庄子生活的战国时代，随着经济发展和生产力水平提高带来的社会文化生活的繁荣昌盛，各种艺术门类的艺术水平和成就也出现了前所未有的提高。举凡书法艺术、绘画艺术、音乐艺术、手工艺术和竞技（体育运动）艺术、雕刻艺术等等，都成就了中国古代艺术的第一个黄金时期。这些艺术门类的伟大成就以及所追求的艺术风格和境界，作为先秦文化的一个有机组成部分，在《庄子》寓言中有林林总总的表现形态。对此进行全面细致的梳理和研究，无疑能让我们感知《庄子》寓言对古代文化的客观描述，使我们了解战国时代文化发展的另一种景象。这也是我们进行文化研究的一种新视角、新成就。
一 《庄子》寓言与绘画艺术
中国绘画艺术的历史非常悠久。特别是春秋战国时期是我国古代绘画艺术的一个长足发展的时期。其发展的一个重要表征是各种器皿上的装饰性图案和宫廷装饰性壁画的大量涌现。另外，也出现了一些不依附于工艺品和建筑物的独幅主题性绘画——帛画。
从上述绘画的题材上看，主要表现为题材广泛。除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外，天地、山川、神灵、圣贤、怪物等神话历史故事；战争、田猎、采桑、宴乐、出行等现实生活图景都大量进入绘画。从表现手法看，趋于成熟化和多样化，以笔、墨、绢为主要工具材料，以线条为主要造型手段的中国画传统，此时已形成并达到了相当高的水平。绘画的艺术风格也丰富多彩，并表现出不同地区的地域特色，其中从文献记载来看，“宋人善画”的宋国风格，南方楚国绘画的飞扬流动、瑰丽奇诡，不一而足。
春秋战国时期，绘画理论也达到了一定的水准。主要有孔子为代表的儒家绘画艺术理论，他提出了“绘事后素”的绘画思想，从礼乐道德的伦理要求上提倡艺术创作的原则。也有韩非子为代表的写实论绘画观。他从务实的角度强调肖形写实的重要性，明确指出描绘不同题材的“难”和“易”，认为描绘“旦暮罄于前”因而人人熟悉的“犬马”等形象“难”，而描绘人们从未见过的“鬼魅”等形象“易”，从而肯定绘画中写实比虚拟难得多。还有荀子为代表的强调绘画的娱乐功能的思想，他认为“雕琢刻镂、黼黻文章，所以养目也”。这种观点对于六朝错彩镂金的骈文与绘画艺术有较大影响。
但是，中国绘画艺术的历史性发展是在庄子生活的战国时代，这主要是由于书写或绘画工具——毛笔的制作和使用带来的直接成果。上个世纪的考古发现证明毛笔是在战国时代出现的。1942年湖南长沙子弹库1号墓出土了一件帛书，无疑是用毛笔书写的，这个墓葬是战国中期的楚墓。1953年湖南长沙仰天湖25号墓出土了四十三枚竹简，也是用毛笔书写的，此墓也是战国中期的楚墓。1954年又是湖南长沙的左家公山15号墓出土了一件竹箧，其中藏有毛笔实物四种：竹筹、竹简、铜刀和毛笔（包括笔管），这座墓又是战国中期的楚墓。这次发掘的毛笔实物，毛笔放在竹管里，笔杆是用竹削成的圆柱，长17.8厘米，直径0.5厘米，头部剖为数方，笔头即插入其中。笔头用兔毛制成，插入笔杆头部之内，外缠细丝线，笔头露于外部的部分长4.2厘米，笔杆连笔头全长22厘米。上述情况表明，笔的制作已非常精细，有利于绘画事业的发展。从现有考古发掘的资料看，有专家认为，毛笔的创造也许应归功于楚人。有了毛笔的发明，战国时代楚国帛画艺术在当时独占鳌头，也就顺理成章了，所以，张正明先生认为：“毛笔的出现，还引来了一场艺术革命。在未有毛笔之时，雕刻虽多而绘画绝少。古代中国的绘画用具，与古代欧洲的绘画用具不同，主要就是毛笔。漆器的图案，都是用毛笔蘸彩漆成彩粉，连描带涂而成的。壁画的工具，也是毛笔。至于帛画，更非用毛笔不可。”那么用毛笔画成的帛画在楚国绘画事业中的情况究竟如何呢？我们还是来翻阅一些考古材料。
1949年2月，湖南长沙东南近郊五里处陈家大山出土了一座战国中期的楚墓，墓里的一副人物龙凤帛画，现藏湖南省博物馆。该画长31厘米，宽22.5厘米。画上画有一个侧面的成年妇女，腰极细。妇女向左立。头后挽着一个垂髻，发上有冠，冠上有纹饰。衣长拖地，下摆似倒垂的牵牛花。腰带宽，衣袖大。袖上有绣纹，袖口小。袖口和领襟有黑白相间的斜条纹，衣裳也为黑白两色。妇女两手向前伸出，弯曲向上，合掌敬礼。妇女头上的左前方一只凤鸟在飞翔，鸟面向左，头向上，两翅上张，尾上有两长翎，向前弯曲。一只脚向前曲，另一只向后伸，脚爪有力。鸟前有龙样动物一件，一只脚，头向上，与鸟正相对，头生两角，身子略为蜿蜒而竖垂，身上有环纹六节。
1973年5月，在1942年长沙子弹库出土的战国楚墓的基础上又出土了一张帛画——人物御龙帛画，现藏湖南省博物馆。该画以绡地为准，长37.5厘米，宽28厘米。画的正中是一个留有胡须的男子，侧身向左直立，手执缰绳，驾龙舟。龙舟龙头高昂，龙尾翘起，龙身平伏。龙尾上立一鹤，向右站立，圆目长喙，昂首仰天。画的上方有华盖，盖上有三条飘带随风拂动。画的左下角有一尾鲤，头向左。各种飘带由左向右飘动，表示风向。龙舟、驾舟男子、鱼皆朝向左方，表示行进方向。男子高冠长袍，腰佩长剑，神采奕奕。
这两幅画的主题各异。人物龙凤帛画中的龙与凤，有显而易见的争斗之状，好像有祈求善而美的凤战胜恶而丑的龙，保护墓主在地府中平安生活之意。人物御龙帛画中，人对龙的驯服之状象征墓主在冥世间生活安宁逸乐。
两幅画在艺术手法上达到了很高的成就。帛画以白描为主，个别部位也有平涂的。表现手法虽有原始绘画追求个别形象的完整，所画各物互不相掩，以及不甚讲求比例的特点，但比铜器上的刻纹和漆器上的彩绘有显著的进步，线条流畅，细部传神，女子形象神态娴雅，男子形象气度从容。构思谲怪，立意新奇，具有楚国艺术传统的浪漫风格。这些都说明战国时期的绘画水平以楚国作为突出代表已达到相当的高度。
在上述如此多的考古发掘材料中，无论从材料工具还是艺术作品的实绩上，都证明了楚文化中绘画艺术的独步当时，成就璀璨；而作为楚文化成就之代表的《庄子》一书，其寓言作品也提出了丰富而精深的绘画艺术理论，把这两者联系起来考察，我们认为它们之间——艺术理论与创作实践之间一定是一种因果逻辑关系。
那么，《庄子》寓言提出了哪些绘画艺术理论呢？这主要体现在一个寓言故事中，即在《田子方》篇里所写的“宋元君画图”的寓言：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴。君曰：“可矣，是真画者也。”
从这个寓言中，我们可以发现，有一个很容易被学界忽视的问题，那就是“舐笔和墨”四个字所暗示的当时已经发明了笔和墨的历史信息。许多研究中国毛笔之产生时代的成果都未曾关注此条文献，传统的看法是：笔的产生是战国以前的秦国蒙恬发明了笔。直到1942年以来的长沙子弹库1号墓等考古发掘的成果才推翻了这个传统的看法。此外，1957年河南信阳长台关1号墓出土的一件文具匣，里面装有毛笔、小铜锯、小铜凿、小铜刀，相当于后代的文房四宝：笔、砚、纸、墨。而这座墓也是战国中期的墓葬。这个发掘和这里的《庄子》寓言所记载的笔墨之发明与运用是相吻合的，因此，我们可以说，是《庄子》寓言为我们提供了这方面的历史文献，其价值自然是珍贵的，所以，我们研究《庄子》寓言，发掘其中被人们冷淡的、被历史尘封的重要信息，对于研究那个时代的历史面貌和文化成果，有着重大的意义。这一点我们暂且搁置一边，我们现在主要考察这则寓言的绘画理论及其意义。
首先，这则寓言提出了绘画应追求神似的艺术理论。
庄子哲学把“道”视为弥沦于天地万物中的宇宙最高原理，它是天地宇宙中最大的“美”，所谓“天地有大美而不言”，人类的生存和活动就是在探讨、原察天地大美之中进行，所谓“圣人者，原天地之美而达万物之理”，因此，对“道”的追求，对天地之美的追求，是道家学派的崇高理想，也是他们最高层次的精神活动。将对道的追求嫁接到对艺术的追求上，也主张求得艺术之最高境界的“道”，绘画也是如此。天地自然中的万千气象，生动的神韵，雄奇的气度，壮阔的境界……要如何才能摄入艺术家的画幅之中？怎样才能“以一管笔拟太虚之体”，“以一点墨摄山河大地”，“嘘吸太空，牢笼万有”？怎样才能为“自然传种”？对此，庄子有意构建这个寓言故事，提出绘画主体必须达成与自然万象、天地万物、宇宙本体的和谐一致、浑然圆融，“解衣般礴，”，超越于客观事物或物象的形和色，达到主体精神与客体道本的统一，以一种神似去笼络万象，挫收“自然”。俗话说，画者之意不在物；也有人说：画人物谓之传神，画山水谓之留影，画花木谓之写生。庄子之画论就是追求意在天道——人之赤身裸体之本体与天真无邪之自然的和合浑然。这样，主体之精神与自然之真气（庄子认为通天下一气，自然界一切都是气形成的）相契合，所画之画则充满气韵，灵气纷然。作画时，内心怀抱对道的自然无为之精神的领悟，做到无法而有法，有法而无法，既带着脚铐，又自由自在地舞动，像笔走龙蛇，随意挥洒，纵横涂抹，肆意汪洋，使绘画时运笔的线条不沾滞于外物之形与色，也不挂碍于青山背景，湖水平原，在广大开阔、虚空辽远的白色画底上，自由地而又沿着自己预设的目的奔腾驰骋，痛快淋漓地体现“道”的博大充实美好的精神实质，达到天地之大美。这样的绘画，便是一种忘却形色而只得神意的高远意境，是一种得意忘形的精神满足，更是一种“超以象外，得其环中”的艺术追求。
所谓“得意忘形”的精神满足，是庄子提倡的在艺术（包括绘画）创作和鉴赏中的只可意会，不需言传的精神活动与追求，他说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”绘画创作中，牢笼万象的神韵于线条色彩之中，欣赏者只去领会物象的精神，这种绘画技巧后来被南朝山水画家宗炳卓有成效地继承发扬，他的山水画就是追求神似而不计形似。中国山水画的传统，在理论上由庄子发其端，在实践上由宗炳开其绪，从而使中国山水画艺术成为绘画艺术的豪门世族。
所谓“超以象外，得其环中”，是指作画（其实也包括作诗填词）时讲究超脱于形色之外而追求宇宙造化之“道”——天地之大美，神韵。庄子说：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷”，亦谓人类在了解和把握对象世界时，不计较物与物之间的对立，齐是非，等差别，掌握了这个关键——“道枢”，人类就可以像立足于圆环之中那样，取消起点与终点的界限，虚以待物，就能“应无穷”，对待一切变化，所谓以不变应万变。绘画就是这样，只要能摄取和抓住万千世界之物象的“神”，一切色彩、线条、背景、空间、时序……的变化皆可把握得到。
其次，这则寓言主张绘画者或艺术家应该追求独立的、高洁的、自尊自傲的艺术人格。
庄子道家思想追求道的自然无为的本质特征，强调对道的伟大崇高精神的得心应手的把握，主张人类应达到“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的逍遥自在的人生理想之境，达到“无为而才自然”的至善至美之地。同时，庄子也认为，要达到上述人生境界，又要克服如下两方面的障碍去与“道”同体同德。一是克服“物”的干扰。所谓“物”，是指那些客观世界特别是物质世界、自然界存在的一些异己力量，包括物欲、物利，如名利、是非、财富、权欲、势位、生死、嗜欲等等，在此面前，人类应该“高尚其志”，“不为物役”，要做到“不以物挫志”，“不以物害己”，反对“以物易其性”，不要计较于蝇蝇之利，也不要害怕不期而遇的天灾人祸，应该遵循和崇尚那伟大高洁的“无为而才自然”的道，使自己胸怀宽广高大深远，放眼广阔天地、包容万有的宇宙自然，这样，人生就能达到无所待，自由自在的逍遥自然之境。一是克服“文”的干扰。所谓“文”，是指人类社会为人类自身所制订以限制人身自由的社会伦理道德规范，特别是当时儒家的仁义道德。庄子认为，人类不要被仁义道德和伦理规范所控制和约束，不要用它们来改变人类自然无为的天性。人类真正要顺从和效法的，只有那“无为而才自然”的道；人类真正要追求的，是一种高尚的人格，即是那种“无己”、“无功”、“无名”的圣人人格、至人人格、真人人格和神人人格，这几类人，才是人类安身立命的榜样，是人们应该向往和追求的真正目标，他们的人生，才是“独与天地精神往来”的自由人生。那么，作为以追求“道”的本质精神为最高目标的艺术人生，当然也包括绘画艺术的人生，也应该以上述几种人的人格理想和人格目标为榜样，表现出崇高伟大的艺术人格魅力。
从上述艺术人格之内涵来看“宋元君画图”之寓言，其中所云“真画者”与众史之画画风格截然不同，“众史皆至，受揖而立，舐笔和墨”，而“真画者”则“儃儃然不趋，受揖不立……解衣般礴，臝”。那些“众史”——普通画者面对达官贵人又揖又拜，舐笔和墨，卑躬屈膝，患得患失，形容猥琐，不顾自己人格尊严，更谈不上为了艺术之“道”，为了“道”的崇高真理性而伟岸傲骨。只有这个“真画者”全然不顾及和牵挂重赏爵禄，解衣箕踞，赤身祼体，心怀大道，胸有真理，为艺术，为人生，追求一种自由天放、无拘无束的心灵之境。此时，挥毫运笔，必能透视宇宙造化之真谛，将天地之道笼于胸次，形诸笔端。这种艺术人格和创作精神，历史以来受到画家和绘画理论家的激赏，宋代郭熙就说：“庄子说画史解衣般礴，所真得画之家法。”清代恽寿平也评价说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意。”确实，这位“真画者”的绘画艺术精神，已经成为中国传统绘画的优秀品质，是历代画士们以及其他艺术家们最为向往和孜孜以求的艺术家自由人格。从这个意义上讲，《庄子》寓言对于中国古代绘画艺术以及艺术理论都有积极的贡献。
把握了上述《庄子》寓言所表现的如此精深和娴熟的绘画理论素养，我们就找到了考古发现的战国时期绘画水平如此之高的原因，这就是我们在前面断言的两者之间的内在逻辑关系。不仅如此，《庄子》寓言所提出的这些绘画理论，或者对战国时代的壁画艺术的发展有所总结，或者具有推动和启迪作用。据汉代王逸的记叙，战国时代楚国有较丰富和较发达的壁画。他在《楚辞章句·天问》中说：“天问》者，屈原之所作也……屈原放逐，忧心愁悴。彷徨川泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，奇玮谲诡，及古圣贤怪物行事。周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔。”从这一段记述中不难看出，《庄子》寓言在绘画艺术上主张的笼挫自然之道于画中的思想，是已经被运用在楚国的壁画艺术之中了，或者可以认为，庄子的绘画艺术理论，是在他遍赏和饱览楚国的绘画创作实例的感知之中提出来的，作为楚国人，作为受楚文化熏陶和培育成长起来的大哲学家、大思想家、大文学家的庄子，有所感而有所发、有所论，那都是顺理成章或水到渠成的事。
二 《庄子》寓言与音乐艺术
我国古代的音乐艺术也是源远流长的。就以庄子所处的战国时代的音乐发展为例，明显地表现出儒家追求仁义道德之礼乐音乐艺术与道家追求真切自然之音乐艺术两种发展趋势。
从西周初期到春秋战国之交，音乐的发展趋势主要是被奴隶主贵族们所认为的“雅乐”。如《诗经》时代的风、雅、颂三类乐曲，都通过诸如琴、磬、钟、瑟、笙等乐器来演奏，是符合奴隶主阶级的礼仪规范的。到春秋后期，至迟也在战国初期，随着奴隶制度的瓦解，出现礼崩乐坏的现象，于是就产生了所谓“新声”。“新声”就是一种“新曲调”，是不符合奴隶主贵族的道德伦理规范的，被视为“淫声”、“乱声”。据《国语》载，晋平公喜欢“新声”，晋国掌管音乐的师旷据此认为“公室将卑”。又据《韩非子·十过篇》载：卫灵公去晋国，也很喜欢听“新声”，晋平公设宴款待他，宴会上奏新声，师旷从旁边制止，并且断言“此亡国之声”，“不可遂也”。由于“新声”首先产生于中原的郑卫之国，因此又称“郑卫之音”。大概此种曲调令人迷恋、婉转悠扬、缠绵细腻，所以才被视为乱人耳目，坏人伦常，孔子就曾极力进行反对，认为此等新声是“郑声淫”，他“恶郑声之乱雅乐也”；后来儒家大师荀子也坚决抨击，认为“郑卫之音使人之心淫”；更有甚者，《礼记·乐记》更是认为“新声”为“乱世之音”。他们都主张“放郑声”。于是，儒家人物提出了许多将音乐扭转到仁义礼知和道德伦理制度上来的礼乐相需为用的音乐思想。如《论语·子路》云：“礼乐不兴，则刑罚不中。”《荀子·乐论篇》云：“且乐也者，和之不可变也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心耳。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。”又《王制》篇云：礼乐交互为用，可以“正身行，广教化，美风俗”。《礼记·乐记》云：“乐者，通伦理者也。”
配合着儒家提出的上述合乎礼义道德的儒家仁义之乐，乐器在战国时候也出现了新的发展，这主要是为“礼”的需要而制作的编钟、编磬之类的乐器。
1978年，考古发掘了湖北随县战国曾国君主的墓葬，其中出土了三套完整的编钟，最好的一套是曾侯乙编钟。这套编钟共六十四件，每件都可以用来演奏，包括钮钟十九件，甬钟四十五件。钟架分上中下三层。钮钟铭文为律名和阶名（如宫、商、角、徵、羽等），是用来定调的。甬钟正面隧、鼓部位的铭文为阶名，是该钟的标音，准确敲击标音位置就能发出合乎一定音阶的乐音。每件甬钟都有两个乐音，能配合起来演奏；甬钟的下层在演奏中起烘托气氛与和声作用。甬钟反面各部位的铭文可以连读，记载了曾国与楚、周、齐、晋等国律名和阶名的相互对应关系。钟架中下层悬挂编钟的配件上和编钟所在的横梁部位，都刻有标音文字，以便演奏中根据一定音调的需要临时调换编钟位置，重新配合使用。经过对整套编钟每钟两音的测定，从低音到最高音，总音域跨五个八度之多。在中心音域三个八度的范围内，十二个半音齐全，而基本骨干是七声音阶结构，说明当时已懂得八度位置和增减各种音程的乐理。根据试奏结果，它已能演奏采用和声、复调和转调手法的乐曲。
在曾侯乙墓中，又出土了编磬。共三十二件，分上下两层，悬在磬架上，磬匣有四十一条刻槽，从一到四十一编号。
曾侯乙墓中的编钟和编磬都有铭文，共计二千八百多字，磬铭残存六百余字，加上钟架笋梁、编悬配件和磬匣上的文字，共计四千多字。钟铭与磬铭内容相通，它们是先秦乐律学的珍贵资料，黄翔鹏先生指出：“从乐学的角度看来，曾侯乙钟磬铭文好比是曾国宫廷中为乐工们演奏各诸侯国之乐而准备的有关‘乐理’知识的一份‘备忘录’。其中涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等方面，相当全面地反映了先秦乐学的高度发展水平。”
曾侯乙墓出土的结构如此复杂、制作如此精良的编钟与编磬，体现了封建统治阶级奢侈腐化的宫廷娱乐和所谓礼仪教化生活，乐器是他们演奏乐曲供享乐的工具。在礼乐相需为用的德化统治和仁义道德的背后，全是些残暴、凶戾的剥削压迫底层人民的狼子野心。他们表面上奉行礼乐原则、道德信条，骨子里彻底地不知廉耻荣辱。因此，遭到了以庄子为代表的道家人物的猛烈批判。在音乐艺术上，道家所追求的宗旨、目标和风格与儒家礼乐艺术完全是针锋相对的。
庄子坚决反对统治者那些体现了他们的所谓伦理道德而束缚人心的音乐制度。庄子认为，儒家礼乐制度，五音六律，是对自然之音的破坏，指出相需为用的礼乐是“澶漫为乐，摘僻为礼”，主张“屈折礼乐，呴俞仁义”，要求“退仁义，宾礼乐”，认为“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”。那么，乐之本是什么呢？庄子从抒发人之真情和提升音乐的审美品位去考察和看待音乐，反对从道德属性和社会功能的角度去提倡，坚决要求人们从自然属性、道的本质特点去从事音乐艺术。庄子较为完整系统的音乐艺术理论主要反映在下面一些寓言作品之中，如《齐物论》中的“人籁地籁天籁”、“昭氏鼓琴”，《养生主》中的“庖丁解牛”，《天运》中的“黄帝奏咸池之乐”（又称“至乐”），《徐无鬼》中的“鲁遽调琴”等等。通过对这些寓言作品的研究，我们发现它们包含了庄子如下几方面的音乐艺术思想或追求目标。
首先，庄子坚决主张摒弃和剪除害乱人性束缚人心的仁义礼乐，提倡顺乎人性、抒发真情的人间“至乐”；反对人为的虚伪音乐而提倡自然天籁之音；必须“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞鼓旷之耳，而天下始人含其聪”。体现这种音乐艺术思想的《庄子》寓言有两则，其一是“人籁地籁天籁”，其二是“黄帝奏咸池之乐”。来看第一则：
南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐几者，非昔之隐几者也。”子綦曰：“偃！不亦善乎，而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！”
子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺；而独不闻之寥寥乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴：似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，嗃者，叱者，吸者，叫者，嚎者，宎者，咬者；前者唱于，而随者唱喁；泠风则小和，飘风则大和；厉风济则众窍为虚，而独不见之调调，之刁刁者乎？”
子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶？大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其觉也形开，与接为构，日以心斗；缦者，窖者，密者，小恐惴惴，大恐缦缦，其发若机栝，其司是非之谓也。其留如诅盟，其守胜之谓也。其杀如秋冬，以言其日消也；其溺之所为之，不可使复之也。其厌也如缄，以言其老洫也；近死之心，莫使复阳也。喜、怒、哀、乐、虑、叹、变，姚佚、启态，乐出虚，蒸成菌，日夜相代乎前，而莫知其所萌。”
在这个寓言里，庄子把宇宙人间的声音分为三类，一是“地籁”，即风吹自然界的大小孔窍而发出的声音，如岩穴的呼叫、河流的咆哮、大海的怒吼、松林的啸鸣……一是“人籁”，即人类借助丝竹管弦的演奏所发出的声音，如琴声、鼓声、钟声（曾侯乙墓之编钟声）、磬声……一是“天籁”，即一种不靠人工，不借助外力，天然产生的自然界众窍“自鸣”的声音，由这种“天籁”构成的乐曲，就是“天乐”，所谓“天乐”，“与天和者，谓之天乐”，这种音乐的特点是：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。”即那种看不到、听不见的音乐便是最理想的音乐，它体现了自然之道，体现了宇宙自然的无声无息，更加体现了默默无闻地化育天地万有的自然母亲——道，这绝不是人世间人为的为礼乐服务，礼乐相需为用的有形有声有色有调的“人乐”如《韶》、《武》、《夏》、《濩》之属。在庄子看来，不论人间乐工如师旷之辈等等演奏音乐的技巧再高，只要演奏之音是具体可感的，就必然是有所遗漏的，是属于“偏之美”之类的乐曲，如“昭氏之鼓琴也，有成与亏”，“昭氏之不鼓琴也，无成与亏”，只要琴一弹，声一彰，则声遗；声不彰，则声音保持完满，所谓“彰声而声遗，故有成与亏”，不鼓琴彰声而声全，故无成与亏，音乐的完美就得以保全。因此，人类有为的音乐是不可能把所有的声音都反映、演奏出来的。与此相反，只有“无乐之乐，乐之至矣”的“至乐”，才能创造出“全之美”。庄子这种音乐艺术思想，或者说这种理想的音乐之美，这种不要去损害“道”的完满性，不要去为浑沌凿七窍的无为之乐的五音俱全的天乐思想，似乎有些排斥理性，而推崇人的直觉思维，但却体现了庄子对于艺术审美的直观把握，从人的审美直觉性中合理地无迹可求地感知和把握审美对象，通过艺术形象的自然流露和直接体现，以人的“用志不分，乃凝于神”的专一寂静的空灵之心去体认，从不需要什么人工的斧凿刀痕的所谓高超的艺术技巧如师旷之流。这样的最高理想的音乐，完全是依靠人的敏锐的审美感受去获取，其中包含人类自身自然真切的情感流露。所以庄子在另一则寓言“黄帝奏咸池之乐”中说：
北门成问于黄帝曰：“帝张《咸池》之乐于洞庭之野。吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑；荡荡默默，乃不自得。”
帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然；然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待，汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明……是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪，吾止之于有穷，流之于无止。子欲虑之而不能知也，望之而不能见也，遂之而不能及也，傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟，目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇故怠；吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声；动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，此之谓天乐。无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者始于惧，惧故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”
庄子在这则寓言里赞美黄帝的《咸池》之乐，虽然黄帝有没有《咸池》之乐已不可考，但是，他认为《咸池》之乐是“顺之以天理”、“应之以自然”、“阴阳调和”、“太和万物”的“至乐”、“天乐”，它率性自然，感情真挚，“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。”这就明显地表现了庄子对音乐艺术的最高境界的追求，体现了道家道法自然、道蕴万有的艺术哲思。
其次，庄子强调音乐演奏和鉴赏过程中的知音效应，主张创作主体与欣赏主体之间应该是一种共鸣回应的知音关系。“鲁遽调琴”寓言说：
（鲁遽之）弟子曰：“我得夫子之道矣，吾能冬爨鼎而夏造冰矣。”鲁遽曰：“是直以阳召阳，以阴召阴，非吾所谓道也。吾示子乎吾道。”于是为之调瑟，废一于堂，废一于室，鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫或改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动，未始异于声而音之君已。
对于音乐的演奏来说，最大的安慰或快感，是有知音的赏识。庄子终其一生，最好的知音莫过惠施，有一次从惠子墓前经过，喟然慨叹知音已逝，再也没找到过类似的知己，“自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”将现实生活中的朋友至交之情艺术化为音乐，也必须是一种知音共赏的关系。庄子在寓言中强调知音的艺术价值，也是与楚国音乐文化中的重视知音的传统习俗分不开的，是楚国的知音文化之历史熏陶所致。
楚国人无论于乐器或于一般生活器皿，比起中原地区重视宝器——鼎来，更钟情于“钟”，前述曾侯乙墓之编钟即为例证。而据史书的记载，楚国那些精通乐器“钟”的演奏者往往以器为姓，《左传·成公九年》记楚国司乐之官，被称为“泠人”的钟仪精于乐器“钟”的弹奏。又据《左传·定公五年》载，楚国有乐尹名钟建者，也是一个以钟为姓氏的乐官。此外，《吕氏春秋·精通》载有一乐工名钟子期者，高诱注云：“钟，姓也；子，通称；期，名也，楚人钟仪之族。”则钟子期也是以钟为姓的人。钟子期善识音，与伯牙有知音之叹，则是楚国音乐文化史上的佳话，也是中华民族传统文化中历久不衰的美谈。据《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”又据《吕氏春秋·精通篇》载，钟子期不但善识琴音，也善辩磬音，可以听出弹琴击磬者的心情来，如此臻于造化之境的知音技巧，对于庄子这种志趣高远、心存清洁的道家体道之人来说，是心仪之至的，所以，这样的文化传统，无疑对庄子会产生深刻影响，因而主张音乐的演奏必须为知音而设。
第三，《庄子》寓言还注意在通过文字再现某种娴熟的动作技巧的同时，渲染或描绘音乐效果给人们带来的审美愉悦，以增强文学作品的艺术性。来看“庖丁解牛”寓言的部分文字：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音：合于桑林之舞，乃中经首之会。
“桑林之舞”，据载是商汤用的舞乐，《庄子·天下》云：“汤有《大濩》”，它是商汤的宗祀乐舞，反映商汤灭夏的历史进程，节奏明快流畅，豪迈浑圆，具有英雄史诗性质。“经首之会”是指黄帝的《咸池》乐章，已如前述。据云该乐章原来是炎帝部族的图腾乐舞，因炎帝氏族以火纪，崇拜太阳，相传“日出于旸谷，浴于咸池”，咸池是太阳沐浴的地方，后来炎帝为黄帝所灭，《咸池》之乐也就为黄帝所有，《庄子·天运》云该乐章调之以自然之声，阴阳之气，流转真率，任性自然。庄子用这两个乐曲的音乐特性来形容庖丁解牛技巧的完善，制造一种沁人心脾、让读者流连忘返的音乐效果，使人们在悦耳动听、流畅洗练的节奏声中品味艺术表演的价值与水准，使人获得心灵与精神上的满足，大概这也是庄子追求的另一种艺术理想吧！
三 《庄子》寓言与竞技艺术
战国时期，我国古代传统竞技艺术，其中也包括娱乐活动，作为大众性文化事业的一个有机组成部分，表现出丰富多彩、生动活泼和技艺精湛的特点。
周代礼乐制度以来，奴隶制学校以及后来由孔子等人开创的私学都注重对学生多种技艺的教诲与培训，以期增进人的身体素质和体格体能。虽然其中往往要渗透维护奴隶主制度和统治的仁义道德，推行寓德于乐或寓德于技的礼乐相需之用的教育制度，但无论是礼、乐、射、御、书、数也好，或者是其他身体运动也好，显而易见的直观效果是有助于体魄的强壮的。就拿射技与御术来讲，西周春秋时代，国家用以抵御外国侵略、保卫边关、巩固国防的强壮兵力就从那些从事射与御的雄健精湛之人中产生。在春秋晚期，据《吴越春秋·勾践阴谋外传》的记载，楚国发明了弩，将箭搭在弓弩上，由训练有素、射术高超的士兵来射，大大地增强了对敌人的杀伤力，从此，春秋时代的战争形式发生了重大的变化，即由车战转变为野战。到战国中期，弩的使用就极其广泛和普遍，故《孙膑兵法·威王问篇》云：“纂卒力士者，所以绝阵取将也；劲弩趋发者，所以甘战持久也。”由此看来，射箭之术是一项极其重要的竞技艺术，甚至关系到个体生命的生死存亡。
随着社会经济的发展，也随着西周奴隶制的逐渐崩溃，社会竞争程度的加剧以及各种变革的纷至沓来，战国时代的竞技艺术也面临着水平要求更高，技巧要求更精湛的严酷现实。但与此同时，由于王纲解纽，思想自由越来越厉害，因此，社会各阶层的群众性竞技活动和娱乐活动也越来越丰富而频繁，场所主要在乡闾之间。其中一年有两个重要群体性的娱乐活动极其热闹，一是社祭，一是腊祭。社祭是春季对社神的祭祀，目的在于祈求丰年；腊祭是冬季酬谢有关收获的鬼神的祭祀，带有庆祝丰收的意义。由于战国中后期人们对天地鬼神的恭敬礼待愈来愈呈现出一种形式程序，因此，其庄重严肃性也越来越淡化，所以祭祀之中人们也随意自由，一些娱神活动反倒使祭祀充满娱乐活跃的气氛，诚如《史记·滑稽列传》所载淳于髡之言云：“若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹。”这里，六博和投壶是两种竞技艺术，当然也是娱乐项目。前者是一种掷采下棋的比赛技艺，后者是一种用矢投壶的比赛活动。
战国时代的民间竞技娱乐活动有如上面所略陈梗概；城市的此类现象又如何呢？由于战国时代手工业、商业的发展，城市的兴起和繁荣，使得地主和商人聚集到城市中来，因此，一些大都市也纷纷开展竞技文娱活动以丰富人的精神生活，正如《战国策·齐策一》所载：“斗鸡走犬，六博蹴踘。”足见齐国临淄竞技之盛。
上述两种地域两种角色的竞技娱乐文化，我们通过反复研究《庄子》寓言，发现它们都得到了很好的客观地记载和反映。因此，从竞技艺术和竞技文化的角度考察《庄子》寓言，对于我们了解战国时代人类的精神生活和一技之才，对于我们探讨在战国时代高度发达的物质生产活动影响之下，人们精神生产活动的状况情景，无疑具有重大的历史意义。表现了上述内容的《庄子》寓言主要有：《马蹄》篇中的“伯乐治马”，《达生》篇中的“佝偻承蜩”、“津人操舟”、“纪渻子养斗鸡”、“吕梁丈夫蹈水”、“东野稷驾车”，《徐无鬼》篇中的“吴王射狙”、“九方堙相人”、“伯乐相马”等等。
战国时期，马对于人的日常生活特别是战争都非常重要。从日常生活看，运输物资需要马，驾车行路出使他方需要马，竞技娱乐需要马。因此，人们从马的驯养中积累了许多识别良马的经验，相马术作为当时的一种竞技艺术也发达起来。据说那时共有十个著名的相马者，善于从马的各个部位之外形来鉴别是否为良马，从而产生了一种鉴定马的材质、能力和选种的专门技术，于是人们便普遍地称呼这些善于相马的人为伯乐。据《吕氏春秋·观表篇》载有十个相马者，其中有赵国的王良，秦国的伯乐和方九堙，“尤尽其妙”。记载秦国的伯乐善于相马的事又见于《淮南子·道应篇》，该篇云伯乐对一般良马可以从其“形容筋骨”来观察；而对“天下之马”就必须去观察到它的“天机”，要“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，亦即相马应由表及里，去粗取精。《韩非子》则在《说林下》和《显学》两篇文章里记载了赵国的伯乐（王良）相马的经验和理论，认为马的优劣不能光看外表，还要观察在马拉车时，分清其优劣好坏，“发齿吻，相形容，伯乐不能以必马；授车就驾而观其末途，则臧获不疑驽良”。
相马术的发展在楚国可谓集大成。湖南长沙马王堆3号汉墓出土了一部帛书写本《相马经》，从该书的文体（赋文）以及书中提到的南山、江水、汉水等情况考察，它是战国晚期楚国人的著作。全书分三篇，共五千多字，主要记载和讲述对马的目、睫、眉骨等部位的相法，如第一篇上有云：“得兔与狐，鸟与鱼，得此四物，毋相其余。”对此该书又解释为：“欲得兔之头与其肩；欲得鱼之鳍与脊。”这说明相马的部位有很多。该书将良马分为三种：一是一般良马，一是国马（又称“国保”，一是天下马。
战国时代发展起来的上述相马术在《庄子》寓言里有较全面地反映。我们来把《徐无鬼》中的“伯乐相马”寓言与上引《相马经》综合起来考察，以便发现两者之间的关系。其寓言云：
徐无鬼因女商见魏武侯。武侯劳之曰：“先生病矣，苦于山林之劳，故乃肯见于寡人！”徐无鬼曰：“我则劳于君，君有何劳于我？君将盈耆欲，长好恶，则性命之情病矣。君将黜耆欲，掔好恶，则耳目病矣。我将劳君，君有何劳于我？”武侯超然不对。少焉，徐无鬼曰：“尝语君吾相狗也。下之质，执饱而止，是狸德也。中之质，若视日。上之质，若亡其一。吾相狗又不若相马也。吾相马，直者中绳，曲者中钩，方者中矩，圆者中规，是国马也，而未若天下马也。天下马有成材，若卹若失，若丧其一，若是者，超轶绝尘，不知其所。”
这则寓言里，庄子把良马分为“国马”和“天下马”两类。而不分出一般良马这个种类，大概对一般良马无需考虑分类，因为它是被作为基质或起点之数看待的缘故，庄子没有将其分等出来。而《相马经》将马分为三类，其中“国马”和“天下马”两类之分与庄子这则寓言中的分法完全一致，而把作为底数的一般良马也分置出来，从而成为三个品类。如果考古发掘的《相马经》被断定在战国晚期的楚国的话，那么联系庄子为战国中期楚国人的史实，则可证明《相马经》的三等马的分类法显然受庄子相马术的影响，是借鉴了庄子寓言中记载的相马术而作出的理论总结。
相术作为战国时期人们日常生活中的一个重要可值得依靠的部分，还表现在对人的面相和未来前景的预测上，由此可见当时的社会风俗习惯和文化生活内涵，《庄子》寓言就反映了这种社会文化现象。《徐无鬼》中有“九方堙相人”：
子綦有八子，陈诸前，召九方堙，曰：“为我相吾子，孰为祥。”九方堙曰：“梱也为祥。”子綦瞿然喜曰：“奚若？”曰：“梱也将与国君同食，以终其身。”子綦索然出涕曰：“吾子何为以至于是极也？”九方堙曰：“夫与国君同食，泽及三族，而况父母乎？今夫子闻之而泣，是御福也。子则祥矣，父则不祥。”子綦曰：“堙！汝何足以识之？而梱祥邪？尽于酒肉，入于鼻口矣，而何足以知其所自来？吾未尝为牧而羊生于奥，未尝好田而鹑生于宎；若勿怪，何邪？吾所与吾子游者，游于天地。吾与之邀乐于天，吾与之邀食于地；吾不与之为事，不与之为谋，不与之为怪；吾与之乘天地之诚，而不以物与之相撄；吾与之一委蛇，而不与之为事所宜。今也然有世俗之偿焉。凡有怪征者，必有怪行。殆乎！非我与吾子之罪，几天与之也。吾是以泣也。”无几何，而使梱之于燕，盗得之于道。全而鬻之则难，不若刖之则易。于是乎刖而鬻之于齐，适当渠公之街，然身食肉而终。
九方堙相子綦之子梱非常准确灵验，难怪当时人们趋之若鹜。
除相马、相人外，相鸡相狗之风也很流行，以至后来荀子专门撰文以非之，作《非相》，并借题发挥批评名家所持的坚白异同论，“曾不如相鸡狗之可以为名也”，可见相鸡相狗者名噪一时，身价很高。
射艺或射法的历史较悠久，周代的学堂，主要是官学，就专门开设了射御课，这门课相当于现代竞技体育活动项目中的射击和赛马。战国时候，射御技法越来越精湛，这主要得力于统治者的提倡。如李悝在魏国变法时曾下令“人有狐疑之讼者，令之射的，中之者胜”。在战国七雄中，楚国的射法尤其上乘，从早期的楚国君主熊矩到普通士人都学射法，特别是神射手养由基发明了“支左屈右”的射法，能在百步之遥洞射柳叶百发百中。吴越之国不善射，所以范蠡曾向越王勾践推荐楚国的善射者叫陈音的给越国以教越人射法，事见《吴越春秋》之卷五。可见吴越射法的渊源，因此有《庄子》寓言中“吴王射狙”而射法不太娴熟以至让臣下补射的滑稽故事：
吴王浮于江，登乎狙之山。众狙见之，恂然弃而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫抓，见巧乎王。王射之，敏给搏捷矢。王命相者趋射之，狙执死。王顾谓其友颜不疑曰：“之狙也，伐其巧，恃其便以敖予，以至此殛也。戒之哉！嗟乎！无以汝色骄人哉！”
斗鸡是战国时期先是在上流社会流行后来流行于民间的一项竞技娱乐活动。其内容主要是使公鸡两两相斗一决胜负以博取人们的欢笑。据《左传·昭公二十五年》载鲁国的季孙氏与郈氏斗鸡，以致两家结怨。《战国策》记人们斗鸡之事更多，如《齐策一》描述齐国都城临淄“斗鸡走犬”，极其热闹。这项竞技娱乐项目在《庄子》寓言中也有所记载，如《达生》中的“纪渻子养斗鸡”：
纪渻子为王养斗鸡，十日而问：“鸡已乎？”曰：“未也，方虚骄而恃气。”十日又问，曰：“未也，犹应响景。”十日又问，曰：“未也，犹疾视而盛气。”十日又问，曰：“几矣！鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，反走矣。”
纪渻子为王养的这只斗鸡，不斗而屈人之鸡，他鸡望之而退走，不战而屈人之兵，上之上者也。
车船的制造，一方面是人类生产力水平之提高和由此带来的经济发展的结果，另一方面反过来推动了经济特别是商品经济和社会生活的向前发展。有了舟车，也就出现了驾车操舟的技术娴熟的能手和艺人，因此，也提高了作为竞技活动的水准。对此，《庄子》寓言也有较真实的记载。
先来看驾车的竞技活动水平，《达生》中有东野稷（一本东郭稷）驾车的寓言：
东野稷以御见庄公，进退中绳，左右旋中规。庄公以为文弗过也，使之钩百而反。颜阖遇之，入见，曰：“稷之马将败。”公默而不应。少焉，果败而反。公曰：“子何以知之？”曰：“其马力竭矣，而犹求焉，故曰败。”
这个御马驾车者（当于现代赛车手）技术是很精湛巧妙的，要是加足了汽油，一定能夺冠，高高地站在奥林匹克的领奖台上。
再来看操舟驾船（当于现代赛艇或帆板）的竞技水平，《达生》中有“津人操舟”的寓言：
颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉曰：‘操舟可学耶？’曰：‘可。善游者数能。若乃夫没人，则未尝见舟而便操之也。’吾问焉而不吾告，敢问何谓也？”
仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却也。覆却万方陈乎前，而不得入其舍，恶往而不暇？以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”
操舟时，不要害怕水的存在，甚至眼中根本就没有水，用心专注，信心高涨，士气振作，有如行车于陆一样，如此，舟就由你摆布，忘却一切名声荣誉，老是想着夺冠军的人，总是拿不到第一，一切都在有意无意之中，这就是竞技之道，也是“达生”之道。你看，庄子把一个竞技活动的道理上升到生存之道，其文化内涵远非“操舟”之本意。
操舟的竞技活动或者说操舟业，只有在水乡湖泽才有开展的条件。《庄子》这个“津人操舟”的寓言，虽然虚构了北方学者仲尼与颜回的对话，恐怕这个故事的生活原型还是在南方水泽之域，这恐怕又和庄子本人为楚国人之生活环境有关。张正明先生考证：“楚人到达了江汉平原以后，就习惯于操舟了。武王末年伐随，曾经在溠水上架设浮桥。那时的浮桥，应是接连成排的舟而造成的。后来，楚国组建了舟师，用来与濮人、吴人作战。”《庄子》寓言所述操舟之事一方面是楚国的操舟历史文化传统对他的艺术影响，另一方面也可以为我们透露出楚国操舟事业发展水平之历史信息。
游泳在当时也发展起来，这在现代体育竞技中可是一个所设金牌最多的项目之一。《庄子》寓言所反映的战国时代游泳水平之高，也让我们叹为观止，来看《达生》中“吕梁丈夫蹈水”：
孔子观于吕梁，悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼，察子则人也。请问蹈水有道乎？”
曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命；与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。”
孔子曰：“何谓始乎故？长乎性？成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”
吕梁丈夫在激流险浪之中游泳得心应手，出入于风波之中而安然无事，水平之高，心理素质之好，一方面体现了游泳竞技项目的历史面貌，另一方面也给现代体育事业以科学的启迪。一是运动环境、生存气氛对竞技项目之水平有决定性作用；一是要合乎本性（客观与主观两方面的）、合乎规律地去顺应、去发展；一是不强求其成，不强求其必，功到自然成，水到渠亦成。这就是吕梁丈夫说的故、性、命。
