文学艺术是社会意识形态中的一个重要内容，也是文化范畴中的有机组成部分。中华民族的文学艺术源远流长，在璀璨的中华民族文化宝库里，文学艺术是镶嵌在库壁上的熠熠明珠。在我国先秦文学艺术的画廊里，可以看到许多文艺门类对于推动中国文艺的发展所起的开凿先河的历史作用。而《庄子》寓言这个文艺大家族中的小小一支轻骑部队，却对我国古代文学艺术的发展做出了许多方面的贡献，有些贡献甚至是具有标志性意义或历史性意义的。刘师培先生指出：“荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣……”刘熙载亦云：“庄子寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙”，司马迁更肯定《庄子》在文学上的成就为：“其著书十余万言，大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《胠箧》，以诋訾孔子之徒，以明老子之术。《畏累虚》、《亢桑子》之属，皆空语无事实。然善属书丽辞，指事类情，用剽剥儒墨，虽当世宿学不能自解免也。”由此看来，《庄子》散文的文学成就，主要是由这部书所运用的寓言形式取得的，那么，《庄子》书中的寓言对文学特别是文学的一些门类（我们在这里肯定也会涉及艺术的门类，因为第一，文学艺术是不可分割的；第二，《庄子》寓言本身又和当时的许多艺术门类发生了各种形式甚至是千丝万缕的关系）做出了哪些贡献呢？对这些方面进行一番探讨，得出一些有价值有意义的结论，也就能归纳出《庄子》寓言在文学艺术这一文化领域中的历史地位。
郭沫若先生曾指出：“庄子固然是中国有数的哲学家，但也是中国有数的文学家。他那思想的超脱精微，文辞的清拔恣肆，实在是古今无两。他的书中有无数的寓言和故事，那文学价值是超过他的哲学价值的。中国自秦以来的重要文学家差不多没有不受庄子的影响。”这是对庄子文学成就和地位的最中肯的评价，同时也是对《庄子》寓言与文学之关系的最好定位。在先秦文学的各个门类诸如神话、小说、寓言文学、梦文学的形成与发展中，《庄子》寓言与它们的关系及其对它们的影响是如何的呢？我们在这里做一个粗浅的探讨。
一 《庄子》寓言与神话
神话是寓言的摇篮，寓言是继神话之后出现的一种古老艺术形式，它承继了神话的浪漫主义传统，这已为世界各民族的寓言文学发展实践所一再证明。在马克思看来，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，把自然力加以形象化……是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”这就是说，神话是原始人类关于自然和与自然作斗争的“认识”的反映，这种认识是不自觉的处于蒙昧状态的心理感知，是原始社会特定的社会意识形态的特殊产物，是在人的本质实现过程中产生的，同时也是人的本质的不自觉的显现方式，其思维形式还处在较低级阶段即原始思维阶段，还没有也不可能达到人类社会进入文明状态的高级阶段即理性思维阶段。这种“野蛮人由于没有力量同大自然搏斗而产生对上帝、魔鬼、奇迹等的信仰”的神话，只是人们对未知的围绕在他们周围的自然界的解释而已，并不是现实的科学反映，而是一种虚妄的被歪曲的世界理念。但另一方面，亦如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”，“原来古代的神话确是这么一件伴随着人们的主观而委婉变迁的东西；历史学家可以从神话里找出历史来，信徒们找出宗教来，哲学家找出哲学来”。同样，文学家亦可以从中找出文学来。
庄子是战国时代荆楚文化的代表。南方楚国，文化传统不同于中原地区，据《汉书·地理志》载：“楚……信巫鬼，重淫祀”，这种信巫好鬼的文化习俗，保留着丰富的神话传说。这种文化背景，自然会熏陶作为大思想家的庄子，并且提供了《庄子》寓言产生的文化基础。楚国特有的原始宗教信仰，对于滋生奇诡瑰丽的神话，对于传播各种神话传说，都提供了良好的条件。因此，《庄子》寓言便吸收古老神话中丰富的养料，通过对神话的合理利用，创作出了神话与故事相互渗透、浑然一体的寓言。这些寓言，往往富于浓厚的神话色彩；而庄子在运用神话时，又常常包含别致的寓言意趣。这种寓言、神话水乳交融的现象，究其原因，是由于庄子往往根据表述思想观点的需要，对神话传说作了加工改造，从而寓意其中，在神话中加进了新的成分和新的含义。那么，庄子是如何改造、利用神话创作寓言的呢？
首先，《庄子》寓言直接取材于古代神话。
《庄子》寓言中的许多人物如浑沌、儵忽、神农、黄帝、广成子、王倪、许由、被衣等，都直接来自神话传说，其中神奇荒诞的故事也是对神话故事的再创造。通过这些寓言，宣传了作者的思想观点，抛弃了原来神话中的原始思维特性，赋予了故事以新的内容，体现出人类思维随着社会的前进而由低级向高级发展的理性思维特性。
《应帝王》篇中“浑沌之死”寓言直接取材于“浑沌”神话。该神话见于《山海经·西山经》：
……有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江也。
庄子把这则神话加工改造为如下的寓言：
南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆七窍，以视听食息；此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
庄子抛弃了原来神话中原始人类对于至高无上的帝神的崇拜意识，把它改造成宣传自己思想观点的具有全新意义的寓言，其主旨即是“无为”、“为者必败”，也即庄子学派顺应自然、率任天性的思想主张之体现。
“河伯与海神”的神话，见于《山海经·大荒东经》和《山海经·海外东经》，庄子却把它加工改造为《秋水》篇中“河伯与北海若”的寓言（由于作品篇幅较长，此不引录），这则寓言批判了妄自尊大、心胸狭小、见地偏窄的河伯之流，告诫人们走出狭窄的小天地，到大千世界去增长见识。这样，神话就变成了富有哲理、富有生活情趣的寓言。至于众所周知的《逍遥游》中的“鲲鹏”寓言，也是直接从《山海经·南山经》中的“凤凰”神话中取材来的；而同篇中的“藐姑射之神”的寓言，则显系对《山海经·中山经》和《山海经·海内东经》中“姑媱之山”的神话的加工改造。特别是后一则寓言，作者所宣传的逍遥自在、无拘无束的精神上的绝对自由的思想，以及那个风姿绰约、仙风道骨的神仙形象，则完全是原来神话中空白无有的，通过加工改造后被赋予了全新的内容（由于本书前几章已多处引用此寓言，故此从略）。
庄子在利用、改造神话为寓言时，常常借用神话传说中怪异非常的动物并以之为中心，创作出含有新意的寓言。我们来看《天地》篇中“象罔索玄珠”的寓言：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使诟索之而不得。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎！”
寓言中的“离朱”，本是《山海经》中有载的神物。据《海外南经》云：
狄山，帝尧葬于阳，帝喾葬于阴。爰有熊、罴、文虎、蜼、豹、离朱、视肉、吁咽。
庄子把“离朱”借来塑造一个寓言，并且成为寓言的主角。该寓言认为要得到真的道（玄珠），知识（知）是靠不住的，聪明（离朱）是靠不住的，力量（吃诟）也是靠不住的，只有那不用心的人（象罔）才会抓得住。这里表现了庄子“绝圣弃知”、“离形去知”，顺物自然，率性无为的思想主张，这就如同《养生主》所说的“依乎天理，因其固然”，办任何事情都不是勉强可以做到的，一切都在有意无意之中，所谓“无心插柳柳成荫”就具有这种文化内涵。又《至乐》篇中有“鲁侯养鸟”寓言：
昔者海鸟止于鲁郊，鲁侯御而觞之于庙，奏九韶以为乐，具太牢以为膳，鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。
“海鸟”，也是神话传说中的动物，樊光注《尔雅》云：“海鸟）形似凤凰”。庄子借它来创作“鲁侯养鸟”寓言，鲁侯将海鸟当作神明迎进祖庙，为它奏乐，为它供献牛、羊、猪三牲，结果使海鸟头昏眼花，惊惧悲鸣而死。庄子所批判的鲁侯举动，实际是原始的图腾崇拜意识；庄子通过对原始意识的批判，宣扬了自己任自然的哲学主张，注入了理性思维的新生命。
其次，庄子往往运用神话式的虚妄反映的浪漫主义手法，即极度的夸张和拟人化来创作寓言，从而继承和发展了神话的浪漫主义传统。
《庄子》寓言中的真人、至人、神人、圣人，都被描写成“其寐不梦，其觉不忧，其食不甘，其息深深”、“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的“超人”。即使作为一般的人物，也被写得神异离奇，如《达生》中蹈水的“吕梁丈夫”，同篇中承蜩的“佝偻丈人”，《人间世》中四体不全的“支离疏”者，《养生主》中以神遇解牛的“庖丁”，都莫不令人深感神奇怪异。来看“支离疏”者：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两脾为肋；挫銊治繲，足以糊口；鼓筴播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂于其间；上有大役，则支离以有常疾不受功；上与病者粟，则受三钟与十束薪。夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎？”这种夸张的笔调，把一个身体患有残疾的人描写成如此奇形怪状的形象，这与《山海经》中许多怪物怪兽的写法完全是一脉相承的。至若真实的历史人物，如老聃、孔子、颜回，当他们出现于《庄子》寓言之中，就一改其本来面目，成为“形体拙若槁木，似遗物离人而立于独”，“忘我”、“坐忘”的神秘人物了；甚至连庄子自己，也是梦见“髑髅”并与之对话，身化“胡蝶”而不知为庄周。这些借鉴神话的创作方法而创造出来的寓言，想象更丰富，情节更离奇怪诞，浪漫主义的幻化色彩更加强烈。
《庄子》书中的这类“神话寓言”，一方面保留了原始神话的蛛丝马迹，为我们研究神话提供了许多材料，从中可以大略窥知原始人类的生活图景，有助于人们对于原始社会的了解和认识；另一方面，这些寓言打破了神话传说的原始思维框架，舍弃了那种对世界现象的虚妄理解，把对自然、社会的认识提高到了自觉意识阶段，从而注入了理性思维的新内容。这在很大程度上说来，开拓了人们的思维能力，对于人类思辨力量的加强，推动理性思维的发展，起到了积极的作用，因此，其历史意义是重大的。而且，不论在题材的选取、改造上，还是在表现手法的运用上，这些寓言都为我国文学的发展做出了较大贡献，比如“鲲鹏”寓言，系属对神话的加工改造而成，它对后世作家、诗人的影响可谓代有人在，或以之为题材而提炼出新的主题，或以之作为文人墨客鞭策自己在仕途上前程似锦、鸿图大展的座右铭。其中李白是最典型最突出的代表，他的《大鹏赋》就是从《庄子·逍遥游》的“鲲鹏”寓言中取材。毛泽东的词《念奴娇·鸟儿问答》也是从“鲲鹏”、“蜩与学鸠”、“斥腾跃”等寓言中摄取意境和形象，从而构建名噪一时的佳作。因此，必须正确而公正客观地评价《庄子》寓言在中国文学史上的地位和意义，而且肯定的分量应更大一些。
二 《庄子》寓言与小说
中国古代小说的起源在哪里？中国小说史从何写起？小说的概念究竟怎样义界？这些问题一直困扰着学界对之作出正确的回答。如同庄子在历史上第一次对寓言进行了较为准确合理的界定，并且在理论上、创作实践上对这种文学样式做出了开拓性贡献一样，他对“小说”也是最早提及这个概念并进行了一定程度上的指称，其《外物》云：“任公子为大钩巨缁，五十犗以为铒，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之……任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧以北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趋灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣。饰小说以干县令，其于大达亦远矣。是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世，亦远矣。”在这段文字里，将“小说”与“大达”（大道）对举，亦即将孤见寡闻与广闻博见进行对比，指出“小说”为道听途说之类的小见识，“小儿科”，所以后来汉代桓谭在《新论》中说：“小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观辞。”“残丛小语”之类的“短书”，就是那些记载杂碎小事的文体乃谓小说。班固在《汉书·艺文志》中曾收录此类书籍著为十五家一千三百八十篇，并对“小说”和“小说家”进行义界云：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰，‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥’，是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”这就指出“小说”必为“街谈巷语”，是“道听途说”，专以琐碎杂繁之事记之，具有打动人不至于忘记的吸引力。《隋书·经籍志》沿《汉书·艺文志》所说，且将“小说”这个科目的作品隶属于子部，并对之定义为：“小说者，街谈巷语之说也，《传》载舆人之颂，《诗》美询于刍荛，古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤；孟春，徇木铎以求歌谣，巡省，观人诗以知风俗，过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕记，周官诵训掌道方志以诏观事，道方慝以诏避忌，而职方氏掌道四方之政事与其上下之志，诵四方之传道而观其衣物是也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’”同样将“小说”定义为“街谈巷语之说”、“道听途说”之记。纪昀在《四库全书总目提要》把小说别为三派，即“其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语”，这里的“琐语”当与上述“道听途说”、“街谈巷语”者同，亦与庄子所谓“小说”者同。
鲁迅先生对庄子所云小说考之甚确，断然演绎其义为“小说）乃谓琐屑之言”，虽与今之所谓小说者有异，但对它的那种寓言异记、借寓某一主旨的特点还是认可的，从他所编排的《中国小说史略》的体例来看，自神话传说到班志所录小说家者，直贯清末之谴责小说，已在事实上肯定了庄子所云“小说”之内涵。
然而，从中国文学的文体样式产生的时间先后顺序来推演中国古代小说的起源来看，以原始神话和传说作为中国文学的一个源头（另一个源头是原始诗歌）是无可否认的，那么这个源头也滋润、开启着中国古代小说。从小说的上述性质和特点来考察，《庄子》寓言无疑具有“小说”的品质，如“小说”的虚妄、道听途说之特点，验之《庄子》寓言无一不然。故视《庄子》寓言为“小说”之类，是可以相通相类的。而且，即使以今之“小说”概念来翻检《庄子》寓言，有许多也极为吻合，更何况这些寓言确实对于后来小说的形成有许多重要的影响甚至是小说的一种滥觞。又从《庄子》寓言大多为借用和改造古代神话传说这一历史事实来看，也印证了鲁迅先生所说寓言这种志怪类“小说”的根底乃在神话传说之不诬，先生说：“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职帷采集而非创作，街谈巷语自生于民间，固非一谁某之所独造也。探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”
比较神话传说与《庄子》寓言，再比较《庄子》寓言与小说，《庄子》寓言充当了一个承上启下的传递中介的角色，我们以此为切入点来研究《庄子》寓言与他们的关系以及它对小说的形成、发展做出的贡献和影响。
从小说的基本要素——人物形象的塑造、故事情节的构建以及环境场面的描写三个方面来衡量《庄子》寓言，研究发现，这些寓言作品基本上能从这三个方面对小说的产生、形成发生较大的影响，或者说后世小说的历史是可以追溯到《庄子》寓言中去的。因为考虑到《庄子》寓言以其成功的人物形象的刻画作为使寓言文学从先秦说理的附庸中相对独立出来的标志，从避免行文的重复出现，因此，这里我们只考察《庄子》寓言在情节和环境描写上对小说发生的关系。
《庄子》寓言中的情节大多为作者虚构的。这个品质特点可以说是后来小说的必备条件。没有情节的虚构，小说的吸引力、小说的基本魅力是大可置疑的。司马迁所云：“畏累虚》、《亢桑子》之属，皆空语无事实”，“空语”就是指的虚构性，它包括人物与情节的虚构。
人物的虚构，我们已在本书第二章第二节中已有详论。故事情节的虚构，几乎在《庄子》261则寓言中篇篇皆为虚构，就以历史人物孔子为例，《庄子》寓言所虚构的孔子及其弟子讨教和寻问道家之“道”的主旨的故事就有：《人间世》中的“仲尼答颜回”、“颜回问心斋”、“孔子闻楚狂接舆歌”，《大宗师》中的“子贡问孔子道”、“颜回问仲尼”、“仲尼问坐忘”，《天地》中的“夫子问老聃”，《天道》中的“孔子藏书问老聃”，《天运》中的“孔子问道于老聃”、“孔子见老聃而语仁义”、“子贡见老聃”、“孔丘治六经”，《至乐》中的“孔子有忧色”，《达生》中的“仲尼见佝偻承蜩”、“津人操舟”、“孔子观吕梁丈夫蹈水”，《田子方》中的“颜回问仲尼”、“孔子见老聃新沐”，《知北游》中的“孔子问老聃道”，《徐无鬼》中的“仲尼谈不言之言”，《外物》中的“老莱子见孔丘”，《盗跖》中的“孔丘见盗跖”，《渔父》中的“渔父教孔子”等等，共计23则。这些寓言把孔子虚构为或者向其弟子大谈道家之“道”的“唯道集虚”，俨然是道家长老；或者在道家创始人老聃面前一窍不通，灰溜溜似丧家之犬；或者被盗跖把他的所谓仁义道德抨击得体无完肤……总之，一个所谓儒家的圣人完全没有那种圣贤的斯文，被庄子讽刺得无以复加，这种辛辣的寓言手法，刘凤苞对此领会颇深，他认为《庄子》寓言“所托之古人，深抹一番，嬉笑怒骂，痛快淋漓，另是一种笔意。”这种讽刺笔法，实则为我国古代讽刺小说所借鉴，《庄子》寓言也真正为我国讽刺小说之祖，我们来看几则相关的寓言。
《知北游》篇中有“孔子问老聃道”寓言：
孔子问于老聃曰：“今日晏闲，敢问至道。”老聃曰：“女斋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。夫道，窅然难言哉。将为女言其崖略。夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。故九窍者胎生，八窍者卵生；其来无迹，其往无崖，无门无旁，四达之皇皇也。邀于此者四肢强，思虑恂达，耳目聪明；其用心不劳，其应物无方。天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其通与！”
孔子向老子问道，“道”是一个深奥玄秘的万物之主宰，它无形无状，寂兮寥兮，不是一般的人所能理解和把握的。即使你孔丘是儒家圣人，你也不能通晓其万分之一，故老子只向他讲述了一个“道”的大略（“崖略”）。这则寓言虚构儒家圣人向道家始祖询问道家之“道”的内涵，道家学派那种企图以道化儒的行为举动以及对儒家之道的不屑一顾，于此可见一斑，寓言的蔑视、讽刺儒家之意显豁鲜明。
类似的寓言有好几则，庄子通过虚构孔子多次向老子问道的故事，也让孔子懂得了道家之道的主要内容和宗旨，特别是对于“道”的元气因素和人必须清静守道的心性修养功夫，孔子也越来越心领神会。他明白了这些大道之后，于是很得意洋洋地回去教育和传授给他的弟子们，使弟子们在大道面前也豁然开朗。庄子就通过这种巧妙而高巧的艺术手段，俘虏了儒家圣人而成为替道家学派传道的“师”，来看《人间世》中“颜回问心斋”寓言：
颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒、不茹荤者数月矣。如此则可以为斋乎？”曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也。可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣。”
孔丘俨然以道家长者的身份在弟子颜回面前循循善诱地阐述“道”的品性，“唯道集虚”四个字深刻地指出了“道”的基本内涵，而人对“道”的把握和体认则必须通过“心斋”的静养修炼之功，这样，“虚”与“静”被孔丘理解得连贯而串通，融会而透彻。
而一旦孔丘的弟子领会到了“道”的精髓和深刻之处，反过来往往又能开通在某些方面还蒙昧闭塞的老师——孔子，这样师生之间教学相长，互为推进，这又恰如其分地体现了孔子开创的取长补短的教育教学理论，《大宗师》中的“颜回坐忘”就是这方面的典型寓言：
颜回曰：“…回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎？丘也请从而后也。”
在学生面前，由于弟子深晓道家主张的“坐忘”修养功夫，孔子对此却非常茫然，因此表现出极其恭敬讨教的姿态，而且甘愿“请从而后”，一个谦虚好学的形象跃然纸上。寓言故事的虚构性让读者再也清楚不过了。
道家对儒学极为否定、鄙夷和剽剥的就是其所谓“仁义”道德，因此，《庄子》寓言往往以一种超越历史时空的宏观姿态，把孔、老两人掇合起来进行实时实地的零距离对话，让孔子宣扬的儒家“仁义”在道家创始人老子面前狼狈不堪，理屈词穷，甚至让孔子丢尽了面子，丑态百出，最后只得放弃其臭不可闻的“仁义”、“礼乐”，这类虚构的寓言作品比较多，故事性较强，人物形象也更加鲜明突出，更接近于小说的体裁。最有代表性的是《天道》中的“孔子藏书问老聃”和《天运》中的“孔子见老聃而语仁义”，兹分别转录于后以便分析研究：
孔子西藏书于周室，子路谋曰：“由闻周之征藏史有老聃者，免而归居。夫子欲藏书，则试往因焉。”孔子曰：“善。”往见老聃，而老聃不许，于是十二经以说。老聃中其说曰：“大谩。愿闻其要。”孔子曰：“要在仁义。”老聃曰：“请问仁义人之性耶？”孔子曰：“然。君子不仁则不成，不义则不生。仁义真人之性也。又将奚为矣！”老聃曰：“请问何谓仁义？”孔子曰：“中心物愷，兼爱无私，此仁义之情也。”老聃曰：“意！几乎后言！夫兼爱不亦迂乎！无私焉，乃私也。夫子若欲使天下无失其牧乎！则天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣，禽兽固有群矣，树木固有立矣。夫子亦放德而行，循道而趋已至矣，又何偈偈乎揭仁义，若击鼓而求亡子焉？意！夫子乱人之性也！”
孔子见老聃而语仁义。老聃曰：“夫播糠眯目，则天地四方易位矣；蚊虻咂肤，则通昔不寐矣。夫仁义憯然，乃愤吾心，乱莫大焉。吾子使天下无失其朴，吾子亦放风而动，总德而立矣；又奚傑傑然若负建鼓而求亡子者耶？夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑。黑白之朴，不足以为辩；名誉之观，不足以为广。泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”
孔子口口声声以仁义救天下，号召天下爱人无私，可是当时天下弱肉强食，为虎狼之仁，豺狼之义，因此，老子直面惨淡，大声呵斥儒家的仁义是“乱人之性”，“乱莫大焉”。这里，通过人物对话来展示人物思想和性格，也使故事情节得以开展，结局自然是孔子的甘拜下风和理屈词穷。
在关于孔子问道或者孔子与道发生某些关系的寓言中，虚构得最富有情节的波澜起伏和戏剧性色彩，对人物形象的刻画和个性的描写也最成功的寓言，则是《盗跖》篇中的“孔子见盗跖”。在这个寓言中，作者详细地描写了孔子去见盗跖，劝阻他勿为强盗而施仁义，却被盗跖痛骂得狗血淋头的经过。特别是其中刻画的被盗跖驱走的孔子狼狈不堪的形象，简直与儒家一贯宣传和吹捧的所谓“圣人”判若两人，庄子在这里借盗跖之口，寄托自己的观点，对儒家虚伪的仁义道德进行了痛快淋漓的驳斥和抨击，使儒家圣人丑不忍睹，这明显地表现出庄子有意虚构故事情节来讽刺挖苦他的对立面——儒家人物。这个寓言故事篇幅巨大，结构宏伟，情节曲折而离奇，具有小说的许多特征，无疑可以被视为中国古代小说的早期代表之作。下面我们摘引一些段落以示一斑：
孔子与柳下季为友。柳下季之弟，名曰盗跖。盗跖从卒九千人，横行天下，侵暴诸侯，穴室枢户，驱人牛马，取人妇女，贪得忘亲，不顾父母兄弟，不祭先祖，所过之邑，大国守城，小国入保，万民苦之。
……
孔子……往见盗跖。盗跖乃方休卒徒太山之阳，脍人肝而之。孔子下车而前，见谒者曰：“鲁人孔丘，闻将军高义，敬再拜谒者。”谒者入通，盗跖闻之大怒，目如明星，发上指冠，曰：“此夫鲁国之巧伪人孔丘非耶？尔作言造语，妄称文武，冠枝木之冠，带死牛之肋，多辞谬说，不耕而食，不织而衣，摇唇鼓舌，擅生是非，以迷天下之主，使天下学士不反其本，妄作孝悌，而侥幸于封侯富贵者也。子之罪大极重，疾走归，不然，我将以子肝益昼之膳。”……
孔子趋而进，避席反走，再拜盗跖。盗跖大怒，两展其足，案剑瞋目，声如乳虎，曰：“丘来前，若所言，顺吾意则生，逆吾心则死……子修文武之道，掌天下之辩，以教后世，缝衣浅带，矫言伪行，以迷惑天下之主，而欲求富贵焉，盗莫大于子，天下何故不谓子为盗丘，而乃谓我为盗跖？”……
孔子再拜趋走，出门上车，执辔三失，目茫然无见，色若死灰，据轼低头，不能出气。
盗跖的形象，一个愤怒不满于孔子虚伪的仁义道德的叛逆者，痛陈仁义礼知的“男盗女娼”，历数儒家礼教的惑主害民，盗跖的形象，杀气腾腾，张牙舞爪，凶悍猛怒，把个圣人孔子唬得屁滚尿流，最后逃命回来对柳下季说，自己刚从虎口中脱命而归：“丘所谓无病而自炙也。疾走料虎头，编虎须，几不免虎口哉！”孔子的形象，只有被别人训斥痛骂，既无招架之功，更无还手之力的狼狈相。此外，寓言还蒙上了一层紧张得令人窒息的气氛，说实话，从人道原则出发，我们也真为孔老夫子捏着一把汗，因为他随时有被那个吃人肝的盗跖一剑砍为两段的危险！因此，从小说的故事性、情节的紧张起伏性要求以及环境的描写上来衡量此则寓言，它确实是小说的滥觞。
《庄子》寓言的虚构性特点为小说的产生做好了一定的准备，除了体现在上述孔子与道有关的寓言之中外，在其他内容的寓言中也是表现充分的。如《在宥》篇中有“黄帝问广成子道”的寓言，虚构黄帝去空同山上拜会广成子，向他询问“至道”的意义，广成子以各种理由为托辞对他加以拒绝，于是黄帝“捐天下，筑特室，席白茅，闲居三月”，之后，再一次去拜谒广成子，广成子见其心诚，最后蹴然而起，把“至道”告诉了黄帝。这纯粹是敷衍在黄帝身上的“子虚乌有”，而像黄帝一样把天下都放在一边，当着帝王而不做的事也实在难以让人相信，从而极力地宣传了“至道”对人的吸引力，连帝王都被笼络进去了，常人又焉能不去体认和把握“至道”呢？可见寓言的虚构意义是重大的。
《庄子》寓言除了具有对小说的产生有重大影响的虚构性特点之外，还具有故事性或情节性按照时间顺序向前推动的演进性特点，这就为后来小说按照故事的发生、发展、高潮和结局来安排情节做好了铺垫。
《大宗师》篇有“三人相与友”的寓言，虚构了三人——子桑户、孟子反、子琴张相结为友的故事情节，他们开始“相忘以生，无所终穷”，结为生死之交，不受生死之约束。不久，死亡果真降临到其中一人头上，“子桑户死，未葬”。这“未葬”之细节，引发了故事向复杂的方向发展，“孔子闻之，使子贡往侍事焉”。这又是作者虚构而穿插进去的一个情节。于是子贡去料理丧事，到现场则看到令人惊讶的一幕，其他两个朋友——孟子反和子琴张“或编曲，或鼓琴，相和而歌”。他们的歌唱词是：“嗟来，桑户乎！嗟来，桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”这一唱的细节，又把子贡引向迷糊不解之中，于是子贡“趋而进”，向两唱歌者问：“敢问临尸而歌，礼乎？”这里庄子又把儒家的所谓礼引进来，就是为了让孟子反和子琴张这两个视生死如往常的道家人物来臭骂一顿儒家之迂礼，这样，故事情节向高潮和复杂化发展。你看两人“相视而笑”，表现了对子贡这些腐儒的极端蔑视，并轻描淡写地扔给子贡一句话：“是恶知礼意！”——你这个迂夫子，哪里知道礼之意！接下来笔锋一转，情节又向纵深推进。写子贡自讨没趣之后转回来向老师孔子求教，孔子听了子贡的汇报后，自觉得太无知太迂腐了，所以作者安排了一段孔子和子贡的师生对话，嬉笑怒骂地写孔子承认自己鄙薄浅陋，儒家之礼是“世俗之礼”，又从而鲜明地突显子桑户、孟子反、子琴张三人是“恶知死生先后之所在”的洒脱超迈之人。来看这段对话引发的故事：
子贡反，以告孔子曰：“彼何人者耶？修行无有，而外其形骸，临尸而歌，颜色不变，无以命之。彼何人者耶？”
孔子曰：“彼游方之外者也，而丘游方之内者也。外内不相及，而丘使汝往吊之，丘则陋矣。彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气；彼以生为附赘县疣，以死为决疣溃痈。夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体；忘其肝胆，遗其耳目；反复终始，不知端倪；茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业；彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！”
孔子的自惭形秽，透彻地理解了死生之意，悟出了生死存亡之深刻内涵，故事写到这里戛然而止，下文的下文，读者自然不言而喻。
这个寓言就这么随着时间的推进，故事情节也向前发展，并且是向曲折生动、跌宕起伏、留有悬念的方向发展；而其中人物形态、思想性格的描写，无不因人而异，各具风采。因此，故事的虚构性，情节的时间性、发展性以及人物形象的丰富性，无不使这则寓言具有了小说的某些特征，或者说，已经具备了小说的雏形，对于推动中国小说文体的产生和发展有一定启发性。
类似的例子还有前面所论及的《盗跖》篇中“孔丘见盗跖”的寓言，故事也是按照时间推移的顺序来虚构安排的，如先写盗跖聚众行盗，次写孔丘见柳下季要求往见其弟盗跖；次写孔丘得到允诺后与弟子整装待发；次写孔丘见盗跖之谒者，通报孔丘造访；次写盗跖召见孔丘；次写盗跖见丘后痛骂之，并怒目瞋视，几至要剑砍孔丘；次写孔丘脱险而归；最后写孔丘回见柳下季，汇报见跖经过并自述是虎口脱险。如此看来，故事发展井然有序，而在向前推进之中又惊险紧张，风波起伏，扣人心弦。即使《左传》和《战国策》中紧张激荡的战争描写和外交斗争场面的铺叙，也即使《史记》中的“鸿门宴”场面或“荆轲刺秦王”等，恐怕都难有过其右者。
小说还离不开环境的塑造，不管是静止的长篇大段的环境铺陈，或者是稍作点缀的渲染，都是小说所需要的。考察《庄子》寓言在这方面对小说形成的影响，我们发现它主要表现在渲染环境气氛。这有如下几种情况：
一是通过人物的表情或动作来渲染环境。这在《盗跖》篇中“孔丘问盗跖”寓言里最为突出。为了体现盗跖对孔丘儒家之仁义礼信的无比痛恨和强烈批评，作品为了表现当时两人见面的紧张对峙，于是通过描写盗跖的行动和表情来渲染这种紧张氛围。如“盗跖闻之大怒，目如明星，发上指冠”；又如“盗跖大怒，两展其足，案剑瞋目，声如乳虎”，《史记·项羽本纪》之鸿门宴通过写樊哙的“瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂”来渲染紧张激烈的斗争气氛，与这里的气氛渲染如出一辙。
一是直接而简要地描写氛围，又多采用或夸张或直叙的手法。
《达生》篇中有“吕梁丈夫蹈水”寓言：
孔子观于吕梁，悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游乎塘下。
为了突出吕梁丈夫游水技巧之高超，寓言有意采用夸张的手法直接简要地描写和渲染游水处的惊险、恶劣，“悬水三十仞，流沫四十里”，“鱼鳖之所不能游”，环境极其险恶，而吕梁丈夫却轻车熟路，游水自如。
《外物》篇中有“任公子钓鱼”的寓言：
任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩陷设而下，骛扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。
为了极写任公子所钓之鱼之大，夸张地描写大海的环境：“白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。”无独有偶，为了突出“大”，《庄子》开篇《逍遥游》中的“鲲鹏”寓言与鲲鹏之大，通过夸张其“翼若垂天之云”、“背不知其几千里也”、“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，把一个巨大无比去寻找自由但却凭借条件的高大形象突兀眼前，环境气氛渲染得痛快淋漓，惊心动魄。此外，《秋水》篇中“河伯与北海若”的寓言写水流之大，也夸张渲染了其“大”的气氛：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。”
一是通过一种或一连串的动作效果的描写来渲染一种气氛，使故事引人入胜，扣人心弦。如《养生主》篇“庖丁解牛”寓言，为了表现庖丁解牛技艺之高超以及他所达到的“道”的境界，则主要通过他解牛动作的效果之描写来渲染和设置环境气氛，把读者带进一种意境。我们来看他的动作简直是一种出神入化的交响音乐的演奏：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音：合于桑林之舞，乃中经首之会。
《徐无鬼》中有“匠石运斤成风”寓言：
庄子送葬，过惠子之墓。顾谓从者曰：“郢人垩漫其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石，曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣！吾无与言之矣。”
寓言通过渲染匠石运斤成风的效果，来表现配合者对于合作完成一件事的重要性，同时也说明心领神会的契合所达到的预期效果，当然这则寓言更主要是为了表明庄子与朋友惠施之间亲密无间以至神交的深切之情。
三 《庄子》寓言与寓言文学
如前所述，《庄子》寓言大多通过对古代神话的吸收、加工、改造而成，这在先秦寓言中可谓罕能与其比，《列子》中有少数寓言是通过这种方式创作的，在其他子书寓言中，这种方式就很难再找到了。但是，先秦寓言还有另一条来源渠道，这就是来源于民间故事。民间故事大约在春秋末期开始大量涌入文人的创作领域之中，于是，文人开始在借鉴和改造民间故事的同时，也开始利用它们来大量地创作寓言，到战国时期形成高峰。然而及至《庄子》寓言的出现，才让寓言艺术产生了质的飞跃。如果我们将《庄子》寓言置于整个先秦寓言发生、发展的历史长河中加以考察，就可以清楚地看到它对于推动寓言文学之发展所起的历史功效。
（一）确定了寓言文学的相对独立
历史已经表明，人类童年时期所创造的文化，是根据他们的需要进行的。“需要教会了原始猎人的绘画和雕刻”，需要也教会了他们创造音乐、舞蹈、诗歌和神话。他们的创造，“首先是服务于纯粹实际的、功利的目的的”，“从有用的观点对待事物的态度的”。这正是人类早期艺术创造的重要特征。我国古代早期的寓言创作，也是如此。春秋战国时期，随着经济的发展、社会的变革、思想的活跃和文化的繁荣，寓言的形式引起了文人的普遍关注，许多学者、思想家在运用比喻和象征等表现手法的基础上，开始运用寓言表明自己的见解，阐发自己的理论，形成一代风气。在诸子散文里，《墨子》、《孟子》、《庄子》、《韩非子》等等都不乏寓言的运用。
墨子在先秦诸子中是第一个运用寓言的，他的“染于苍则苍，染于黄则黄、”楚灵王好士细腰越王勾践好士之勇等寓言，多半是扩大了的比喻，其运用寓言的目的，不过是为了使自己的理论浅显易懂，重在加强理论的说服力，其文字质朴无华，运用寓言纯粹说理的意图是十分明显的。
与《墨子》相比，《孟子》寓言的数量就大大增加了，文学色彩也更浓厚。但对于孟子来说，寓言仍然只是表达思想、进行论辩的工具，绝大多数贯穿在孟子与他人的应对辩难之中，如“揠苗助长”寓言，就是在回答公孙丑“何谓浩然之气”的问题中讲述的。孟子用寓言的形式来阐明“养气”不能操之过急，否则“非徒无益而又害之”的道理，使抽象的理论富于形象性、故事性，更易于为人理解和接受。另外如“五十步笑百步”、“攘鸡者”、“学弈”等等，也都穿插在论说之中或者把寓言作为理论的通俗解释，或者先设问再以寓言作为回答。无论从形式上还是作用上来看，《孟子》寓言都还只是理论的附庸，都是出于论述的需要而运用的。
至于《韩非子》寓言，在数量上远比前两者多。它们不仅是谈话中穿插的小故事如《五蠹》中的“守株待兔”寓言，而且有寓言故事专集，不过这些专集如《说林》、内外《储说》也都只是为说理搜集准备的材料而已，其本身是为说理而存在，即使有些寓言相对独立，但仍以戴帽穿靴式与对话、说理连为一体，几乎都是以理为纲，以事为目纂辑而成。
考察《庄子》寓言，则是另外一番景况。虽然有些寓言在形式上与上述三者有相似之处，并且也出现在论辩或对话之中，如《逍遥游》的“不龟手药”；还有一些具有点明主旨的附庸或“尾巴”性质，如《人间世》中的“支离疏者”，《达生》中的“祝宗人说彘”等等。但是，更多的寓言，已从论辩、问对的窠臼中摆脱出来，以哲理与艺术的自然融合，代替了抽象的“尾巴”。就是说，庄子不仅注意到运用寓言说理，而且在相当程度上意识到寓言的独有的作用，从而表现出对寓言文学性的自觉。这种自觉，从《庄子》一书中的《寓言》篇和《天下》篇中可以看得十分清楚。其所谓“寓言十九，藉外论之”，显然是指庄子创作寓言的意图在于说明其哲学思想。而庄子哲学又是“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，“以天下为沉浊，不可与庄语”，只能以“卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。这说明庄子认识到以寓言论说思想比抽象的思辨形式具有更大的感染力。同时，庄子又认为，自己的哲学博大，深邃莫测，在沉浊黑暗的世界中，又不能用庄重的言词来表述，只能通过寓言表达出来或含蕴其中。这比之墨子、孟子、韩非子往往以一段故事作为一种比喻已大大地进了一步。他注重以寓言本身说明问题，以寓言特有的力量寄托一种思想，使自己的理论完全通过寓言呈现出来，而不像墨子、孟子、韩非子仅仅把寓言作为论说的附庸，作为使理论通俗、生动的工具和材料。庄子已不单从纯粹说理的目的出发运用寓言，他认为，只有借助于假托的、虚构的、加工改造的寓言，才能充分表达思想。这集中体现了庄子以寓言作为表达思想的重要形式的自觉性。从墨子、孟子等对寓言的运用到庄子对寓言的创造，是一个飞跃性的进步，也是对寓言艺术的一大贡献，这对促使寓言作为一种文体进一步独立和发展，在文学发展史上具有重大意义。
且看《达生》中“梓庆削木为”的寓言：
梓庆削木为。成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”
对曰：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消，然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”
这则寓言的创作意图在于阐述养生之道，主张养生要合乎自然，排除一切外界干扰，即所谓“顺理则巧若神鬼，性乖则心劳而自拙”。但它并非以先提纲或先说理后比喻的形式表现出来，而是通过寓言故事的形式来显示。寓言中渗透了作者的思想；作者的思想又借助寓言体现，达到了论述目的与寓言独立性的统一。又如《人间世》中的“栎社树”，《天道》中的“轮扁斫轮”，《达生》中的“佝偻承蜩”、“桓公见鬼”等等，也都是用自为一体、独立成篇的寓言阐述观点。来看“轮扁斫轮”：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言耶？”
公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，圣人之糟粕已夫！”
桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应之于心；口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”
这则寓言故事意在阐明“只可意会，不可言传”的思想。老木工轮扁斫轮的经验是：在反复实践中摸索得来的工艺技术只能自己心领神会，不可凭言语传给别人，哪怕是自己亲生的儿子。推而广之，道家学派那深邃的“道”，只能靠体道者去体认，去达到心与道的契合，所谓“神与物游”。同样道理，任何人的思想、经验是无法用语言表达透彻的，语言文字所体现的，只是一些粗浅的、一鳞半爪的东西，因此，文字写成的书本是一些粗疏的浅薄简单的知识。所以庄子说：“世人所贵道者，书也。书不过语，语有贵也，语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”这则寓言独立承担和表现的这种意会理论，在中国哲学、美学、文学甚至其他学科史上，都产生了巨大影响。中国古代文学特别是古典诗词追求的言外之意、韵外之致、意境论、意象说等等，都是从庄子这则寓言中受到启发的。
再看“石匠与栎社树”：
匠石之齐，至乎曲辕，见栎社树，其大蔽牛，絜之百围；
其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数；观者如市。
匠石不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生行，不肯观，何耶？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也！以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液，以为柱则蠹，是不材之木也。无所可用，故能若是之寿。”
匠石归，栎社见梦曰：“汝将恶乎比予哉！若将比予于文木耶？夫柤、梨、橘、柚、果蓏之属，实熟则剥，剥则辱；大枝折，小枝泄。此以其能苦其生者也，故不终其天年而中道夭，自掊击于世俗者，物莫不若是。且予求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用。使予也而有用，且得有此大也耶？且也若与予也皆物也，奈何哉其相物也！而几死之散人，又恶知散木！”
这则寓言，就这么通过人物对话和拟人化的手法，用一个故事情节演绎“无用远害，无用则为大用”的道学无为思想，构成一个独立的表达形式。
（二）刻画了栩栩如生的人物形象
先秦寓言绝大多数是以人物为中心的。从《墨子》寓言到《庄子》寓言，其中人物形象经历了一个由概念的化身向富于个性的艺术形象过渡的渐进过程。在这个过程中，只有《庄子》寓言对人物形象的刻画可谓匠心独到和具有突破性的意义。《墨子》寓言中的一些人物如灵王之臣、越王勾践、邻家之父，《孟子》寓言中的王良、攘鸡者、拔苗者、搏虎者等等，大都被借来传达一定的概念、一定的哲理，即使有一定的故事情节，但着重点仍然在于说明道理，其中人物很少具有个性特征。《庄子》寓言中的人物形象，则远远超出了前人。最突出的一点，就是注重了人物性格的刻画，注重表现鲜明的个性特点，因而大大推进了寓言人物由概念的化身向富于个性的艺术形象的转变。这是《庄子》寓言对寓言艺术的又一贡献。
只要看一看《养生主》“庖丁解牛”寓言里的庖丁形象，就会知道《庄子》寓言中的形象是多么鲜明生动，刻画人物形象和性格的手法又是多么高明。庖丁的形象，不仅生动地表现了“以无厚入有间”、“恢恢乎游刃有余”的“缘督以为经”的“养生”哲学，更有价值的是，通过对解牛气氛的渲染：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然”，以及对庖丁的动作与神情的细腻描绘，刻画出一个踌躇满志、神情自若的艺术形象。这个形象无疑是个性化的，栩栩如生的。
《外物》篇“庄周贷粟”寓言中的监河侯，个性也很鲜明。“庄周家贫，故往贷粟于监河侯。监河侯曰：‘诺，我将得邑金，将贷子三百金，可乎？’”表面上看，监河侯是多么慷慨。然而，“将得邑金”四字，却暴露了他见死不救的伪善面孔。庄子接着又写道：
庄周忿然作色曰：“周昨来，有中道而呼者，周顾视车辙，中有鲋鱼焉。”周问之曰：“鲋鱼来，子何为者耶？”对曰：“我，东海之波臣也。君岂有斗升之水而活我哉！”周曰：“诺。我且南游吴越之王，激西江之水迎子，可乎？”鲋鱼忿然作色曰：“吾失我常与，我无处所。吾得斗升然活耳。君乃此言，曾不如早索我于枯鱼之肆！”
“斗升之水”不肯为，空许“激西江之水而迎子”，正是监河侯活生生的写照，至此，一个一毛不拔、悭吝之至的形象跃然纸上。
《庄子》寓言刻画人物性格的手法是多种多样的。有时用人物自己的言行，特别是用其言行的矛盾来揭示人物的思想性格。如《外物》篇中的“儒以诗礼发冢”寓言，写儒生盗墓，其中说道：“大儒胪传曰：‘东方作矣，事之何若？’小儒曰：‘未解裙襦，口中有珠。’《诗》固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂；生不布施，死何含珠为……无伤口中珠’。”那念念有词地背诵着儒家教条的儒士却干着违反自己信条的偷盗勾当，一副虚伪丑恶的面孔暴露无遗。
有时通过描写心理活动来展示人物性格，如《达生》中“桓公见鬼”的寓言，写桓公想称霸诸侯的心理活动，不是直接从正面描述，而是巧妙地设计了一个田猎见鬼的情节。写桓公见鬼，由此患病，医治无效，皇子告敖为桓公说鬼治病，桓公得知见委蛇者“殆乎霸”，不终日而病愈，一步逼进一步。看似不着桓公心理活动一笔，却又笔笔触在桓公心上，把桓公个性写得惟妙惟肖：
桓公田于泽，管仲御，见鬼焉。公抚管仲之手曰：“仲父何见？”对曰：“臣无所见。”公反，诶诒为病，数日不出。齐士有皇子告敖者曰：“公则自伤，鬼恶能伤公？夫忿畜之气，散而不反，则为不足；上而不下，则使人善怒；下而不上，则使人善忘；不上不下，中身当心，则为病。”桓公曰：“然则有鬼乎？”曰：“有。沈有履，灶有髻……泽有委蛇。”公曰：“请问委蛇之状何如？”皇子曰：“委蛇，其大如毂，其长如辕，紫衣而朱冠；其为物也，恶闻雷车之声，则捧其首而立，见之者殆乎霸。”桓公辴然而笑曰：“此寡人之所见者也。”于是正衣冠与之坐，不终日而不知病之去也。
桓公田于泽而见委蛇，皇子告敖迎合其心理，虚拟见委蛇者能称霸，从而治好了桓公的心病，因此，故事善于揣摩和刻画人物心理。
有时通过环境、衣着、器物来刻画人物。如《让王》篇中“原宪安贫”寓言，通过对原宪居处环境的描绘，写其方丈小屋，草盖屋顶，门破户烂，上漏下湿，衣衫褴褛，衬托出一个安贫乐业，无所奢求的贫民形象：
原宪居鲁，环堵之室，茨以生草；蓬户不完，桑以为枢，而壅牖二室，褐以为塞；上漏下湿，匡坐而弦。子贡乘大马，中绀而表素，轩车不容巷，往见原宪。原宪华冠屣履，杖藜而应门。子贡曰：“嘻！先生何病？”原宪应之曰：“宪闻之，无财谓之贫，学而不能行谓之病。今宪，贫也，非病也。”子贡逡巡而有愧色，原宪笑曰：“夫希世而行，比周而友，学以为人，教以为己，仁义之慝，舆马之饰，宪不忍为也。”
通过一贫一富的对比，也通过环境、衣着的描写，把两个人物的形象、性格刻画得十分逼真。类似的写法在同篇中还表现在“曾子安居”和“颜回安贫”两则寓言中的曾子与颜回的形象刻画上，如曾子“缊袍无表，颜色肿哙，手足胼胝，三日不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而见肘，纳履而踵决。”而颜回则是一箪食，一瓢饮，居陋巷，而不改其乐。
这些手法，都可以说是《庄子》寓言的精心创造，毫无疑问，它们对于我国古代小说的形成与发展，提供了值得借鉴的经验和技巧。正如宋黄震所说：“庄子以不羁之材，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下所必无之事，用以眇末宇宙，戏薄圣贤，走弄百出，茫无定踪，固千万世诙谐小说之祖也。”
四四《庄子》寓言与梦文学
梦文学，也叫做梦幻主义文学，可以定义为，运用梦幻的手法，主要是想象、幻想的手法写梦，包括梦幻、梦境、梦呓的叙事性文学作品。自古以来，对于梦文学的研究，相对于对整个中国文学家庭中的主流文学的研究，往往是被人们冷淡和忽略的一个旁系。其实梦文学从它的萌芽到正式形成，具有悠久的历史，我们在这里有必要梳理一下这段历史。
在《庄子》之前，许多作品有关于梦的记载。据《论语·述而》云：“子曰：‘甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公！’”《周易》里有许多占梦的文字。对梦的细节记载得最多的古籍是《左传》。据傅正谷先生统计，《左传》记梦的条文共有二十七条，所梦之事涉及政治、军事、外交、鬼神、疾病、祭祀、生死等。下面我们举两个记梦的片断：
得梦启北首而寝于卢门之外，己为乌而集于其上，朱加于南门，尾加于桐门。曰：“余梦美，必立。”
郑子产聘于晋。晋侯有疾。韩宣子逆客，私（语）焉，曰：“寡君寝疾，于今三月矣，并走群望，有加而无瘳。今梦黄熊入于寝门，其何厉鬼也？”
这两个条文，前者梦事，后者梦物，所梦清晰如常。
《诗经》对梦的记载或者说写梦的片断的作品也较多，其中主要有《小雅·斯干》和《无羊》。此外，一些爱情诗如《周南·关雎》、《秦风·蒹葭》记一些相思、相恋的梦幻。《小雅·斯干》云：
下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦，吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。
大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。
这既是对往事的再现，又是对未来的祈祷。再看《小雅·无羊》：
牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣。大人占之：众维鱼矣，实为丰年；众维鱼矣，室家溱溱。
这是梦见放牧牛羊，渴望丰收满眼，年年有余（鱼）。不难发现，上述作品对于梦的记叙大多是上天之命、鬼神之意、祈祷之愿的一种体现，文学价值与美学价值不高，不足以称为梦文学。只有到了《庄子》，才开创了风格奇异、文学色彩浓厚的梦文学——写梦的寓言，从而成为当之无愧的中国梦文学的开山鼻祖。于是，中国梦文学的历史从此揭开了第一页。
首先，庄子对“梦”的意义进行了解释，从理论上给予义界，把梦视为一种精神现象和精神活动。他说：“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中有占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也，而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎？牧乎？固哉！丘也与女，皆梦也；予谓汝梦亦梦也。是其言也，其名为吊诡。万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”成玄英疏曰：“梦者，情意妄想也。而真人无情虑，绝思想，故虽寝寐，寂泊不梦，以至觉悟，常适而无忧。”王夫之认为，梦是“神交于魂”的产物，在他看来，“耳目闻见徜徉不定之境”是梦象生成的客观基础和材料来源，但要成为梦象，还必须人对此“境”而“未忘”，才能寐而有梦。上述两人都试图正确解释庄子“饮酒”、“田猎”见之于梦的意义。根据西方心理学家弗洛伊德（1856—1939）的观点，认为梦是一种心理现象，是一种愿望的实现，是一种清醒状态下的精神活动的延续，“梦并不是无意义的，并不是荒谬的，并不是以我们观念的储蓄的一部分休眠而另一部分开始觉醒为先决条件的。它是一种具有充分价值的精神现象，而且确是一种愿望的满足”。梦是虚幻的，但对梦者而言却是真实的，在现实中得不到的可以在梦中得到，即使觉后知其为梦也可得到暂时的满足与慰藉。当人们在理想难酬时把希望寄托于梦，原因就在这里。而古往今来文人墨客多喜写梦，进行梦文学的创作，又何尝不是这个缘故。理解了这一点，我们就能明白庄子为什么津津乐道地大写特写有关梦的寓言，为什么会以浪漫瑰丽的奇思构建虚妄梦幻的境界。而且，处于所谓“窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉”；所谓“为之斗斛以量之，则并与斗斛而窃之；为之权衡以称之，则并与权衡而窃之；为之符玺以信之，则并与符玺而窃之；为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之”的生存环境里，除了到梦中去寻找理想的满足，别无其他地方有慰藉可寻，这样，庄子为我们构建了许多梦幻之境，让我们感受文学创作之花还可以借幻化的梦境来绽放。
其次，庄子将自己的关于梦的理论大量而自觉地运用到梦文学的创作实践之中去，为我们写出了一系列梦文学的奠基之作。且看《齐物论》“庄周梦蝶”的梦文学作品：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
这则寓言，以精练的语言，鲜明的形象阐述了万物有别、变化无常然而又不离其宗的哲理。既有自由自在、无拘无束、物我齐一的思想寄托，又有动人的形象刻画，思想主旨与文学手法融为一体，形象与主题和谐统一，毫无疑问是严格意义上的梦文学作品。
《人间世》里有“匠石与栎社树”的寓言，写匠石梦见栎社树之前、中、后的全过程，有情节，有人物，有对话，有说理，有描绘，结构完整，可独立成篇，其中心主旨在于宣扬不材以长寿，寄社以全己，无用之大用的思想，这与《逍遥游》中所说“不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉”的意思大体相类，即谓有用之物才遭斧斤之苦，有才之人才遭嫉妒之恨和杀身之祸。显然，这则寓言寄托着庄子对一味打击有才者的社会现象的愤激之情，由此可见庄子的愤世嫉俗及当时社会的黑暗阴影。下面将这则寓言抄录于后，我们可以认真仔细地品味它的文学价值和艺术效果：
匠石之齐，至乎曲辕，见栎社树，其大蔽牛，絜之百围；其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数；观者如市。匠石不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生行，不肯观，何耶？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也！以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液，以为柱则蠹，是不材之木也。无所可用，故能若是之寿。”
匠石归，栎社见梦曰：“汝将恶乎比予哉！若将比予于文木耶？夫柤、梨、橘、柚、果蓏之属，实熟则剥，剥则辱；大枝折，小枝泄。此以其能苦其生者也，故不终其天年而中道夭，自掊击于世俗者也，物莫不若是。且予求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用。使予也而有用，且得有此大者耶？且也，若与予也皆物也，奈何哉其相物也！而几死之散人，又恶知散木！”
匠石觉而诊其梦。弟子曰：“趣取无用，则为社何耶？”曰：“密！若无言！彼亦直寄焉，以为不知己者诟厉也。不为社者，且几有翦乎？且也，彼其所保与众异，而以义誉之，不亦远乎！”
《至乐》里有“髑髅”寓言，通过庄子梦中与髑髅的对话，说明生人之累与死者之乐，表现了庄子企图摆脱“贪生失理”、“忘国之事”、“斧钺之诛”、“不善之行”、“冻馁之患”等生人之累，希求无君臣上下、无四时之苦，一切皆归于自然的政治思想和人生理想，宣传“死”是摆脱“生人之累”的唯一途径。这则寓言对于髑髅深忧不安、愁眉苦脸的表情的描写极其形象生动，人物对话也简洁精练，语言对称工整，句式对偶整齐，骈散结合的结构形式，各尽其妙。因此，文学性极强。
《外物》篇中有“宋元君梦神龟”的寓言。神龟托梦于宋元君，本在求生，不料反而致死。这则寓言说明，神龟托梦，看似智矣，但结果反死，实是不智。推而论之，世上之智者都有其不智之处，这正是其不免于祸的原因。怎样才是真正的大智呢？在庄夫子看来，唯一办法是“去知”、“去善”：
宋元君夜半而梦人被发窥阿门，曰：“予自宰路之渊，予为清江使河伯之所，渔者余且得予。”
元君觉，使人占之，曰：“此神龟也。”君曰：“渔者有余且乎？”左右曰：“有。”曰：“令余且会朝。”
明日，余且朝。君曰：“渔何得？”对曰：“且之网得白龟焉，其圆五尺。”君曰：“献若之龟。”龟至，君再欲杀之，再欲活之。心疑，卜之，曰：“杀龟以卜吉。”乃刳龟；七十二钻而无遗策。仲尼曰：“神龟能见梦于元君，而不能避余且之网；知能七十二钻而无遗策，不能避刳肠之患。如是，则知有所困，神有所不及也。”虽有至知，万人谋之。鱼不畏网，而畏鹈鹕，去小知而大知明，去善而自善矣。婴儿生无石师而能言，与能言者处也。
这则寓言按照时间顺序来安排故事的发生、发展和结局，线索清楚，不同人物的出场都是由故事发展的必然逻辑引发出来；人物对话又推动故事的发展，因此，作品的布局安排环环相扣，结构严谨而独立成篇，文学色彩极浓。
除上述四则梦文学之寓言外，《天运》中有“师金答颜渊问”的寓言，师金以梦魇论孔子欲行古法。《田子方》中有“臧丈人”寓言，写周文王梦见姜子牙，以梦说明群臣迎子牙帮助自己安定天下。《列御寇》中有“郑人缓”寓言，写郑人缓自杀后赐梦其父，其父分辩自己帮助缓弟入墨的理由。《达生》中有“桓公见鬼”的寓言，写桓公由幻觉产生梦见委蛇之鬼。这四则寓言尤以“桓公见鬼”的文学成就突出，主要擅长对桓公想称霸的心理活动的描写，为小说怎样刻画人物心理提供了一定借鉴，这一点我们在本节的第三个问题的研究中有深入的分析，此不赘述。
上述梦文学作品——梦寓言具有鲜明的特色和重要的价值。首先，庄子把写梦作为宣扬其思想主张的手段，赋予各种不同的梦境以哲学或思想意义，这在先秦诸子中，可谓开其端者。其次，在这些写梦的寓言中，托梦者有植物、动物、死人、髑髅，梦者有圣人、明君、贤者、匠人以及庄子自己。作者通过梦幻的形式，不仅把已失生命者还复为有生命者，而且还把人与物、活人与死人在梦中组成一个“物化”世界。后世梦文学的创作者根据需要把生活中存在的和不存在的人或物纳入梦境之中，可以说是受了庄子的影响和启发。如汤显祖的《牡丹亭·寻梦》便是突出之例。再次，这些寓言有明确的中心和较为完整独立的文学形式，有的还具有美学意义，如“庄周梦蝶”，为我们塑造了一种物我齐一而又物我难分、朦胧缥缈的审美感受，显示着《庄子》寓言的艺术风格。它们不仅是《庄子》寓言的重要组成部分，而且是我国梦文学的重要源头，对后世散文、诗歌、小说、戏剧等的创作产生了重要影响。
当然，在这些写梦的寓言中，作者也宣扬了人生如梦的宿命论思想，否定人生的价值和意义，“庄周是一个厌世的思想家，他把现实的人生看得毫无意义……人生只是一场梦……不仅只是一场梦，而且是一场噩梦，更说具体一点，甚至比之为赘疣，为疔疮，为疽，为痈。因而死也就是‘大觉’，死也就是‘决疣溃痈’了。真是把人生说得一钱不值”。这是应予批判的。这种人生如梦的消极思想给后世带来了不良影响。如马致远《双调·夜行船·秋思》云：“百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。”徐渭《前破械赋》亦云：“昨日何重，今日何轻？其在今日也，栩栩然庄生之为蝴蝶；其在昨日也，蘧蘧然蝴蝶之为庄生。”这些都是对“庄周梦蝶”寓言的化用。庄子人生观，对后代的消极影响，于此可见一斑。
