第5章 电视，一种“娱乐媒体”？(2)

二、娱乐：从审美到消遣

在近代思想的黎明时期，法国思想家蒙田曾经自豪地宣称自己“首先是为了快乐而读书”——读书只是为了用诚实的消遣给自己找乐，“如果有人对我说，仅仅将缪斯作为玩物和消遣是把她们降格了，那么他就没有像我一样认识到快乐、游戏和消闲的价值；我差不多会说，任何其他的目的都是胡扯”。从蒙田对娱乐的论述中，我们可以解读出三个观点：其一，娱乐可以具有花费心神和沉思的形式，涉及到的不仅仅是快乐，还有对于心智的高级训练，因而，对娱乐和愉快的追求和严肃的智力活动具有一致性苦思冥想也会被普通民众当作“寻欢作乐”的手段吗？我们熟视无睹的一些现象已经证明了这一点。例如，猜谜语、成语接龙、填词（数字）游戏。其二，娱乐和快乐的深层关联，不应当是对娱乐的贬低（或许正是对它的抬举）；其三，娱乐对心智的转移，不必然是一个因为分散注意力而削弱了心智的消极面目，它用一种辩证的方式，通过改变心智的焦点和活动方式，来让它得到放松和有选择性的练习，反而会以此方法加强心智的力量。关于读书，英国哲学家培根和蒙田的说法不谋而合，“读书可以怡情，可以傅彩，可以长才”。其实，无论是针对“严肃”艺术还是“消遣”艺术，对于普通民众来说，欣赏活动主要都是一种（与狭义的物质生存活动和理性的精神活动相对立、相补充的）娱乐活动。

关于娱乐的起源问题，学术界一直争论不休，笔者比较赞同席勒的“能量盈余说”——动物如果暂时摆脱了物质上的匮乏、获得精力上的盈余，就有可能进入游戏娱乐状态。席勒在他的《审美教育书简》里，对“游戏”和作为人类天性的“游戏冲动”做了深入的辨析。席勒认为：人同美只应是游戏，人只应同美游戏。

我们已经知道，在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来。既然如此，那么究竟什么是纯粹的游戏？您根据您对这个问题的意象认为是限制，我根据我已经用证据加以证明的我自己对这个问题的意象称为扩展。因此我要反过来说，人对舒适、善、完美只有严肃，但他同美是在游戏。

当然，我们不能一谈到游戏，就想到现实生活中进行的、通常只是以非常物质性的对象为目标的那些游戏，但要在现实生活中寻找这里所谈到的美也是枉费心机。实际存在的美同实际存在的游戏冲动是相称的；但是由于理性提出了美的理想，同时也就提出了人在他的一切游戏中应该追求的理想。

如果一个人在为满足他的游戏冲动而走的路上去寻求他的美的理想，那是绝不会错的。美的事物不应该是纯粹的生活，不应该是纯粹的形象，而应该是活的形象。……理性作出了断言：人同美只应是游戏，人只应同美游戏。

进一步，有论者指出：娱乐没有外在的功利性目的，它所满足的是人的内在需要、身心放松的需要。可惜，似乎正是因为这种个人主义的、“保养生命”的功能，反而导致娱乐的价值被低估了。正是这一点，使之成为审美不可或缺的成分。娱乐在本质上是审美的游戏，娱乐在审美文化中是普遍性的存在，是审美的题中应有之义。在人的全面发展过程中，娱乐是满足人的审美需要的一个非常重要的途径。

现代社会的娱乐文化中一个引人注目的现象是：一方面，安排闲暇时间、追求高度个人化娱乐自由的趋势在增长，娱乐内容和形式的个性化倾向大大增强；另一方面，在集约化的大娱乐工业的支撑下，千百万人往往被吸引到同一种游乐活动或者场所之中。——不妨说，电视把这两方面结合起来了。一方面，电视台是一个集中的甚至是标准化的娱乐内容的生产中心；另一方面，电视又可以使观众在家庭化、个人化的环境中享用适合自己口味的节目内容。从这个意义上看，电视娱乐正是现代社会的娱乐文化的代表和象征。

娱乐的原始含义是一种审美的游戏，是在游戏中获得审美快感。把游戏与美感相结合，就是娱乐最本质的内涵。然而，这一内涵已经随着时代变换而改变。如果我们仔细考察在商业原则下发展至今的“电视娱乐”，不难发现：它变得更接近于感官享乐，而离艺术和审美越来越远了。当我们把电视的主要功能归结为四种——审美、娱乐、认识和教育功能的时候，实际上已经有意无意把“娱乐”和“审美”作了区分，似乎前者是负责感官和欲望，后者则负责精神和灵魂，由此，娱乐的含义萎缩为“功利的游戏”，而与人的精神提升无涉。

当下中国电视所表现的娱乐，主要是在特定的场景里“挖苦取乐、煽情调侃、有奖刺激、唱唱跳跳、哭哭笑笑、打打闹闹，大家疯疯癫癫、虚拟狂欢”，一块儿感染、陶醉、痴狂；还有，就是用叙事的方式表现或者再现人们的生活方式和情感经历，引发观众的共鸣，从而进入“忘我”境地，逃脱现实世界。这些常常偏向于低俗、浅薄的“场境式”、“情景式”的娱乐，主要是感官的愉悦。它们本来仅仅是娱乐的一部分内容，现在却呈现为娱乐的主体，这一面貌甚至重新定义了“娱乐”。从总体上说，电视艺术领域还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴不多、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

那么，娱乐，为什么会从“有意味”的审美一步步矮化为“无意义”的消遣呢？研究表明，这和“人性的弱点”有很大关系。对此，有学者作出了精辟的论述：

娱乐和审美之间的最大区别，就在于心理结构运动方向的不同，前者使人获得快感而不需要心理上的努力，后者则需要经历一种精神上的锻炼。通俗一点说，欣赏好的艺术的过程像是在爬坡，相应的娱乐则更像是在下坡。审美是一个精神愉悦并上升的过程，而娱乐则是顺着感官的冲动往下滑的过程。显然，爬坡不仅比下坡慢，而且比下坡累。在没有有力的价值诉求作为支撑的时候，人更倾向于随遇而安、随波逐流。

电视在为人们提供精神产品的时候，所看准和利用的正是普通人的这种心理特点，选取的是一条“捷径”。这当然是市场环境下的商业运作所决定的。

在市场经济（尤其是“市场社会”）的环境下，商业原则是媒体的第一原则，市场是一只“看不见的手”，一只干涉一切的空前强硬的大手。因此，“寓商于乐”自然成为媒介工业的首选。

然而，电视成为“娱乐媒体”并非节目制造商一厢情愿的努力，而是多方合力的结果。我们下面就来具体讨论。

第二节电视，一种“娱乐媒体”

电视的诞生是人类科技、文化发展的阶段性成果，电视的诞生回应了公众对（电子）视听文化的强烈追求。电视在特定的时代背景中走上了历史舞台，现代社会也把自己的诸多特定文化需求集中在它的身上；现代社会的文化形态规定着电视的文化性质，电视也在扩展着现代文化的内涵。

电视诞生之后，人们的娱乐方式发生了“革命性的变化”。电视娱乐时代的到来是各种因素多方作用的结果，电视与娱乐仿佛天生一对，它们一拍即合。众多学者指出了电视的娱乐特性——威尔伯·施拉姆曾经断言：“电视基本上是一种娱乐性的媒介”；查尔斯·赖特在1959年发表的《大众传播：功能探讨》一书中明确指出：娱乐功能是大众媒介传播功能中最为显露的一种功能；尼古拉斯·阿伯克龙比认为：“电视主要是一种娱乐媒体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性”；而尼尔·波兹曼同样不无嘲讽地写道：“电视主要是一种娱乐媒体……电视里只有一种不变的声音——娱乐的声音”。

从电视史上看，娱乐功能在其发展之初就被认识并且利用。1929－1935年间，处于实验阶段的电视所播出的节目，主要就是音乐、舞蹈等方面的内容。1936年11月2日，通常视为电视正式开播的日子，这一天，英国广播公司电视台在亚历山大宫转播了一场规模盛大的歌舞演出，电视以娱乐性节目的播出拉开了自己的历史帷幕。从此，电视就和大众的娱乐消遣结下了不解之缘，正是作为吸引力巨大的娱乐工具，电视被迅速接受并且普及开来。在我国，直到1959年底，娱乐和新闻节目的播出量仍然是9：2。

一、传播特性使然

有学者认为，从“传播与艺术的相融”这一审美角度看，电视艺术的身份特征主要有：品种集合的综合性、多重统一的真实性、有深度的通俗性、自由随意的观赏性以及技术艺术兼容的科技性。无疑，这些基本特征建立在电视自身的审美特性的基础之上，即：运动性、逼真性、共时性、广泛性、兼容性、纪实性、参与性、连续性、当代性、直观性、开放性、社会性、科技性，是电视艺术区别于传统艺术品种和电影艺术的主要特征。这些传播特性促使电视适宜于而且主要局限于娱乐。

电视声画同步、形象生动，绘声绘色、声情并茂，让人喜闻乐见——直接获得充分而强烈的视听冲击和情绪感染。“它以人自身作为传播符号，实现了对感官的全方位调动；它与观众之间有着最直接的通道，让人们以一种整体状态进入娱乐节目当中；它在交流互动中还原了人最初始的人性化娱乐状态，并以这种人际亲密的放松状态舒展了人的天性，与人的生命状态相和谐”，“通过电视，娱乐游戏更加社会化，成为现代人类生存的减压阀。”显然，电视空前地满足了人们全方位的娱乐需求——感官享受、心理愉悦和精神放松，成长为现代娱乐文化传播的利器。自从电视诞生，它就被看作是一种感官化的娱乐媒体。娱乐借助电视传媒发展、扩张，电视因为娱乐走进千家万户。作为娱乐媒介的电视，因为直观、平白，自然更多地接近通俗文化和流行艺术；而它的艺术品格越是大众化、通俗性，就越追求娱乐性——彼此互为因果，循环往复。同时，电视文化具有极强的兼容性，几乎能够包容古今中外各种娱乐方式或者艺术样式，娱乐性得以“无限”延展。

另一方面，电视传播的技术特性也决定了它不易用于“审美”和“思考”。

电视节目的高参与度消减了审美距离，此外，纷至沓来的“超真实”的影像，使得观众无暇思考。“电视的出现全面地改变了人类的文化生存状态，使人类真正由主动审美的时代进入了被动观看的时代。”面对传统艺术作品，无论是诗歌还是绘画、雕塑等等，人们都是在“澄怀味象”式的凝神观照中感受美的意蕴；以电视为代表的当代视觉艺术，以时间性极强的运动画面充斥人的视觉，而不再以引发人们的联想为旨趣。作者并且指出：因为影像具有存在的不容置疑的个别性，而且，感觉实在性使得它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的审美能指空间。于是，影像呈现失去了更多的意义再生或者深化的可能，观看影像严重限制了深度的审美参与。