与锁着的门和窗相反，打开的窗和门则象征着自由、解脱与重逢。身处室内，人与自然本来是隔绝的，“开窗”的动作，连接了人和自然，在大自然壮观气象的陶冶下，人的心胸也会为之开阔，精神也会为之振奋，人与自然就会形成默契的交流，“开窗”表达了一种进取的人生态度。希斯克利夫听完洛克伍德讲述他的噩梦之后，第一个动作就是爬上床，打开窗子，呼唤凯瑟琳的灵魂，在他看来，正是关着的窗把他与凯瑟琳隔开。希斯克利夫买通丁耐莉，约好在星期日全家人外出做礼拜时，去看望凯瑟琳。丁耐莉讲述故事讲到这里时，特别强调了一下：“我们通常是在做礼拜的那几个钟头里把所有的门都锁上，但是那一天天气是那样温暖，令人心旷神怡，所以我把门都大开着……”（202）没有了分隔他们的障碍，凯瑟琳和希斯克利夫就紧紧地拥抱在一起了。1802年，洛克伍德重返呼啸山庄时，他发现不仅院子的大门开着，而且房子的门窗也都洞开着。这象征着庄园里的人们在经历了这么多年的风风雨雨之后，过上了舒适幸福的生活；他们的身体是自由的，他们的心灵和感情也是自由的。这一象征化手法的最后一次出现是在全书的最后一个高潮中：“格子窗来回地撞，刮着放在窗台上他的一只手；刮破皮的地方没有血流出来，而当我把手放上去时，我不再怀疑：他是死了而且僵了！”（439）我们毫不怀疑，希斯克利夫的灵魂一定获得了自由，从敞开的窗子飞了出去，飞到荒原上与凯瑟琳重逢了。“窗这一个意象似乎是他们灵魂相遇结合的通道，更是他们摆脱各种世俗文明、理性束缚，追求本我的自由之路。”最终，通过窗户建架起的障碍——囚禁与自由，在两位主人公死亡后，在小说的结尾处消失殆尽。这里，窗反成了抒发苦闷的媒介，人们透过它完成了向外拓展的欲望。当窗变为心灵渴望自由的出口时，无论是窗边的瞭望者还是聆听者，都可摆脱世间的樊篱牢笼，散发出生命之活力。围绕着这扇窗，女作家巧妙地把她对“生死与爱恨、过去与现在、存在与虚无的思索展现在了《呼啸山庄》的戏剧舞台上”。
三
“世界万物之间，物质世界和精神世界之间有着内在的感应关系，诗人的任务就是去揭示这种感应关系，去寻找思想对应物。”女作家无论是从对自然环境的渲染中，还是从这几个具有象征意义的东西中，都找到了对应物。女作家向我们构建起这样一个粗犷的诗情画意中弥漫着原始罪恶气氛的封闭社会，它干扰和凝固着人们的思想，人们在遭受着“精神的酷刑”。对于这样的原始庄园，若不加“修剪”便想跨越自由和紧闭之间的障碍，也许只有通过死亡才可得以穿越。虽然现实中无法找到呼啸山庄，但它植根于人们的心田，总能与时代同步。小说中另一展示给人们的“窗”意象和“门”意象原本属于同类意象体系，但在宗教中“门”的象征意味非常浓。得到荣耀的基督本身就是门，如他所言：“我就是门，凡从我进来的，必然得救……”然而小说中“门窗及钥匙和锁”这几个具有象征意义的东西，可同时联结与隔绝，或保护行为不被打断、干扰，打通了大自然与人的隔膜，代表着一种心灵的释放。这样，意象的内蕴就升华到哲理的层面，代替了“门”所能起到的象征意义，以弱势象征传达出“门”所具有的引领人进入最高现实的内心向往的意义。这里我们不禁想起教宗若望二十三世的名言：“打开窗子，让新鲜的空气进来。”教宗的名言总是让人满怀希望，充满光明。同样女作家以其慈悲博爱的胸怀认为窗外的世界是美好良善的、“新鲜”的，是足以救赎窗内之人心灵的。从某种意义上可以说，《呼啸山庄》中的象征化描写是艾米莉属灵的经验，它为读者留下了无穷的想象空间，要求读者去积极地思考、探寻小说背后那丰富的“象外之象”、“言外之意”。
“超自然”现象的思想解读
爱情和复仇是文学作品中永恒的题材，也是人类永恒延续的主要情感因素。《呼啸山庄》中艾米莉通过对一系列超自然现象的描述，使贯穿其中的爱情主题和复仇主题得到了进一步的体现。小说中的神秘成分，都具有一定的精神深度，因此，它不仅没有降低事件和人物的真实性与可信性，反而在读者心中引起了更深层次的共鸣。
爱情和复仇是文学作品中永恒的题材，也是人类永恒延续的主要情感因素。《呼啸山庄》中艾米莉通过对一系列超自然现象的描述，使贯穿其中的爱情主题和复仇主题得到了进一步的体现。为了表现超自然的神秘力量，她把自己限定在本质的东西上，用本质的方式把它表现出来，因此，不会使读者感到不自然。艾米莉信仰上帝，但这里说的并不是通常意义上的基督教，而是她自己的宗教，通过某种形式的神秘主义体验与上帝相通。“她对待生活的神秘主义态度使她对主题的处理不同于同时代的作家。”因而，“艾米莉的作品更多地充满了异敎的奇想”，小说“《呼啸山庄》很大一部分都笼罩着一种 ‘恐怖感’”。说它是迷信也好，说它是神秘主义也好，女作家的这些超自然的插曲确实起到了现实主义手法无法起到的作用和效果。这种宗教精神介入文学的表现手法，超越了维多利亚时代的“现实主义”，给19世纪英国文学的发展“注入了新的精神信仰、开拓了新的视野”。小说不仅涉及生活中的物质现象，而且涉及一些超物质的现象，“加之对神秘的自然气氛的渲染，更使小说充满了豪放粗犷的意味”，就像逗留在蒙娜丽莎嘴边那神秘的微笑，显示出一种永久的艺术魅力。在最初的几章中，女作家就在这方面埋下了伏笔。她用了一系列诸如“残破的怪兽”、“四脚恶魔”、“有鬼附体的猪群”、“心灵的守护神”、“恶魔般的讥讽”、“守护的天使”、“天仙”、“鬼”、“学魔术”、“用蜡和泥捏成模型”、“小女巫”、“鬼魂”、“诅咒”之类的词语，为以后的描绘作了准备。难怪乎但丁·加布里耶尔·罗塞蒂形容这部小说“是一本魔鬼之书，一个庞然怪物，一部以地狱为场景的戏剧”。
一
小说中有不少地方使我们联想到某些神话故事。神话不仅是一切文学艺术的起源，同时也为读者提供了一种得以返回精神家园的途径。首先，讲故事的人是个老管家，坐在严冬炉火边，边做针线边讲故事，而故事的开头，也很具有神话色彩：“我来这里以前……”（41）恩肖先生去利物浦之前曾问孩子们希望他带回什么礼物，很像博蒙夫人的《美人与野兽》这篇童话中那个商人出门旅行前问他三个女儿的话。商人带回一朵红玫瑰，那是野性的象征，他不得不把小女儿送给野兽作为摘取这朵玫瑰的报酬。而恩肖先生带回一个“肮脏的、穿得破烂的黑发孩子”（42），这孩子赢得了他女儿的心。童话中，野兽最后变成了漂亮的王子，这一概念在小说中得到附和，小说中的希斯克利夫就相当于野兽变成的漂亮王子，女作家还特别用女管家丁耐莉的话点到这一点：“你简直是一个化了妆的王子哩。”(69)
尽管“美人与野兽”是最明显的神话出处，书中还有不少源于神话或传说的情节，许多一带而过的情节就是以它们为基础的。不管女作家是否有意这样做，它们都在故事的实际情节之外加上了令人激动的联想。小说女主人公凯瑟琳在高烧的恍惚中，仿佛自己又回到了呼啸山庄，与希斯克利夫在一起。这时她看到一张面孔在望着她，其实这是她本人在镜子里的影像，然而当丁耐莉试图使她明白这一点时，时钟敲了午夜十二点，她一下清醒过来，喊道：“时钟在敲十二点！那么这是真的啦！实在可怕！”(161)我们明白，她的“灰姑娘之梦”破灭了。童话中的灰姑娘在午夜十二点前必须离开王子举办的舞会，因为随着十二点的钟声，她的漂亮的衣服和马车及一切美好的东西都会化为乌有，尽管凯瑟琳不是灰姑娘，而是一个可怜的富家小姐，她的美梦，与乔装打扮的王子希斯克利夫的幸福生活的美梦，在钟敲十二点的时候，烟消云散了。这里艾米莉似乎在暗示，完美的现实的爱情只是一个神话。
二
一个小说家最突出的品质就是创造性的想象力。小说中艾米莉把一个真实的故事与神话故事联系起来，而这两部分又结合得如此巧妙，“当我们从超自然转到自然的平面上来时并不感到什么振动，也不觉得要调整我们的焦点”，于是读者不知不觉地就把这些超自然的事物看成了周围现实世界中可信的一部分。艾米莉的这种想象力的实在性使她得以在自然与超自然之间让人信服地自由转换，把二者融合为一个同质的发光体。这方面最突出的一个例子就是洛克伍德在梦中遇到的那个小精灵，那实际是凯瑟琳的灵魂。但她同时又是一个有血有肉的活生生的小精灵，因为当洛克伍德“把它的手腕拉过来放在打碎的玻璃窗上，一左一右地来回锯”，(29)会有血流下来浸湿了床单，连洛克伍德在被吓醒之后，都相信这个房子里在闹鬼，并且指出那鬼的名字是凯瑟琳，那么比洛克伍德更富于感情、更富于想象力的希斯克利夫，无疑会相信有另一个世界和生活在那个世界里的凯瑟琳。更何况凯瑟琳在临终之前也坚信不疑，她不是走向乌有，而是走向一个新天地，“将无可比拟地超越你们所有的人，在你们之上”（208）。从心理角度来看，洛克伍德梦魇确切的含义相当模糊，梦中的小精灵除了把自己搅得不能熟睡之外，对他来说没有一点儿实际意义。但从象征意义的角度来看，他的梦有他的道理。它被揉进鬼童的意象里去了，使鬼童在窗玻璃上抓动，企图从“外面”钻到“里面”来，同时也被揉进梦中人的意象里去了。在《呼啸山庄》的特定环境中，违反自然法则的显灵之类的超自然现象，可以说在小说特定范围里是自然的。“这就是乡里人自然会相信它的原因，甚至连洛克伍德也是如此。它坚实地植根于一个特定地区的民间传说”。这一场面“表现出女作家某种神秘主义的怪诞倾向，明显地，这部分也是由民间歌谣和传说中的形象而引起的”。
书中还反复出现了“三”这个数字：辛德雷在度过了三年的大学生活之后，回到家乡；希斯克利夫出走三年之后，发了财突然归来；凯瑟琳在和埃德加大吵一场之后，不吃不喝把自己关在房间里关了三天……“三”本身就是个带有神秘色彩的数字，而在这“三”字背后，也常常出现一些神秘的变化。辛德雷三年后带回一个神秘的妻子，他自己也大大变样了，“变得廋了，脸上失去了光泽，说话和穿着都与过去很不相同”（54）。而希斯克利夫三年后的变化更是惊人：“他已经长成了一个高高的、强壮的、身材很好的人……他站得笔挺，那种气概叫人想起他当过兵。他脸上的表情和那种坚定的神气都比林顿先生老练成熟。这张脸看上去也聪明，没有过去堕落生活的一点痕迹。……他的举止甚至可以说是庄重，完全没有了过去的粗野，但略嫌严峻，称不上优雅……”（123）这离家的三年中，他们各自究竟都经历了什么？对读者来说，始终是个难解之谜。
三
最富有神秘色彩的莫过于小说的最后几章。这几章中，希斯克利夫发生了奇特的变化：他失去了报复的愿望，不再关心哈里顿和他表妹的事（本来他们日渐亲密的关系曾使他极为恼火），他体验到一种说不明道不明的快乐，仿佛看到一种别人看不到的东西，它给了他极端强烈的欢乐与痛苦，连管家丁耐莉都觉得他好像是“看见了什么精灵似的”（433）。他甚至不能吃，不能喝，仿佛在冥冥之中，有什么东西引导着他走向他向往的天堂和极乐世界。果然，这神秘的力量终于引导他的灵魂脱离了他那饱经沧桑的躯体，使他获得了最后的解脱。在这里，希斯克利夫肉体的消失对于女作家来说没有什么特别的重要性，她认为，只有在死后他们（希斯克利夫和凯瑟琳）才能取得最终完美的结合的想法并无不自然之处，因为这种完美的关系在他们生前是无法实现的。
在小说的结尾，作者抹下了神秘主义的最后一笔：约瑟夫发誓说，在希斯克利夫死后，每逢雨夜，他都看到希斯克利夫和凯瑟琳的鬼魂，而山庄附近的村民们，“如果你去问问他们，会手按着经发誓，说他走出来了：有人说在教堂附近看见他了，有人说在荒野上看见他了，甚至还有人说在这幢房子里看见他了”（410），就连丁耐莉也亲耳听牧羊童说看到他们俩（希斯克利夫和凯瑟琳）在荒野上游荡，没有归宿感的两个灵魂最终在上帝那儿找到了栖身之所。这个结尾看似荒谬，其实它是女作家所能设想出的最圆满、最合乎逻辑的结局了：有谁希望希斯克利夫和凯瑟琳在经历了分离的痛苦和种种磨难之后，灵魂还不能获得重逢与安宁呢？“凯瑟琳和希斯克利夫的那种超自然、刻骨铭心的爱情以及鬼魂、幽灵的出没为小说蒙上了一层神秘主义的色彩，也紧紧扣住了读者的心”。
四
“正像一切最伟大的艺术品一样，《呼啸山庄》既是具体的，又是一般的，既带有地区性，又带有普遍性”， 不过这部小说到底不是一部宗教小说，也不是一部道德寓言。如果谈及书中是否有值得我们今日借鉴的道德伦理，我们会发现这个问题很难回答。当然，我们能了解到种种罪恶，如酗酒、体罚、赌博的恶果，由于丧失了爱给心灵带来的创伤。我们也能了解到，仇恨和嫉妒是有破坏性的，金钱和地位并不一定能带来幸福。我们还了解到，实现中的爱情具有改变生活的力量。然而，女作家艾米莉并不是一个维多利亚时期的道德小说家，她“不像夏洛蒂·勃朗特或狄更斯那样，把人性归为善良和邪恶两大类”，她并不打算给我们上一堂伦理道德课，而是讲述一个惊心动魄、扣人心弦的故事。因此她涉及的是活生生的人。对艾米莉来说，人不仅仅存在于这个世界，而且他的存在还延续到这个世界以外。女作家用她那双锐利的眼睛看到了凡人的眼睛所看不到的超自然的现实，我们面对的是赤裸裸的人类情感。小说中的神秘成分，都具有一定的精神深度，因此，它不仅没有降低事件和人物的真实性与可信性，反而在读者心中引起了更深层次的共鸣。
门窗、树木和雨水的角色
西方的文学家，大都善于从《圣经》故事里汲取创作素材，把圣经故事的寓意融汇到自己作品的情节和人物性格里，进而使故事情节更具诱人的弦外之音，使人物性格更具广阔的延伸性。艾米莉不惜笔墨地在小说《呼啸山庄》中对门窗、树木和雨水反复提及，使得小说的故事虚实相生、情景交融，使得小说中的主人公们的性格、命运或心态很好地在圣经故事里寻找到了最恰当的客观对应物。这不仅蕴含了作者丰富的情思和深广的人生意味，更是暗示出了深刻的社会哲理——人的严重异化。
