桐城派的得名，是由它的三个创始人——方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城（今安徽桐城）人的缘故。他们先后奠定了桐城派的理论基础。方苞确立了写作上的几项基本原则，刘大櫆把理论具体化、通俗化，姚鼐则把古文创作结合汉学兴起后的新局面，作了深入一步的发挥。
一、 方苞提倡“义法”之说
方苞（公元１６６８—１７４９年）字灵皋，号望溪，早年曾因文字狱遭到牵累而被囚，然而由于他在文学和理学上有很好的修养，得到了清统治者的宠爱，官位不断升迁，成了显赫一时的正统派文人，由他开创的桐城派，成了清代文坛上最大的一个流派。袁枚《仿元遗山论诗》说：“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”说明两人创作成就都不太大。
桐城派产生时，散文发展已有千年之久，方苞等人以归有光接唐宋八家，上溯先秦两汉，探源六经、《左》《史》，建立他们的道统和文统。因为前代积累的许多写作经验和理论认识可以供他们参考，因此每当他们叙述一般原理时，也有说得中肯的地方；但他们的目的是在利用这些认识成果为其政治目的服务，因而按其理论的具体内容来看，却是充满着陈腐的说教。这些都应该联系他们的政治和时代背景，加以具体的考察。
桐城派的核心理论是“义法”说。
“义法”一词，最早见于《史记·十二诸侯年表序》，但它的内涵和方氏之说不同。《史记》中说的“义法”，只是“仪法”的异写，“仪”即“法”，它是一个同义复词。明代唐宋文派也提到过“义法”之说，王慎中《曾南丰文粹序》上说：“士之才庶可以有言矣，而病于法之难入，困于义之难精。”它对桐城派的理论有着直接的影响。
什么叫做“义法”？《又书货殖传后》说：
义即《易》之所谓“言有物”也，法即《易》之所谓“言有序”也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。
前者指内容，内容要充实；后者指文章的条理，有关结构等方面的问题。因此，这里涉及的是内容和形式的关系。二者应该协调，但“义”是第一位的，“法”是第二位的。《书五代史安重诲传后》说：“夫法之变，盖其义有不得不然者。”说明“法”是随着“义”的要求而改变的。这样的“法”，就不会是什么僵死的教条，学文之时，不致摹拟剽窃；写作之时，也不致生搬硬套了。
方苞在《古文约选序》中说：“义法最精者，莫如《左传》《史记》。”关于《左传》，曾撰《左传义法举要》一文；关于《史记》，也曾举过很多例证。如“伯夷、孟、荀、屈原传”，这些人的突出之处在于“道德节义”，而生平事迹则很简单，因此文章的写作特点是“议论与叙事相间”；如《陆贾传》，于分奴婢装资等琐碎小事都详加记载，如作《萧曹世家》也细书其治绩，则文字虽增十倍，也不可能记全，因此他在写作《留侯世家》时，只记录有关天下存亡的大事，而把次要的事情略去了。这些“虚实详略”之法，即根据内容的要求而决定题材的剪裁和安排，方苞是有体会的，《与孙以宁书》曰：“古之晰于文律者，所载之事必与其人规模相称。”这项原则可以适用于以人物为中心的散文写作。
桐城派的最高艺术标准是“雅洁”。
王兆符在《望溪文集序》中称方苞“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”。可见方苞的文学活动就在写作韩、欧式的古文宣扬程、朱的理学，而程、朱理学正是清代法定的统治思想。统治者为了束缚天下读书人的头脑，培养忠实的官僚臣仆，还曾委托方苞主编过几部应科举考试用的八股文读本。雍正、乾隆都曾下“上谕”，说是作文要以“清真雅正”为准。方苞作《钦定四书文》“凡例”也说：“凡所录取，皆以发明义理、清真古雅、言必有物为宗。”桐城派的古文也把这些要求作为最高准则，这与清统治者取士的标准密切一致。桐城派的文风反映了统治者的口味与要求。
钱大昕《与友人书》中引“王若霖言：灵皋以古文为时文，却以时文为古文”。后人也一直批评桐城派的古文是高级八股，这个问题应该作些具体分析。桐城古文的内容一般都很陈腐贫薄，而在文章的起承转合、虚实呼应上却颇下功夫，这就必然给人八股腔的感觉。方苞又是写作时文的能手，因此它的古文实践必然受到时文的影响。但从他的主观意图来说，却是界限区分很严的。古文托体甚尊，不同于诗赋等其他文体，不能让尘垢污秽的东西缠绕笔端，应该达到古人立言不朽的标准。《史记·十二诸侯年表序》上说：孔子“次《春秋》，上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其烦重，以制义法，王道备，人事浃”。其中“约其辞文，去其烦重”二语，也就成了他们写作上的准则。《书萧相国世家后》说：“柳子厚称太史公曰‘洁’，非谓辞无芜累也，盖明于体要，而所载之事不杂，其气体为最洁耳。”说明“雅洁”的标准也是根据内容方面的需要而提出的。桐城派古文虽因思想方面的原因而产生不出宏大的作品，然而他们讲求言简意赅，去俚去俗，一般作品能够做到结构严谨，清顺可读，这与他们理论上的一些可取之处是有关系的。但方苞等人过分强调删繁就简，刊落浮词，由是文章简洁有馀，而又缺少波澜萦回之妙和一唱三叹之音，则是这种理论过趋极端而产生的流弊了。
但方苞为了追求这种“澄清无滓”的风格，在文学语言方面，提出了许多要求，则又成了束缚人手脚的清规戒律。他认为：“古文中不可入语录中语，魏、晋、六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南、北史》佻巧语。”（沈廷芳《隐拙斋集》卷四十一《书方望溪先生传后》）其后桐城派的后学吴德旋续作发挥，声言“古文之体，忌小说，忌语录，忌时文，忌尺牍”（《初月楼古文绪论》），排斥一切已被证明为生动的文学语言，因循保守，维护其士大夫的艺术趣味，是不可取的。
二、 刘大櫆讲求神气音节
刘大櫆（公元１６９８—１７７９年）字才甫，号海峰。曾事方苞为师，姚鼐则从他受学。他在仕途上很不得意，声名逊于方、姚，然而却是桐城派理论演变中承前启后的重要人物。方宗诚《桐城文录序》曰：“海峰先生之文，以品藻音节为宗。虽尝受法于望溪，而能变化以自成一体。义理不如望溪之深厚，而藻采过之。”也就点明了刘大櫆的贡献和作用。
他的理论主张发表在《论文偶记》一文中。
刘大櫆说：“文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”这种看法就和方苞的主张大不相同了。义理只是写作中的一种“材料”，而不是决定文章高下的主要因素。“义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。”因为“作文本以明义理，适世用。而明义理，适世用，必有待于文人之能事”。可见写作上的表达问题倒是具有决定成败的关键性作用。因此，他把精力集中在钻研行文之“法”上。因为“古人文字最不可攀处，只是文法高妙”，“至专以理为主者，则犹未尽其妙也”。这里又对方苞的“义法”之说委婉地作了否定。
刘大櫆还说：“古人文章，可告人者惟法耳。”他在这方面的心得，总结在下面一段话中。
神气者，文章最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。
“神者，文家之宝”，它“只是气之精处”。二者有着主从的关系。“神者气之主，气者神之用。”“气随神转，神浑则气灏，神运则气逸，神伟则气高，神深则气静，故神为气之主。”神指精神，它是形成作家个人风格的灵魂，气指体现于文章中的气势。文章表现出种种不同的气势，体现出作家各不相同的风格特征。
神气是抽象的东西，它要通过具体的音节和文字而表现出来。因为语言的气势反映了作者独特的个性和在一个时候的感受。作家若要表达某一种特定的思想感情，就会通过某一种气势的语言来表达，而语言的气势又表现为一定的音节，音节的抑扬顿挫构成了语言的气势。文字是音节的符号，它通过各种不同的句式，从蕴藏丰富的词汇宝库中采择最能符合音节上需要的词汇，组织成文。“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”。这就是由文之最精（神气）文之稍粗（音节）文之最粗（文字）的由内到外的发表过程。
刘大櫆把古文家的奥妙拆穿了。“神气”都是字句上的功夫，所以他们注意增减字数和调谐平仄，还注意运用虚字和讲求起承转接。为了揣摩古文音节，他们讲求朗读，说是这样才能把古文的“神气音节”都控制于“我喉吻间”。这方面的经验，刘大櫆又合起来说：“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”
这种学习和写作的方法，近于细枝末节。文章之妙，首先要有充实的内容，形式技巧毕竟只是为了表达内容服务的。刘大櫆等人着重在形式技巧上下功夫，掩盖其内容的贫乏，只能侈谈什么神气音节之妙。这是评价桐城派古文理论时必须注意到的一点。但是刘大櫆的学说也有它的可取之处，那就是把古文理论具体化了。前人论文侈谈神气，往往流于抽象而难以掌握，刘大櫆把玄妙的理论落实在可以具体掌握的音节字句上，初学者以此为阶梯，而又不以此自限，进窥创作的妙境，也不能说全无是处。大匠能与人规矩，不能使人巧，但若规矩都难于掌握，那离巧字更觉迷惘；如能掌握规矩而进窥于巧，则毕竟对学者有所裨益。
韩愈《答李翊书》曰：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与音之高下者皆宜。”这种意见对于刘大櫆的学说有直接的影响，只是经过刘大櫆的阐发，体系更严密，论断更明晰了。这也说明，“神气音节”并不是桐城派的独创，前人对此已经有所体会。元代程端礼《程氏家塾读书分年日程》讨论句逗时说：“凡议论体自然读〔逗〕多句少。凡叙事体自然句多读〔逗〕少（意未尽者，或为读亦可）。”因为逗多句少，读时感到欲止而不可住，这就显出文章中的所谓气势来了。桐城派的意见大约也是从这些地方揣摩出来的。
三、 姚鼐主张义理、考证、文章相济
姚鼐（公元１７３１—１８１５年）字姬传。曾任四库全书纂修官。他继方苞、刘大櫆之后，崛起为桐城派的大师，一般认为他的成就超过方、刘，而在理论上也多所修正。著有《惜抱轩文集》二十卷，《惜抱轩诗集》二十卷，选有《古文辞类纂》四十八卷。
方苞倡导“义法”之说。尽管他也注意到了“法”随“义”转，但既强调“法”，则仍然不免着重在造句、修辞、谋篇等一般写作方法上。姚鼐认为这些地方还不能算是行文中的精微之处，《覆鲁絜非书》曰：“抑人之学文，其功夫所能至者，陈理义必明当，布置取舍繁简廉肉不失法，吐辞雅驯，不芜而已。古今至此者，盖不数数得，然尚非文之至；文之至者，通乎神明，人力不及施也。”所以他在《与陈硕士》书中又说：“望溪所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅。其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。止以义法论文，则得其一端而已。”
但他对“义法”之说虽有贬抑，而对“义法”中的精髓“义理”则极重视，认为它是文章中的首要因素，这又是和刘大櫆的意见有所差异的地方。
姚鼐生当乾隆、嘉庆之时，以考据为特色的汉学，正风行朝野。清统治者仍把宋学的心性之道树为正宗，而以汉儒的经义作为辅助。汉学家每自负渊博，瞧不起空谈义理的宋学，桐城派把维护法定的正统思想作为首要任务，当然不肯放弃程朱理学的义理，但他们也要适应汉学兴起后的新局面，于是姚鼐提倡义理、考证、辞章三者并重之说，企图吸收汉学上的成就，为其古文创作服务，形成一种儒雅的学风。
段玉裁在《戴东原集序》中说：“……始玉裁闻先生之绪论矣，其言曰：有义理之学，有文章之学，有考核之学。义理者，文章、考核之源也。孰乎义理，而后能考核，能文章。玉裁窃以谓义理、文章未有不由考核而得者。”这种意见反映了汉学家本身的演变。早期的汉学大师戴震还重视义理之学，到了他的学生段玉裁、王念孙等人，已经纯以考核为能事，不再重视义理、文章的重要作用了。姚鼐也能考证，曾想拜戴震为师，为戴氏所拒，然而他在这方面的意见，仍然受到了戴氏的影响。
余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。（《述庵文钞序》）
姚鼐克服了刘大櫆忽视文章思想内容的不足之处，强调义理的重要意义，从理论建设的角度来说，体系更为完整。但他所追求的“义理”，正像《复汪进士辉祖书》中所说的，“明道义维风俗以诏世者”，发挥的是陈腐的程朱理学。桐城派紧握不舍，把宋学作为指导思想，不能不影响他们创作上的成就。
但比较起来，桐城派的文学见解还是有其胜过汉学家的地方。两派人物对文学的特点都缺乏明确的认识，都把学术论文和作为文学作品的散文混为一谈，只是桐城派古文讲求雅洁，还是注意到了散文的艺术特点。姚氏作考证时，常是把结论性的东西容纳在整篇文章中，不像汉学家那样动辄旁征博引，缺乏散文的情趣。例如姚鼐的著名作品《登泰山记》，就目之所见，首先介绍了春秋时齐国的长城，但并不掉书袋，而是把考订所得的结论娓娓道出，引起后文。假如让汉学家做这文章，就要引用《管子》《战国策》《史记》《水经注》《括地志》等典籍，喋喋不休地先考订一番，这样也就不能收到姚文的创作效果。因此他在《述庵文钞序》中说：“世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当。”说明他对正宗的宋学家和汉学家的文辞都有不满，因为他虽有宋学和汉学的修养，但毕竟是个文人。《与陈硕士》书中说：“以考证累其文，则是弊耳；以考证助文之境，正有佳处。”这比汉学家的论文就要高出一筹了。
文章以义理为主，文辞才不至于游荡无所归。而文章中所用的材料，所发挥的思想，都经过翔实的考证，贯彻着求实的精神，文章才不至于空疏。“议论考核甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽”，这样的文也就“有唐宋八大家之高韵逸气”。
一篇好的文章，里面应该含有哪些重要因素，刘大櫆列出了神气、音节、文字数项，姚鼐于此也有新的发展。他在所编《古文辞类纂》的“序目”中说：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。
关于这八个字的含义，桐城后学姚永朴在《文学研究法》中作过解释，如曰：“神者，人功与天机相凑泊，其义在可解不可解之间。”仍然抽象而难于捉摸。实际说来，神当指精神，理当指义理，气当指气魄或气势，味当指韵味，格当指体式，律当指法度，声当指音调，色当指辞藻。姚鼐在文之精处列入气势和韵味，文之粗处细分为格、律、声、色，对构成作品艺术性的一些重要因素更为注意；文章的精妙之处寓于可学可感的粗处，对文学中内容形式上许多重要因素之间的关系理解得更全面了。这里把“神”字置于首位，然而意之所属，可能仍在义理的“理”字上。谢应芝《蒙泉子》曰：“文以理为主，神以运之，气以充之，酝酿以取味，抑扬以取韵，声贵能沉能飞，色淡而不黯，丽而不耀。”（《会稽山斋全集》卷后）看来就是发挥了姚鼐的学说，切合桐城派的宗旨和要求。它说明八者之间有着紧密的内在联系，作者应该运用各方面的修养围绕着“理”写好“立言”的古文。
姚鼐还对文章的风格问题作了研究。前此如司空图的《二十四诗品》，已对风格问题作过细致的分析，但分类过细，不免趋于烦琐。刘勰《文心雕龙·镕裁》篇曰“刚柔以立本”，《定势》篇曰“势有刚柔”，姚鼐本于前人学说而又作了详细的阐述，提出所谓阴阳刚柔之说。
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。（《复鲁絜非书》）
下面他用许多譬喻作了说明。“其得于阳与刚之美者”，则喷薄出之，“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯空视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”。这类作品以雄伟劲直胜。“其得于阴与柔之美者”，则蕴藉出之，“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，喓乎其如喜，愀乎其如悲”。这类作品以温深徐婉胜。这些风格与作者的个性又是一致的，所以“观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉”。
阴阳刚柔并行不可偏废，只有阳刚之美，或只有阴柔之美，都有不足之处。虽然姚鼐更为推重阳刚之美，然而“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》），必须要用阴柔之美加以补救。作家应该认清自己的长处和短处，既“能避所短而不犯”，又“能取异己者之长而时济之”，这样就能形成个人完美的风格。
这种阴阳刚柔之分，一般人的口头上也是常说的，因为一切事物都包含着对立统一的两个方面，《易·系辞》中早就提出“一阴一阳之为道”，因此用来说明风格问题，既有传统的依据，又符合众人的习惯，还不失为虽很简单但尚扼要的概括。前人也曾运用两分法来研究风格问题，如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中把诗品归为九种，而又总起来说：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”但像李贺一类诗歌，既不能说是“优游不迫”，也很难说是“沉着痛快”，说明这种分法概括力不强，反而不如阴阳刚柔之说的更能适应文坛上的多种情况了。姚鼐本于“阴阳刚柔”之说而对作者提出的一些规诫，也是切实可行的。
自韩愈起，已有所谓道统之说。桐城派以古文正宗自命，又以宣扬儒家正统思想为责志，故而结合新的历史条件，依傍道统，进一步发展了所谓文统之说。姚鼐在《古文辞类纂》中以六经、《语》《孟》为古文之源，以《左》《史》、八家、归〔有光〕、方〔苞〕、刘〔大櫆〕为文统，自己则以继承者自命，这里也可以看到他们与唐宋文派之间的继承关系。
四、 桐城派的支流与馀波
在姚鼐提出的八个字中，理、格、律三者多袭方说，神、气、声三者多袭刘说，而神、气二者又远承归有光之说。归有光曾用五色笔圈点《史记》，每一种颜色表示一种义例，其中之一便是精神气魄。八字中之味、色二者则是姚氏的独创，这也是为了补弊救偏而提出的。
桐城古文的普遍缺点是贫薄。文理清顺，语言质朴，只是藻彩不足，使人有枯瘠之感。于是姚鼐在《古文辞类纂》十三类中特辟“辞赋类”，希望扩大散文写作的源头，吸收骈文写作的成果，使桐城古文在味、色方面丰富起来。
一些反对或不满桐城派古文的人，也常是从这个方面提出问题的。
李兆洛编《骈体文钞》三十一卷，就想与姚鼐的《古文辞类纂》分庭抗礼。但他并不排斥散文，而是主张奇、偶“相杂而迭用”，综合散文、骈文的长处。阮元则援用六朝时的文笔之说，认为散文只是古之所谓“直言之言，论难之语”，不能称之为“文”。孔子曾说“言之无文，行而不远”，阮元据之立论，在《文韵说》中提出“凡为文者，在声为宫商，在色为翰藻”；而在《文言说》中更是具体说明文之特点在于“多用韵”和“多用偶”。这是公开要求以骈文为正宗，把散文逐出文苑。这种一偏的理论当然也是不可能实现的。阮元为江苏仪征人，因此这一流派曾被称为“仪征派”；又因这派人奉《文选》为宝典，故又被称之为“文选派”；五四运动起来之后，文选派也极力反对白话文的写作，于是又被斥之为“选学妖孽”。
桐城派自身也经历着演变。乾隆、嘉庆时出现了以恽敬为代表的阳湖派，这也是因为这一流派中的人大都出于阳湖（今江苏常州）地区的缘故。他们不满于桐城古文的贫瘠，追本穷源，认为方、刘、姚等几位宗师识见不高，影响到写作上的成就。恽敬《上曹俪笙侍郎书》谓方苞“旨近端而有时而歧，辞近醇而有时而窳”。《上举主笠帆先生书》谓刘大櫆“识卑且边幅未化”，《与章澧南》书谓刘“字句极洁而意不免芜近”，谓姚鼐“才短不敢放言高论”。后起的文人要想取得更大的成就，不能“有意于古文”，以文人自限，而是应该提高修养，扩大学习的面。《大云山房文稿二集自序》说：“后世百家微而文集行，文集敝而经义起，经义散而文集益漓。”补救之方，则“百家之敝，当折之以六艺；文集之衰，当起之以百家”。这就跟桐城派的见解有所不同了。阳湖派于不废唐宋古文的前提下，还主张吸收汉学成就，采纳骈文的笔法，与阮元等人的见解有相通处。总的说来，缘饰经术，纵横百家，是这一流派的特点，也是桐城古文的扩展。
到了咸丰、同治年间，又有所谓桐城中兴之说。曾国藩（公元１８１１—１８７２年）利用他政治上的声势，大力提倡桐城古文，曾给处于后劲不继状态中的这一流派注入过一支强心剂。因为曾国藩是湖南湘乡人，后人有称围绕曾国藩而形成的这一流派为湘乡派的，藉以区别于原来的桐城文派。
曾国藩在《圣哲画像记》中说：“国藩之粗解文章，由姚先生启之也。”王先谦在《续古文辞类纂序》中也说：“〔曾文正〕于惜抱遗书，笃好深思，虽謦欬不亲，而途迹并合。”但分析起来，所谓湘乡派的文论，对姚氏的“义理、考证、文章”三者已经都作了修改。
曾国藩在《复吴南屏》书中说：“仆尝称古文之道，无施不可，但不宜说理耳。”因为他看到了清政府的摇摇欲坠，觉得空谈义理已经不能充分适应变乱中的实际，故而想用直接为现实政权服务的内容充实进去。刘大櫆在《论文偶记》中已经提出“经济”是行文之宝，至是曾国藩便把它置于首要的地位，要求文人讲求经世济民之道，用直接为政治服务的“经济”来充实“义理”。《示直隶学子文》曰：“苟通义理之学而经济该乎其中矣。”由于当时社会已经沦入半封建半殖民地阶段，而曾国藩又是洋务派的领袖，因此他的“经济”内容之中也包括洋务。其后曾门弟子吴汝纶继起为桐城派〔或湘乡派〕的首领，在《答严几道》书中，主张西学堂中学生仍然应该娴习《古文辞类纂》一书，这样中国学术就不会废坠，可见这一流派就是在迎合西化的情况下，仍然苦心孤诣企图维系桐城一脉。
曾国藩兼收并蓄地网罗人才，在学术上也主张调合汉学和宋学，因此在《圣哲画像记》中把王念孙和姚鼐并列。而从文学方面说，则是主张“以精确之训诂，作古茂之文章”（同治二年三月初四日《家训》）。从所用文笔来说，则又主张骈、散合一，《复吴子序》书曰：“弟尝劝人读《汉书》《文选》，以日渐于腴润。”他自己作文时就遵循这样的途径，吴汝纶《与姚仲实》书说，桐城派的文章气精体洁，平易而不能奇崛，“曾文正公出而矫之，以汉赋之气运之，而文体一变”。这些主张，已与桐城文论的本来面目大不相同了。
但桐城派可并不因为曾国藩的大声疾呼而挽回殆势，这是因为他们文章中的“义理”或“经济”，都已赶不上时代潮流，只在文章作法上努力，无法写出成功的作品。尽管其后还有严复和林纾出来维持桐城派的残局，林纾以孤臣孽子自命，而又热衷于翻译小说，这就犯了该派“古文之体忌小说”的禁律，因此自命为桐城文派正宗的人还不肯引之为同调。只是不管桐城文派如何抱残守缺或曲意迎新，还是无法避免衰亡的命运。五四运动起来之后，在一片声讨“桐城谬种”的呼声中，这一流派终于随着古文写作的衰殆而渐趋消亡。
