文学活动总是随着政治形势的发展而起变化的。自从清统治者建立政权之后，种族压迫很严重，他们对待文人采取笼络和迫害的两手政策，这在文学上也产生了深远的影响。神韵派取远离现实的态度，写作闲淡高远的作品；格调派取关心现实的态度，宣扬封建的伦理教化，这些都是适应统治者在政治上的需要而产生的不同文学流派，但在文学理论上也自有其历史渊源。在这些理论的指导下进行的创作活动，取得的成就虽然有限，但因包孕着个人的辛勤劳动，故而也不能截然否定。
一、 王士禛的神韵说
王士禛（公元１６３４—１７１１年）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，新城（今山东桓台）人。他在清初文坛上声誉很高，生平论诗宗旨凡数变：早年推崇唐音，后来看到那些依附盛唐的诗人老是“学为‘九天阊阖’、‘万国衣冠’之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气”（王士禛口授、何世璂述《燃灯纪闻》），故而中年以后又转为推崇宋诗，然而“清利浸以佶曲”，流弊又生。于是他选了一部《唐贤三昧集》，标举宗旨。书中不选李、杜两家，而是推崇王维、孟浩然、韦应物等人所谓“山水清音”的一派，欣赏那些描写自然景物的作品。翁方纲《七言诗三昧举隅》说：“先生于唐贤独推右丞〔王维〕、少伯〔王昌龄〕以下诸家得三昧之旨。盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。若选李、杜而不取其雄鸷奥博之作，可乎？吾窥先生之意，固不得不以李、杜为诗正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音矣。”这种文学见解和他的政治倾向也是一致的。王士禛毕生过着养尊处优的生活，他推崇《沧浪诗话》中“羚羊挂角，无迹可求”之说，以为“不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法”（《香祖笔记》卷一）。由此出发而提倡写作脱离现实的作品，也就势必会对关心现实的杜甫表示不满，并旁敲侧击地诋之为“村夫子”了。
从理论的历史渊源来说，王士禛继承了司空图等人的学说。他说：“表圣论诗，有‘二十四品’，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”（《香祖笔记》卷八）有人要求解释，他举李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗为例，说是：“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。画家所谓逸品是也。”（《分甘馀话》卷四）这里发挥的就是严羽的学说；而所谓“逸品”云云，则又说明这种诗论曾受绘画中南宗山水画的影响。因为二者所追求的都是那种闲淡冲和情韵悠然的逸趣。
这种说法虽似神秘，但也并非无法把握，可以举他一些最能反映“神韵”特点的七言绝句为例以说明之。王士禛《冶春绝句》诗曰：“红桥飞跨水当中，一字栏杆九曲江。日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”叙述春游之时偶然遇到美女之后的怅惘情绪，但他并不明白点出，只用含蓄的笔法，抒写某种突发的印象和感受，使人感到情韵悠长，此即所谓“不着一字，尽得风流”是也。他在写作景物诗时，常用融情入景的手法，如《江山》诗曰：“吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波，晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。”末句寓托旅途的萧条之感，涂抹上一层淡淡的哀愁，这里没有什么主观抒情的炽烈情绪，然而让人玩味之时，感到馀味不尽。这些地方也就是所谓“神韵天然”的妙处了。
王士禛很注意撷取刹那时的印象和感受，抒发个人逸兴。他在《渔洋诗话》卷上中引用了萧子显自序中的话：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”（《梁书·萧子恪（附弟子显）传》）还引用了王士源序孟浩然诗中的话：“每有制作，伫兴而就。”并说：“余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”这些意见，强调灵感的萌发，近于浪漫主义作家的创作特点。他还称颂王维画雪中芭蕉，并说：“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》卷十八）或许他的一些成功之作，确是在“偶然欲书”的情况下产生的吧。《渔洋诗话》卷中载施闰章评王氏论诗“如华严楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”。说明神韵诗派人追求的是空灵的妙处，风流蕴藉，无斧凿痕，应该是在兴会淋漓的情况下一气呵成。但王士禛篇章杂沓，每到一处必有诗，未必像他说的那样都出之于真实感受，实际情况可能还是在多方面修饰上暗下功夫。《烟画东堂小品》于一“王贻上与林吉人”手札陶澍跋曰：“……如《蠡勺亭》诗‘沐日浴月’四字，初欲改‘虎豹马’，既又改‘马’为‘水兕’，此等字亦在捻髭求安之列，岂所谓华严楼阁者，固亦由寸积尺累而始成耶！”何绍基跋曰：“壬辰在都，于厂肆见渔洋诗手草五册，涂乙俱满。不惟字意疏宕，其研诗之细，亦具可见。”说明他的大部分作品还是“强作”而成的。但他下笔之时，藏头露尾，欲吐还吞，借以显示神龙见首不见尾的样子，追求“神韵”的妙处。袁枚批评他“一味修饰容貌”，则是掌握到了王诗弱点，说他装腔作势写作“假诗”。
清初文人已经厌倦于明代的拟古模仿和门户纷争，王士禛自出手眼，排除以时代和家派论诗的陈腐风气，写作清新可咏的作品，能够一新时人耳目。自是文学理论逐渐摆脱了明代的馀风。
二、 格调派和性灵派的争论
继王士禛提倡的神韵说之后，兴起了沈德潜提倡的“格调说”和袁枚提倡的“性灵说”。沈德潜（公元１６７３—１７６９年）号归愚，江南长州（今江苏苏州）人。生前受到乾隆宠信，官至内阁学士，兼礼部侍郎〔时人通称之曰大宗伯〕。他所阐述的理论，也是积极为宣传封建伦理服务的。袁枚（公元１７１６—１７９７年）字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，中年以后长期寓居江宁（今江苏南京），筑随园以自适。他是一个游离于统治集团当权派之外的文人，在文学思想上有突破传统思想束缚的要求，把诗歌创作当作抒发个人感情的工具。沈、袁的意见在许多地方有矛盾，因而展开过一些针锋相对的争论。
袁枚《随园诗话》卷五曰：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“性灵”一词的含义，就是指真性情，即真的思想感受。《答何水部》曰：“诗者，心之声也，性情所流露者也。”沈德潜论诗也重性情，但其含义却显然有别，《清诗别裁》“凡例”曰：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。”这种看法正是封建正统文艺观点的表现。两人对文学的社会作用有不同的见解。
沈德潜在《说诗晬语》中说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”他选《清诗别裁》时，贯彻其理论主张，不选王次回《疑雨集》中的艳情诗。袁枚对此大不以为然，称其论调“有褒衣大袑〔裤〕气象”，实际上是讥刺沈德潜的观点虚假迂腐。他在《再与沈大宗伯书》中说：“一集中不特艳体宜收，即险体亦宜收。”“艳诗宫体，自是诗中一格。孔子不删郑卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎？”坚决维护艳情诗的地位。
袁枚对艳情诗为什么这样感兴趣呢？这是与他本人的思想品质有关的。袁枚论诗主情，而他又是一个追求享乐的文人，思想感情中有很多庸俗的东西。他说：“情所最先，莫如男女。”（《答戢园论诗书》）似乎描写男女的欢爱之情最适合他的所谓“人情”。比起前代汤显祖等人的思想来，他所强调的“情”缺乏积极的思想解放的内容，因而并不值得重视。
但袁枚标榜真感情来反对假道学，毕竟是他学术思想上的可贵之处。他在《答戢园论诗书》中说：“来谕谆谆教删集内缘情之作，云以君之才之学，何必以白傅〔白居易〕、樊川〔杜枚〕自累。大哉，足下之言，仆何敢当。夫白傅、樊川，唐之才学人也，仆景行之，尚恐不及，而足下乃以为规，何其高视仆卑视古人耶？足下之意，以为我辈成名，必如濂、洛、关、闽而后可耳。然鄙意以为得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二真白傅、樊川。以千金之珠易鱼之一目，而鱼不乐者，何也？目虽贱而真，珠虽贵而伪故也。”他在《答友人论文第二书》中还说：“三代后，圣人不生，文之与道离也久矣。然文人学士必有所挟持以占地步，故一则曰明道，再则曰明道，直是文章家习气如此。而推究作者之心，都是道其所道，未必果文王、周公、孔子之道也。”清初统治者极力颂扬程朱理学，袁枚敢于发表这些叛逆性的意见，应该说是一种大胆泼辣的可喜见解，无怪乎正统派文人和卫道者视之若洪水猛兽，竞欲置之死地而后快了。袁枚以在野之身公开批判文坛正宗，矛头直指封建社会中的正统思想，态度是勇敢的。这些地方还能看到自李贽发展而来的思想馀波。
沈德潜还提出“诗贵温柔，不可说尽”，重新端出“诗教”说来训人。这种意见也与袁氏之说不合。袁枚端出“兴观群怨”说来作为抵制。《再答李少鹤书》曰：“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。……故仆以为孔子论诗，可信者兴、观、群、怨也，不可信者温柔敦厚也。”为了突破儒家伦理教化的束缚，袁枚敢于怀疑作为经典的《礼记》和正统的诗教说，对传统的文艺思想起过冲击的作用。
从理论的渊源来说，格调派继承了前后七子的复古论调。沈德潜说：“诗贵性情，亦须论法。”法即技巧，也就是总结出来的前人的一些创作经验。和七子相同，古诗宗汉魏，近诗宗盛唐，其中特别推崇杜、韩两家。李梦阳在《潜虬山人记》中说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。”在《驳何氏论文书》中则说：“高古者格，宛亮者调。”沈德潜追求的就是这种艺术效果，所以博得了“格调派”的名称。他以为杜、韩两家的诗最得“格”、“调”之美。袁枚的思想比较灵活，反对以时代和家数论诗。《与沈大宗伯论诗书》曰：“尝谓诗有工拙而无今古。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中颇有未工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也。今人诗有极工极宜学者，亦不徒汉、晋、唐、宋也。”对厚古薄今的传统思想作了有力的批判。其中否定《诗经》的一些话，应该说是很不寻常的议论。和袁枚观点接近的诗人赵翼更是昌言无忌，《论诗》绝句曰：“李、杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”这些地方袁枚等人表现出较高的识见。
袁枚的文学思想，受杨万里和袁宏道的影响很深，要求摆脱前人旧的格局的束缚，自创新的风貌。《何南园诗序》曰：“杨诚斋曰：从来天分低劣之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不辨。余深爱其言。”杨万里贬抑格调，袁枚用以批判明代前后七子至沈德潜等奉法的“空架子”；杨万里与公安派主性灵，袁枚继承此说，而又不废学习，主张博采众人之长而形成一家面目。《与梅衷源》曰：“且诗中的题甚多，而古人之擅长不一……我辈宜兼收而并蓄之。到落笔时，相题行事，方不囿于一偏。迨至真积力久，神明变通之后，其中又有我在焉。”这样做的目的并不在于自立一种宗派，袁枚的目的只在保证诗中能有真实的思想感情，体现出个人的精神面貌，因此他强调“兼收并蓄”之后，并不让前代的大作家牵着鼻子走。《随园诗话》卷七曰：“作诗不可以无我，无我则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。”除此之外，凡是妨碍个人自由抒发感情的东西，也应一律摒弃。《随园诗话》卷一曰：“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵，以为诗写性情，唯吾所适。……既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”但自宋元之后，文人作诗，学习某一时代或某一流派，已经成为文坛上的通病，而在清初，更是宗派杂出，创新精神很差。袁枚一一加以批判。他说：“抱韩、杜以凌人而粗脚笨手者，谓之权门托足；仿王、孟以矜高而半吞半吐者，谓之贫贱骄人；开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏；故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家；好叠韵次韵刺刺不休者，谓之村婆絮谈；一字一句自注来历者，谓之骨董开店。”（《随园诗话》卷五）“贫贱骄人”指神韵派，“木偶演戏”指格调派，“乞儿搬家”指以厉鹗为代表的浙派。此外袁枚还曾着力批判了以翁方纲为代表的肌理派。陆廷枢《复初斋诗集序》说翁方纲“纯乎以学为诗者……自诸经传疏以及史传之考订，金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢于其诗”。袁枚坚决反对这种作风，诋之曰：“填书塞典，满纸死气，自矜淹博。” （《随园诗话补遗》卷三）但由于清代政治空气的酝酿，这一流派后来竟然得到了很大的发展，和浙派等结合后，形成了晚清最有势力的宋诗派。
袁枚已经接触到了生活与题材的问题。上述各宗派，大都脱离实际，只从文字上下功夫，袁枚的作风有所不同，还能注意扩大自己的生活知识，因而发表过一些深知甘苦的言论。
欲作好诗，先要好题，必须山川关塞，离合悲欢，才足以发舒情性，动人观感。若不过今日赏花，明日饮酒，同寮征逐，吮墨挥毫，剔嬲无休，多多益累。纵使李、杜复生，亦不能有惊人之句。（《答祝芷塘太史》）
为此他曾多次出游，多方面地学习，扩大自己的知识面，但这也不过是古人常说的“行万里路，读万卷书”罢了。在袁枚讲来，这方面的生活锻炼，实际上只是游山玩水、享清福罢了。因此作品之中自然也不能有“惊人之句”。他在这种认识的基础上，还对生活作了如下的理解，“行止坐卧，说得着便是好诗”（《随园诗话补遗》卷五）。因此他把夏天拍蚊子经常自打耳光等一类低级趣味的东西都列为诗歌的好题材，不仅违反了自己在前面提出的意见，而且颇近于耍弄插科打诨似的无聊玩意儿了。
三、 肌理说和宋诗派
前面已经提到翁方纲的“肌理说”。翁方纲（公元１７３３—１８１８年）字正三，号覃溪，顺天大兴（今北京大兴）人。他是一个博学的学者，著作很多，但在诗文方面可没有像王士禛、沈德潜、袁枚等人声名显赫；他所提倡的“肌理说”，也不像“神韵”、“格调”、“性灵”诸说倾动一时。然而按之实际，这一学说所起的影响却极为深远。后来兴起的宋诗运动，一直延续到清末民国之初，都与翁方纲的理论有着内在的联系。
翁方纲的理论，承三家之后，是为反对神韵派的虚寂、格调派的空套、性灵派的滑脱而兴起的。所谓“肌理”，是指诗歌中的义理和文理，犹如人体充实的肌肤，密致丰腴。根据这种理论产生的作品，也就与前此各派的作风大不相同了。但翁方纲所理解的内容、形式方面的充实，主要指学识的笃实。他处在乾隆、嘉庆年间汉学兴起之时，自身就是一个著名的汉学家，因此力主吸收汉学家治学的作风入诗。《蛾术编序》曰“考订训诂之事与词章之事未可判为二途”，必须吸收汉学家的考订成果充实到诗歌的义理中去。《诗法论》说“穷形尽变”之法乃“立乎其节目，立乎其肌理界缝者”，“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋、乘承转换、开合正变，必求诸古人也”。这是要求吸收前人写作上的经验充实诗歌文理方面的需要。肌理说的理论，从内容到形式，确是处处不忘以学为诗。尽管翁方纲也曾提出：“凡所以求古者，师其意也，师其意则其迹不必求肖之也。”（《格调论中》）但他如此重视以学为诗，创新之意也就很有限的了，诗中必然缺少个人的真情实感，所以袁枚在《仿元遗山论诗》诗中讥嘲他说：“天涯有客太痴，错把抄书当作诗，抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”
康熙之时，浙派诗人已有以学识代替才情的主张。朱彝尊说：“天下岂有舍学言诗之理”（《楝亭诗序》），厉鹗说：“未有能诗而不读书……书，诗材也……诗材富而意以为匠，神以为斧，则大篇短章，均擅其胜。”（《绿杉野屋集序》）这些意见，当然会给翁方纲以影响。这种以学为诗的主张，和江西诗派的理论相合，因此肌理派宗奉黄庭坚，也就是顺理成章的事了。崇尚宋诗的理论一经建立，因为它符合清统治者政治上的要求，与当时的学术空气也切合，因此成了后起的宋诗运动的先导。
道光、咸丰年间，有程恩泽、祁嶲藻、郑珍、何绍基等人出，掀起了一次规模较大的宋诗运动。何绍基（字子贞，号蝯叟，公元１７９９—１８７３年）在理论上多所阐发。他强调诗文要自成一家，关键在于培育真性情。《与汪菊士论诗》曰：“平日明理养气，于孝弟忠信大节，从日常起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真性情。”这是要求遵循宋儒的修养功夫。他还主张多读书，《题冯鲁川小像册论诗》曰：“故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。”“于书理有贯通处，则气味在胸，握笔时方能流露。”这是要求像汉学家那样读书明理。因此，这一流派仍然重视以学为诗，而他们主张的学，又有调和汉、宋的特点。曾国藩也是这一时期的宋诗运动的参加者，他在写作古文时也是主张调和汉、宋的。
同治、光绪年间，陈三立、郑孝胥、沈曾植、陈衍等人掀起了清末最后一次宋诗运动。陈衍（字叔伊，号石遗，公元１８５６—１９３７年）是这一流派的理论家，所著《石遗室诗话》达三十六卷，篇幅之巨古今所无。他以生当晚近之故，分析问题时，在科学性逻辑性上时能超越前人，但其内容已是无甚精彩可言了。因为这一批人身处封建社会覆亡的前夕，想要挽回局势，却又无可奈何，只能看着清廷沦亡以致逊位，而以遗老自居。于是他们回避现实，钻到古书堆里去，提倡“学人之言与诗人之言合”（陈衍《近代诗钞序》），写作所谓“同〔治〕光〔绪〕体”。他们赞美“生涩奥衍”和“清苍幽峭”的风格，还曾提出所谓“三元”之说，《石遗室诗话》卷一载其与沈曾植论诗之语曰：“余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也。君谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策开埠头本领。”而他们意之所在，还是推尊下元之时以黄庭坚为代表的江西诗派。传统的旧体诗歌发展至此，已近穷途末路，于是在封建社会的这个最后发展阶段，抱残守缺的宋诗派，只能在凄清孤冷的气氛中趋于没落了。
