北宋山水画主要继承五代荆浩、关仝为代表的北方山水画派，多以全景式构图来表现北方山川林木，画风沉雄壮伟，主要代表人物有李成、范宽和郭熙。
李成（919-967年），字咸熙，祖籍长安（今陕西西安），祖上原为唐代宗室，五代时随其祖父避战乱迁居青州营丘（今山东淄博临淄），遂为营丘人。他的生活时代与关仝大致相同，入宋后不久就死去。李成自幼受到良好的教育，善诗文琴弈，性旷嗜酒，有名士风度。他画得一笔好山水，极受上层社会欢迎。
他的山水画初学五代荆浩、关仝，后师法造化，自创景物，创造了不同于前代大师的个人样式，形成独特的造型语言——蟹爪枝和卷云皴。他还创造了“寒林”的景象。另外，与重墨的、沉郁厚重的荆关画法相比，他更注意用笔的精微变化，有惜墨如金之谓。
郭若虚概括他的风格特征为“气象萧疏，烟林清旷，毫锋疑脱，墨法精微”。（《图画见闻志》第一卷，《叙论·论三家山水》）李成在世时已经深负时誉，宋初人以他的山水画为当时第一，到宋末更称之为“古今第一”，并且不直呼其名而以地望称之为“李营丘”，把他当作士大夫看待。
王公士大夫想方设法要得到他的画，而李成认为自己是个读书人，“学不为人，自娱而已”，不愿侧身画工之列，不轻易以画许人。流传至今传为李成所作的画大多是后人仿作或其传派作品。《读碑窠石图》通常被认为能够代表他的风格。这幅画描绘了荒凉的原野上，古碑矗立，一行人勒马仰观古碑，随行的童子显然并不理解他的忧思。画上作为环境背景的寒林和石坡是富有抒情意味的，光秃秃的坡石和无叶的枯枝营造出一片死寂的氛围，造化的推移与人事的代谢、自然的永恒与人生的短促脆弱，在默默无声中交织在一起。
另一位代表北宋山水画最高成就的巨匠是范宽。范宽，一名中正，字中立，华原（今陕西耀县）人，生卒年不详。活动于北宋早期，宋仁宗天圣年间（1023-032年）尚在。他天性宽厚，豁达大度，嗜酒好道。画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，但不甘心囿于前人藩篱，终于领悟到“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。于是深入太华、终南诸山，长期居住，领略山川的四时变化，创造出了与荆浩、关仝、李成都不同的北方山水画样式，以刚古端严着称。他的画，笔力沉重，用墨浓厚，强调造型的坚实感。在构图上，往往突出主峰，使其在体量和整体感上都大大超过次峰，与李成的旷远幽渺形成了鲜明的对比。王诜曾将李成与范宽比作一文一武，可谓中肯。
《溪山行旅图》是公认的范宽真迹，也是为数不多的年代没有争议的早期山水画。主峰占据整个画面的三分之二，顶天立地，具有纪念碑的气势，逼近眼前。山顶密画短枝表示灌木丛，前景的行旅队伍画得很是细致，在对比中表现出主峰与前景之间实有很远的距离，中间巧妙地用烟岚虚化，绕过了衔接前景与主峰的难题。因此虽然主峰画法高度概括，却没有假山的感觉，而显得大气磅礴。
前景塑造了种种不同的山石和树木，表现出北宋人“察物明理”的思想。
前景突兀大石上用短条子皴，主峰则是近于豆瓣形的长圆点，以其形态被称为“豆瓣皴”或“雨点皴”。
郭熙（约000-090年），字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。孟县地处黄淮平原西北角，北望黄土高原，还有很多沙丘和黄土岗地作为过渡。这种类似于李成笔下景致的生活环境，加上当时统治者对李成画法的好尚，使他很自然地选择了李成的画风，并以他对自然的深入体察和艺术想像，将李成的蟹爪枝、卷云皴技法推向成熟完善的地步，将高度的写实性和概括性、抒情性统一起来，把北方山水画派推向新的水平，契合了当时士大夫阶层的审美趣味，因而受到他们的热情赞扬，苏轼、黄庭坚、司马光等人都曾多次赋诗赞誉郭熙的画。郭熙于宋神宗熙宁元年（1068年）进入画院，后升至画院最高职位翰林待诏，得到宋神宗的特殊宠爱，为宫殿官署画了许多壁画，其画风成为北宋画院山水画的主流风格。
《早春图》作于1072年，是郭熙创作成熟期的作品。峰峦秀起，回溪断崖，云烟变灭，山川正在从冬眠中苏醒，寒冬残留的惨淡枯寂正转向勃发的生机。蟹爪枝作出的枯树在这里即将萌生新叶，卷云皴已经近乎夸张，石形有如肿胀，画面中的一切似乎都处于蒸腾上升之中，生动地表现了北方土质山区春回大地、万物复苏的情态。郭熙善于用墨湿勾淡染，淋漓滋润，以描绘烟岚轻发、山光浮动的景象，成功地表现了山水画中的气候特征，在这方面较之李成、范宽有所发展。郭熙的存世之作还有《窠石平远图》，画雪景的《幽谷图》（上海博物馆藏，是一件屏风画残留的半幅）、《山村图》（南京大学藏）、《溪山访友图》（云南省博物馆藏）等。
郭熙的绘画实践是由丰富的理论所支持的。由其子郭思整理成的《林泉高致》，是一部完整、系统、富有理论价值的山水画专着，总结了以往的山水画创作。全书分为山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题、画记六篇，前四篇收集了他的画理、画法着述和创作经验总结；后两篇为郭思记述其父的创作和一些生平事迹。在此书中，郭熙提出山水画的创作目的是解决士大夫因做官而不能去欣赏自然山水的矛盾，所以画中之景不但要“可行”、“可望”，还要“可游”、“可居”，要讲究山、水、路的结构，务必画出本质的真实。这也是两宋山水画创作的一个基本原则，元以后山水画趋向“因心造境”，乃至空间的变形与简化，造型语言的符号化与抽象化，都是因为放弃了这个原则。在表现方式上他总结了此前的透视经验，提出“三远”法：
自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。（郭熙《林泉高致·山水训》）
他还指出了各地山川的地域差别，“东南之山多奇秀……西北之山多浑厚”（郭熙《林泉高致·山水训》）；地质地貌差别，“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂”（郭熙《林泉高致·画诀》）；各名山的特点，“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”（郭熙《林泉高致·山水训》）；以及不同观察角度、不同时令气候下的变化，指出了每一种情况下的画法处理，显示出宋人体物精微的时代精神。他还对自然山川作了生动的比拟，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致·山水训》）。
二、南宋四家：李唐、刘松年、马远、夏圭
到南宋，山水画进入一个新的时期，产生了开创南宋山水画刚健峻锐、水墨苍劲的新风格的南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭，其影响直至明清不衰，甚至远及东洋。
李唐（约1066-1150年），字曦古，河阳（今河南孟县）人，是郭熙的同乡。宋徽宗时已入画院，靖康之变后，与内府画工、匠人一起被掳，北行到山西，后放还，辗转来到临安，流落街头卖画为生，生活困苦，有一首流传甚广的题画诗，据说是他这时所作：
雪里烟树雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。（郁逢庆《续书画题跋记》）看来他的水墨山水不如设色花鸟受欢迎。绍兴（1131-1162年）中期，南宋小朝廷站稳脚跟后，恢复画院建制，李唐经举荐入宫，任待诏，赐金带。这时他已年近八十，此时的作品，形成了有别于北宋时期的新风格，在绍兴画院中起到了承前启后的作用。李唐不但擅长水墨和青绿山水画，还工于人物和画牛。
《万壑松风图》作于北宋末年，其构图、造型和笔法都带有明显的范宽特征，但已有了自家面貌。造型上，山顶也有“板寸”式的密林，但山石不像范宽画中那样整体，李唐似乎对复杂的结构与阴阳向背更感兴趣，构成主峰的方正体块和远峰富有装饰性的石笋形状，已经预示了南宋山水画的新貌。范宽那种短条子皴和雨点皴已经变成了小斧劈皴。墨用得特别浓重，这幅画很好地表达出了松风过耳带来的阴凉感觉，远山上有他的题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”
李唐《江山小景图》卷（台北故宫藏），笔致与《万壑松风图》相近，有的皴线已经拉长，构图上下留地角，已有较明显的截取式意图，可能是李唐在入南宋不久所作，代表着山水画风从北宋转向南宋的特殊阶段。《长夏江寺图》卷（北京故宫博物院藏）是他南渡以后的作品，绢本，大青绿设色，但仍以水墨勾皴为主，墨色浓厚，勾勒劲健多断折，放纵自由，比《万壑松风图》较为接近大斧劈皴。
学界曾经有一种较为流行的观点：南宋的山水画风格是李唐等人用北方的笔墨去适应南方自然状况的结果，南方的自然给予画家们迥异于过去的灵感，但是他们的根还是从北方传统里生出来的，用清新刚健的斧劈皴法去表现温柔恬静的江南山水。
刘松年，钱塘（今杭州）人。南宋孝宗淳熙年间（1174-1189年）为画院学生，光宗、宁宗时为画院待诏。他兼工水墨和青绿山水、人物、界画，画风变李唐的雄强为典雅，严谨不苟，更符合贵族的精致趣味。《四景山水图》卷，是描绘湖山环境中的贵族别墅的四季风光，融山水、界画、人物为一体的作品。全图分为四段：春景踏青，夏景观荷纳凉，秋景看山，冬景出游赏雪。画面上的山石虽不占主要地位，但足以反映出刘松年是怎样地精雕细琢，把李唐刚劲的小斧劈皴适当拉长，但又精巧化、图案化，极具装饰趣味，同时不失真实感。
马远（约1140-1225年），字遥父，号钦山，河中（今山西永济）人。南宋光宗、宁宗时为画院祗侯、待诏。河中“佛像马家”是着名的绘画世家，马远的曾祖马贲为宣和画院待诏；马远的祖父马兴祖、伯父马公显和父亲马世荣均为南宋画院待诏；加上其兄马逵、他本人和其子马麟，号称“一门五代皆画手”。马远早年承家学，后又学李唐的山水画风，形成自己的独特面貌，山水、人物、花鸟均长。在他的山水画中，边角构图已趋于定型，取舍大胆，构图简洁，往往留出大幅的空白以突出主景。他的斧劈皴刚劲、简洁、明快，而又从容有力，并用烘染手法逐渐淡化朦胧的远树水脚、雨雾烟岚，回避了空间过渡的问题，并追求悠远的诗意。
《踏歌图》是马远的代表作。在这幅画中，马远用挺拔概括的笔墨表现峻峭奇异的高峰和烟雾迷蒙的树林，清旷高远。前景中几个农夫颇带醉意地踏歌而行，把山水画和风俗画融合起来。这幅画充分体现了马远运思精巧的创作态度，造型于方硬中见秀拔，皴法上除了马远常用的“大斧劈皴”
外，还使用方头尖尾的“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远独特的边角构图魅力，以少胜多，以一当十，给人以一睹而终身难忘的印象。上有宋宁宗的题诗，吹嘘自己统治下的太平盛世，并将画赏赐给扶保他登位有功的太监“王都提举”。宋宁宗和他的皇后杨妹子都很喜欢马远的作品，经常在他画上题字题诗，并赏赐功臣亲信，帮助维持统治。
夏圭，字禹玉，钱塘人，宋宁宗、理宗时为画院待诏，时间略晚于马远。早年专工人物，后以山水着称。师承范宽、李唐，喜用秃笔沾水作大斧劈皴，皴法豪劲，淡墨清润，人称“拖泥带水皴”。其构图近似马远，亦多取边角之景，空间旷大，意境渺远，人们把他和马远并称为“马一角、夏半边”，这种构图也是南宋山水画（尤其是册页画）最常用的模式。他与马远的风格有很多共同点，并称“马夏”，二人又与李唐、刘松年合称“南宋四家”。
夏圭的代表作《溪山清远图》卷，画秀美清丽的江浙一带景色，山川纵横，疏密开合，景物变化丰富而又简约。《山水十二景图》则用水墨清润的画法，表现诗的意境和淡淡的哀愁。现存其中四段（美国堪萨斯城纳尔逊——艾金斯美术馆藏），分别书题：“遥山书雁”、“烟村归渡”、“淦笛清幽”、“烟堤晚泊”，布局上用树石巧妙地连成一气，表现出江天空阔、山水微茫的黄昏景色，其实各段都可独立成章。
这种题材出自着名的“潇湘八景”母题，夏圭实际上是将一套小景画连缀成一个长卷，其中往往有一定的思想寄托。在诗意的开掘、笔法的丰富方面，夏圭对后世的影响超过了马远。
（第三节） 两宋花鸟画
一、从“黄家富贵”到崔白
宋太宗、真宗、仁宗、英宗四朝（976-1063年）的花鸟画是晚唐-五代风格的延续和转变，黄家富贵画风在花鸟画中占统治地位。黄氏父子“入内供奉迨四十年”，虽然黄筌入宋不久即去世，但其子黄居寀（字伯鸾，约933-993年）受到太祖、太宗赏识。黄居寀手握画院评审大权，可以决定人员取舍，难免有门户之见，排斥与己不合的风格派别，更重要的是因为黄氏风格符合皇室贵族的审美趣味，能够得到上层的支持，因而形成了黄家富贵画风在宋初院体花鸟画中一统天下的局面。据说徐熙的孙子徐崇嗣为了在画院立足，也不得不改变祖法，吸收黄氏的精工细丽画法。
现存黄居寀的《山鹧棘雀图》，取全景式构图，完整地表现庭院的一个局部，画法精细，鸟的动态不足，而雍容有余，腾飞空中的那只雀好像标本。
北宋中期，赵昌、崔白的出现，打破了黄家富贵风格一统天下的局面，标志着花鸟画开始形成能体现宋代文化特点的独特面貌。赵昌，字昌之，四川广汉人。擅画花果草虫，多作折枝花，重视写生，自号“写生赵昌”。其画风自然逼真、颇富生意，在宋代花鸟画中独具新貌。存世作品有《写生蛱蝶图》，画上无款印，有元代冯子振、赵岩题诗，董其昌题跋，称为赵昌所画。画中野花虫蝶形象真实生动，风格清秀，开一代新风。
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，活动于11世纪后期。他“工花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。虽以凫雁得名，然于佛道鬼神，山林人兽，无不精绝”。（《图画见闻志》卷四，《纪艺下》）“清赡”是淡雅而丰富的意思，“疏通”是自由灵动。他的画形象自然而无雕琢痕迹，工而不拘，特别是画败荷、苇岸、芦汀、寒塘、秋江、烟波中的野禽鹭鸶尤有创造，为宫廷花鸟画注入新的血液，并将之推向新的水平。
他的传世名作《禽兔图》一名《双喜图》，描绘深秋的寒风中，两只喜鹊鸣噪于树上，跑过树下的野兔一惊之下，蓦然驻足，回首仰望的刹那情景。构图很像“特写镜头”，不太强调空间的纵深。飞腾的喜鹊已经真正飞上了天，试与《山鹧棘雀图》
中那只飞鸟相比，画家体物写形能力的进步不言自明。野兔皮毛光润、富有立体感的躯体，是用干笔点厾法，以疏密不等的短线丝出皮毛的纹理走向；喜鹊的身上用笔更为简练，一笔画出一片大翅羽；坡石用笔工中带写，洒脱自然。这里的动物乃至枯草细竹，都不仅是以优美的形态取悦于人，而是以其神态、情感引起人的共鸣，具有从“移生动质”向“托物言情”转化的趋势。
