗语求生的产物。在1917年前的诸多刊物上，古体诗被环绕在诸多内容和形式都很新颖的文章中间，并不和谐。胡适有文学改良“八事”之说，对古体诗中的“死字”也一直耿耿于怀，早在1916年就试写白话诗歌。从《新青年》1917年发表胡适的白话诗算起，加上新世纪十年，新诗的发展，也还不到一百年的历程。从胡适、郭沫若、周作人、俞平伯等人的最初试验开始，新诗并不像小说、散文和戏剧那样，着意承担文化职责，颇具游戏性质。但1920年以后，新诗在各文学报刊中的地位越来越突出。《尝试集》后，诗集连续出版，诗社不断成立，专门的诗刊也开始出现，但直到1936年，邵洵美在诗集《诗二十五首·自序》中才认定新诗的成活：“我以为胡适之等虽然提倡了用白话写文章写诗，但他们的成就是文化上的；在文学上，他们不过是尽了提示的责任”，“新诗已不再是由文言诗译成白话诗，新诗已不再是分行写的散文，我们只要一看孙大雨，卞之琳等的近作便可以确信”。邵洵美认定，在1930年代中后期，有些汉语诗人找到了属于自己的“最好的秩序”，终于能配得上诗人这一称谓。
第二个诗语时代是1930年代中期到1940年代，为现代汉诗诗语的成长期。从民谣风格的戏拟，到一本正经的创作，再到新的诗语终于在文体上正名，汉诗的新变在所有文体革新中显得最为坎坷曲折。在1930年代，现代汉诗新的诗语逐渐从实验室走出，成功存活。这种面向传统的诗歌姿态形成的诗语存活，客观上支撑了1940年代现代汉诗与域外诗歌密切的诗语互动，形成这个时期现代汉诗的繁荣格局。
第三代因文化地理格局的原因，显得较为复杂。就中国大陆而言，从1949年到1980年代的“朦胧诗”论争，为现代汉诗诗语的凝滞期。1949年以后的大陆汉诗发展历程，是对1940年代诗语培育成果的选择性继承，其主要脉络来源于红色鼓动诗、中国诗歌会的诗歌以及其他具有合唱风格的诗。在此基础上，有重新的锻造和打磨。从1949年到1978年的三十年间，尤其是“文革”期间，形成了在绝对控制性的话语模式下对诗语的全面变革。其间诗歌的“地下写作”，有一部分在1978年后获得了短暂的民刊传播机会，在1980年代经历了“朦胧诗潮”，又获得了正刊的刊发认可，成为1980年代大陆现代汉诗美学崛起的基础。
在大陆现代汉诗的代际体系中，第四代诗人指那些逃离了二元对立的话语维度，在精神层次和诗美追求上获得了多元性的诗人。1980年代中期（可以“他们”诗群的形成为标志）至今，形成了对第三代诗语格局的审视与疏离的意识，出现了类似于坚、韩东、朱文、杨键、陈先发、蓝蓝、陈思楷等从“50后”到“90后”不等的一批诗人，他们的诗脱离了第三代诗语二元对立的、抗诉式的诗歌话语结构，又具有充分的语言意识，可指认为大陆汉诗第四个诗语时代的主要成员。
二、诗语重生中的代际相似
前两代诗语的代际关联，对新世纪诗歌的诗语发展提供了诸多启示。在现代汉诗诗语发展的第一、二代际之间进行区分，可以发现，第一代以语体和语言的变革为主，话语的成分稍显薄弱，诗美因抒情主体的层次单一而显示出单质的特征。这种变革体现了现代汉诗的诗语建设者们与传统诗学的对话：不是人文精神向度的对话，而是更加关注音律和语言，希望新诗的诗语能够在传统诗学范畴内找到存活的依据。朱自清在1920年代初就谋求新诗音律的合法化，周作人也不断提示诗人们注意与传统诗歌的融汇，不可一味做逆子。“浅草——沉钟社”延续的诗歌时代，“新月派”的诗歌追求过程，都在努力寻求诗语存活的文体身份。诗人们为了保存新的诗语能够生长，在音律甚至意象上都向传统有所妥协；第二代以话语变革为主，语体和语言的变革退到后台，抒情主体在诗语中得到了较为立体的复杂塑造，诗歌的哲思和知性因素明显强化，诗歌的音乐性呈现为更内在的音律，诗美也呈现为多维度的复合性。正是由于第一代诗人对古今汉诗渊源关系的密集梳理、第二代诗人对诗的心灵世界的深入勘探和呈现，使上世纪上半叶的汉诗能够在类似《雨巷》《蛇》《你是人间四月天》《也许》等诗中体现出汉诗本有的神韵，又能在类似冯至的《十四行集》和穆旦的《诗八首》等诗中借鉴其他语种诗歌的经验，开掘出汉诗诗语更为深邃的表意功能。
第一、二两代诗由单质诗语向复合诗语转变的代际关系，在第三、四两代之间，有相似的运演，大致和20世纪汉语诗歌两次诗语重建——即“五四”时期的诗语重建和“文革”后的诗语重建——有关。由于第三代、第四代之间具有复杂的诗语交互性，其间的代际关系和当下大陆的诗歌境况，也相应地变得十分复杂，有待细加分析。“朦胧诗”中具有意识形态反思能力的诗作，在话语倾向性上有较大转变，但在整体风格上仍体现为第三代诗语的平面性特征。处于三、四两代交替后期的新世纪诗歌，呈现出两代诗语交叉共存的局面，就具体作品而言，诗美落差极大。近20年来，政治环境与经济环境的变迁施加于社会语言学的影响十分明显，诗语在新的文化环境，特别是语言环境中发生了较大变化；与此同时，诗人内在的精神境界也体现出更多差异，诗人们在世俗情怀、历史观和精神境界之间的取舍差异也较为悬殊。
虽然诗歌从未像小说那样体现出地域文化的差异性，但不同诗歌文本在精神维度的区别一直较大，新世纪诗歌中，这种差异更加明显。新世纪诗人居于何种精神维度写诗，决定了他们更亲近第三代还是第四代诗语。就诗语体现出的诗美品质来说，可以将亲近于第三代诗语的诗概括为单质诗语，将第四代诗语界定为复合诗语。单质诗语多为单向度的抒情结构，语言、意象或象征手法上的丰富多变，甚至抒情者情绪的戏剧性，并不能增加诗歌的精神维度。它们的诗美特质，非常吻合刘心武在1980年代提出的“单质的文学”的概念。而精神内涵丰富的抒情主体，会在言说方式上体现出与单质诗语不同的话语特性，诗语也相应体现为复合诗语，这种“合金的文学”与“单质的文学”的关系，是三、四两代诗语最主要的代际关系。
三、新世纪诗歌中的诗语杂陈
新世纪诗歌将在较长的时段内处理与第三代诗歌的代际关系，单质诗语与复合诗语的杂陈，将是这一时代诗语的显见特征。但无疑，第四代诗歌诗语将以诗歌精神内涵的丰富性为主要特点，诗歌精神内面的开掘将逐渐获得更多的关注。不难看出，精神的贫瘠和内涵的单一，已经成为新世纪诗歌诗语个性纷呈的瓶颈。虽然任何诗语成长都必须以最表层的技术修复为前提，但诗歌内蕴的需求总会在最初阶段的诗语修复后被强化，这是现代汉诗百年以来的发展规律。
单质诗语所塑造的抒情主体往往体现不出心灵世界的丰富层次，而复合诗语则具有哲学甚至宗教的底蕴。比如，“行走”的语态在不同诗歌中有不同的诗语呈现：“人时已尽，人世很长/我在中间应当休息/走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”（顾城《墓床》）；“我并不在意裹紧人性的欲望，/踏着积雪，穿过被赞美、被诅咒的喜悦：/恍若初次找到一块稀有晶体，/在尘世的寂静深处，/在陪审团的眼睛里。”（潘维《苏小小墓前》）在《墓床》和《苏小小墓前》这两首诗中，有两位孤独者，前一位的存在空间具有尘世与自我时空的多维特征；后一位孤独者，则体现为单一的观念变更，抒情者与人群共居同一维度，虽然他对世俗观念的反拨比较坚决，但依然没有脱离简单的二元论格局。相类的区别，可以在新世纪诗歌中找到更多的例证。
单质诗语与复合诗语的内在区别在抒情主体。单质诗语的抒情主体，诗语典雅平顺，所有意象与意境的形成居于一个平面。在同一位诗人身上，往往具有自我重复的特征。如北岛、多多、欧阳江河、潘维、江非、郑小琼、李小洛等人的诗，皆具有单质诗语的特征，与第三代诗语具有亲密的血缘关系。北岛、多多诗歌的文化阵营或文化类型意识，以及精神立场的意识，一直左右着他们诗语的更新。历史主义加现实主义的审美惯性，损毁了他们诗歌结构，即使旅居海外，也未能摆脱在“文革”时期就已经养成的抒情程式。如北岛的《山谷》、多多的《居民》等诗，诗歌阐释的最终指向是政治、历史和文化的观念。欧阳江河、潘维等人，在诗歌趣味方面有所拓展，但诗中一直有一位观念明确的抒情者，诗歌有明确的主题，抒情具有平面特征。《玻璃工厂》《那无限的援军从不抵达》等诗，有华丽的意象和独特的音乐感，诗语富丽堂皇，精致的形式和新鲜的意象和象征经验，都让人叹为观止，但诗语的平面特征也一览无余。江非、郑小琼、李小洛他们更加贴近生活和细节，诗语中“及物”的成分增加了，但诗歌主体仍然以明确的观念为诗歌设立抒情边界。如李小洛的《偏爱》：“我只是偏爱左边一点/左眼看报，左手写字/用左边的眼球积聚光线/夜里睡觉我也喜欢睡在/床铺的左边/像颗小个子的蚕豆，占据/黑夜最小的位置/每次走动，我总是先/跨出左腿。每次停顿/我也总是倾向生活的左侧/看上去，我总像流过这个世界/一条左撇子的河流。”诗语的感性因素并不能掩饰其平面特征，类似的生命经验和生活经验，在1980年代的校园诗歌中，也曾大量涌现。江非为人熟知的诗作《我不知道有多少人有过肮脏的念头》《妈妈》等，也有清澈见底的主题，观念取舍在诗中高高悬挂，左右着诗语的秩序。郑小琼的长诗《完整的黑暗》更是带有抒情主体愤怒的情绪，诗语的新颖之处，全在于别出心裁的白描。在上述各种抒情中，诗语表现出的技巧因素，并不能有效拓展诗歌的表意维度。
而复合诗语则体现出抒情主体的哲学、宗教的自觉，生成深厚的情感底蕴，取消了诗语的单一维度和观念的方向，形成与单质诗语截然不同的诗美景象。这非常像小说人物塑造的“组合性格”或叙事的复调，在叙事中的多重叙事人，在诗语的表意系统中，则成为主体情感的多维指向。这类诗歌，多没有明确的观念倾向，自我的边界意识隐晦，对人生属于历史区分的那一部分存在区域的兴趣不大。如陈先发的《丹青见》一诗：“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于/阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果/湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地/溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”诗中视点和视角经历了多次时空转换，而物象是相对恒定的。复合诗语的形成，其核心机制在于抒情者话语的变更，与抒情主体言说方式的选择和抒情主体言说的语言环境有关系。视角转换的多维度构成了诗语的立体格局，在短促的诗行中，包含丰富多元的主体情绪，底蕴深厚，耐人玩味。
复合诗语是现代汉诗经历了两次诗语重建之后，两度面临的诗学问题。诗语的复合品质，与诗人的哲学和诗学素养有密切关系。新世纪诗歌诗语的复合化正经由两条路线前行，一条由1980年代中后期由于坚、韩东等人践行，为主动的诗语重建；另一条上则是具有语言天赋的新生代诗人们，他们本能汲取当代诗歌话语背景的营养，先天获得了诗语革新的能力，体现出较为丰富的诗语气象，具有诗语重建的被动特征。宏观看来，无论主动的谋划，还是被动的本能获取，能够稳定呈现出复合诗语的诗人很少。处于第三、四代际转换中的大陆现代汉诗诗人，还将在诗语重建中继续分化。毫无疑问，心灵最先丰富起来的诗人，将摆脱早期诗语重建的语体、语言单质追求，将多元和多维的诗美作为自己更高的诗歌追求，不断提升自己诗作的经典品质。
