第四节 “小品文”如何“闲适”
散文是中国文学固有的文体，而且取得了极高的文学成就。在中国文学的现代性嬗变之中，同样是这一文体与作家的典型心态构成了最大程度的契合，从而取得了最扎实的实绩，也是散文对于后来“五四”新文学的出现作了最充分的准备，完成了中国文学史上最顺利的文体过渡。当然，这并不是说“散文”就没有概念再认和意义重估的复杂问题了，而是说，这样的问题常常通过一些局部的艺术发展的分歧与争论呈现出来，如现代小品文论争中的“闲适”问题，这不仅涉及如何认定“闲适”这一艺术追求的概念，而且更关乎现代散文的重要品种——小品文的存在与发展，所以说，对“小品文”意义的把握，特别是对“小品文”的“闲适”追求的梳理，可以帮助我们揭示现代散文新路中的关键环节。
“闲适”话语
“闲适”，作为一种人生态度或是一种写作笔调，在20世纪30年代小品文论争中，都成为以鲁迅为代表的左翼文人批判的源头和焦点。但“闲适”并不是新文化的产物，而是个古已有之的词语，且与普通的词语不同的是，它不仅仅是语词本身，更是自古就被赋予了丰富的文化和思想，为了清楚词义发展延伸的过程，更为了明确现代时期的使用在这个历史坐标上的位置，首先对“闲适”词义及思想的衍变及其与中国传统文化及西方文化的关系进行梳理和回顾是非常必要的。
1.“闲”和“适”
准确地说，“闲适”是由“闲”和“适”组成的合词。而“闲”和“适”都是古已有之并且内蕴极其丰富的语词，它们不仅仅是作为简单的词语存在，而是在古代就已经被赋予了某种传统文化和思想。
先说“闲”。古代繁体字为“閒”，从字面意义上来讲，最初本指“空隙”。许慎《说文解字》云：“闲，隙也，从门从月。”（至于古“闲”字，其最初意义是指“栅栏”，清代段玉裁《说文解字注》云：“引申为防闲，古多借为清闲字，又借为娴习字。”）清代段玉裁《说文解字注》云：“闲者，门开则中为际，凡罅缝日闲。”又云：“闲者，稍暇也，故日闲暇。”徐锴日：“夫门夜闭，闭而见月光，是有间隙也。”有隙缝即为有空余之处，这就有了空闲、闲暇之义。
“闲”有了空闲、闲暇之意，也就被前人引入了审美领域，首先用来修饰审美主体之外的、空余的或闲置的客观事物，如闲野、闲屋、闲园、闲岁、闲时等等。其后，“闲”更多的被作为一个主观色彩极浓的语词，被用来形容审美主体，多寓示和修饰人们的一种安闲、闲逸、闲静的状态或生活情景，如闲游、闲谈、闲独、闲住、闲吟等等。“闲”作用于审美，更重要的是表现和描绘人们的悠然、恬淡、自由和从容安逸的内心状态与文化心理境界，如闲适、闲静、闲豫。又由于古代“闲”与“娴”两字常常通用，“闲”这一语词便又有了优雅、文雅的涵义。
“闲”之意义的初发之点是空隙，而最终指向是心灵，是审美。从记事、表物到刻画人物，又到描绘心理，再到三者的结合，从拟物到审美，“闲”的含义在不断扩展与深化中。“闲”，是中华民族先民审美心态的一个显著的特质。
我们华夏族祖先早年生存于土地贫瘠、灾害频发的黄河流域，以农牧业为主要生活手段，“田家少闲月”，他们面对恶劣的自然环境，“足蒸暑土气，背灼炎天光”，辛苦耕种，从而养育成了勤劳、坚毅的品格。但是，我们的先民似乎从一开始，就具有“不以物喜，不以己悲”的文化素质和“优哉游哉”（高亨《诗经今注·采菽》注：“优，闲暇。”）的生活情调。闲也罢，不闲不忙或十分忙也罢，他们总是保持着一种近乎超然物外的心绪和悠闲自得的生活节奏，面对寒来暑往，去狩猎、耕耘、采桑。
《诗经·魏风·十亩之间》中写到：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”朱熹《诗集传》注：“闲闲，往来者自得之貌。”《诗经·大雅·皇矣》：“临冲闲闲，崇墉言言。”朱熹《诗集传》注：“闲闲，徐缓也。”
即便是孔子，长年奔波，周游列国，显得很“忙”，但孔子及其弟子也有休闲之举，《论语·先进》中有云：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
“闲”，是古代士人孜孜追求的一种美的境界。“性爱山泉，颇乐闲旷”（梁·张缵《谢东官责园启》）、“白发任教双鬓改，黄金难买一生闲”（唐·牟融《游报本寺》），这些诗文名句道出了不少文人的心声。“户庭无尘杂，虚室有余闲”（晋·陶渊明《归园田居》其一），“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”（唐·李涉《宿鹤林寺僧舍》），“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”（宋·赵师秀《约客》），“几时抛俗事，来共白云闲”（温庭筠《地肺山春日》），“白云有时来，绿水寂以闲”（李白《赠从孙义兴宰铭》），“到君居处暂开颜，长爱街西风景闲”（刘禹锡《秋日题窦员外崇德里新居》），“野花向客开如笑，芳草留人意自闲”（欧阳修《再至西都》），这些诗句中的“闲”字，为我们透露的是诗人们对“闲”的生活和情态的欣赏与向往。
再说“适”。清代段玉裁《说文解字注》：“适，之、往也。”依今天的说法，“适”、“之”、“往”词义相当。女子出嫁，也被称为“适”。“适”通常有适合、适当、适宜、恰当、和顺及美好等多种含义，而用得最多的是“适合”之意。“适”用来形容身体和生理方面的情形，主要有舒适、适量、适当、恰当等含义，而其核心是“舒适”，用来形容心理精神，如“适情”、“适性”、“适意”、“适志”等等，其所表达的基本含义是“顺心遂意”。
“适”的“适合”、“舒适”、“适意”等诸多含义，分别构成了“物”、“身”、“心”三个层次的语义场。和“闲”一样，“适”也是从对客观事物的形容，再到对身体、生理的描绘，最后归结和跃升到心理的境界。从审美角度而言，身体、生理体验之“适”，是形而下的“适”。形而上的“适”，即“适”的最高境界，是一种心志、情性感到愉悦的审美体验。
例如适心，即追求心性的舒爽。《庄子·外篇·达生》云：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”其意思是说：忘却了“足”（脚）的存在，正是因为并且说明“履”（鞋子）很适合于脚；忘却了“要”（腰）的存在，正是因为并且说明“带”（腰带）很适合于腰；忘记了“智慧”是判断是非的标准，正是“心”对于认识对象处于“适”的状态。不改变内心，不追随外物，无所变从，随遇而安，那么不管什么时候和碰到什么事情，都会觉得合适，都会感到适。人们的内心始终处于一种“适”的状态，不因感于外物而欢愉悲伤，忘记了“适”与“不适”，那就“未尝不适”了。
又如适志，即求取心志的顺遂。这里的“志”与前面所言“心之适”的“心”是有区别的。“心”指没有受到外物浸淫的本真之心，而“志”则指志向、理想等。《庄子·内篇·齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。”在现实生活中，庄周不是也不可能成为蝴蝶，但庄周要变为栩栩如生的蝴蝶轻盈地飞翔，这种心灵深处的“志”却通过“梦”顺利地实现了。从这里，我们看到了庄子对“适志”的境界的看重及其追求。
再如自适，即不仅要使他人舒适，更要注重自我的舒适。《庄子·内篇·大宗师》云：“若狐不偕、务光、伯夷、叔齐、箕子、胥余、纪他、申徒狄，是役人之役，适人之适，而不自适其适者也。”《庄子·外篇·骄拇》又云：“夫不自见而见彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，适人之适而不自适其适者也。夫适人之适而不自适其适，虽盗跖与伯夷，是同为淫僻也。”这里涉及儒学与道家思想的一个区别。伯夷、叔齐等是古代推崇的贤人。庄子认为他们都是被人驱使，为他人而奔波忙碌，为了别人的“适”而不追求自己的“适”的人。如果一心为他人的“安适”而辛苦劳碌，让别人有所获而自己什么也没有得到，这和恶人盗跖没什么两样，都是淫邪偏执之行。从这里我们也可以隐约看到“自适”是后来历代闲适派文人最为重视的一点。
庄子的这些论述告诉我们：一方面，我们要注重物质的丰盈和享受，例如穿很适合脚的鞋子和佩带好的腰带；另一方面，我们更要求取心性的舒爽、心志的顺遂，追求精神的享受和思想的自由！一方面，我们要把握现实，在实实在在的生活中求得身适和心适；另一方面，我们不妨驰骋神思，跨越物质的局限和障碍，在理性的、未来的或虚拟的世界中（如梦境）求得“适志”。最重要的是，要做到“自适其适”，即在使他人安适的同时或过程中，切不要忘记本我的舒适、自我的追求。
庄子关于“心之适”的审美思想，对后世的文人产生了极大的影响。魏晋文士越名教而任自然，追求心性的自由，当是受了庄子所论的启发。阮籍曾对“目视色而不顾耳之所闻，耳所听而不待心之所思，心奔欲而不适性之所安”（《达庄论》）的现象痛加指斥，认为这样只会导致“祸乱作则万物残矣”。他在《咏怀》（其三十）中吟道：“驱车出东门，意欲远征行。征行安所如？背弃夸与名。夸名不在己，但愿适中情。”在他看来，那些“夸”（虚名）与“名”（美好的名声）实在是不值得追求，只要求得心情的舒畅和心志的顺遂就可以了。
唐代白居易在对于“心之适”的追求方面，更是非常直接地继承了庄子的思想。他的《三适·赠道友》诗云：
褐绫袍厚暖，卧盖行坐披。紫毡履宽稳，赛步颇相宜。足适已忘履，身适已忘衣。况我心又适，兼忘是与非。三适合为一，怡怡复熙熙。禅那不动处，混沌未凿时。此固不可说，为君强言之。这首诗简直就是前述《庄子·外篇·达生》篇中之语句的诗化。白居易还在诗中写道：
身适忘四支，心适忘是非。既适又忘适，不知吾是谁。-《隐几》
人心不过适，适外复何求？——《适意二首·其一》
安身有处所，适意无时节。——《偶作二首·其一》
见彼物遂性，我亦心适然。心适复何为？——《犬莺》
一个人“适”到忘记四肢，忘记了自己是谁；除了“心适”，别无所求；乃至从狗和莺的生活中，领略到了“心适”的乐趣。
白居易因此也首次提出了“闲适诗”的诗学概念。至此，自陶渊明以降，尤其是唐宋时期，著名诗人一般都写有不少闲适诗。
总的来看，“闲”和“适”都是具有丰富的文化内涵的审美范畴和诗学意境。以儒家思想为精神内质，以道家思想为表现个性，以释家思想来调剂补充的中国古代的“闲”与“适”的审美理念，构成闲适文化的思想内核，引导着士子们的闲适文化心性的走向。“作诗必须心闲”，“人心不过适”，此类语句已提示我们：中国古代的诗人和诗文批评家是十分看重“闲”与“适”的意境的。“闲”与“适”合起来就是“闲适”。所谓“闲适”，其主要的内涵实际上可视为一种精神心境的状态，即悠闲自在、平和恬静、任情自然等等。质言之，闲适的精义并不主要是指身体“安闲舒适”，而是“神闲心适”。中国古代的儒士对“身安闲”之类的感官的享受倒不怎么看重，而对神闲心适却竭力追求，这也是闲适诗源源不断产生的缘由之一。
2.“闲适”话语与晚明文学
“闲适”这个古已有之的概念，在历史的长河中，其思想和形式都得到不断的发展和延伸。到了晚明时期，更是迎来了其在散文方面的高峰。中国散文从上古到现代，流经了两千多年的时间，其成就蔚为大观。在这漫长的发展过程中，几多曲折，几多变迁，但总体来看，在晚明以前，散文的变化不甚明显，基本上是在同一种观念下的改变。直到晚明小品的兴盛，才打破了“文以载道”的传统，开拓了散文的审美功能，建构了属于散文的诗意世界——“独抒性灵，不拘格套”。这里的“性灵”小品文实际上就是“闲适”思想内涵的充分展示。
晚明时期，随着经济的发展，社会中新阶层兴起。这种情况反映在文学上，便是反叛传统的“经世文学”、“载道文学”，主张关怀现世人生，表达新兴社会阶层的思想愿望和真情实感。要求表达自己的思想愿望和真实情感，正是新兴的社会阶层反抗封建思想桎梏，追求精神自由的一种表现。而此时提倡“独抒性灵，不拘格套”的性灵小品文就应运而生。晚明小品以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的公安派和以钟惺、谭元春为代表的竟陵派为代表。公安三袁继承李贽之“童心说”，提出“性灵说”：“大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”文学用以抒写自我之情怀，是内心情感的寄托与自然流露，而不是为外在之道。后竟陵派的钟惺、谭元春倡导文章应表现“幽行单绪”，讲求“孤怀”、“孤诣”、“孤行”的思想，也是追求文以自适的主张。晚明文人不像传统文人那样披上一层神圣的外衣，他们个性解放思想更多，更多地关注自我生活，也在一定程度上表现出对政治的疏离，他们在题材上多以描写山水园林和生活闲适之事为主。
20世纪30年代小品文的“闲适”热
“闲适”的文化意义就是肯定一种清闲安逸、悠闲自在、任情自然的生活方式。在这种生活方式的背后，包含的是人格独立、精神自由，是行为自主，不为任何名分的社会功利所累的艺术化的人生追求。应当说，这种追求是贯穿于“五四”以来中国文化的一种话语，但是，五四文化以及现代知识分子个性追求却有自身丰富乃至复杂的一面，所以“闲适”为现代知识分子所认可的却具有自己的特殊性，包括特殊的时间与特定的需要。要理解“闲适”的现代意义，首先需要理解“小品文”之于现代中国的特殊意义。
1.小品文
“小品”一说，始见于明万历三十九年（1611）刊行的《苏长公小品》。小品文的基本特征是短小、精美、隽秀，它是相对于高大正统的文章而言的。曹丕《典论·论文》开宗明义便说：“文章，经国之大业，不朽之盛事。”小品文兴起，在文学觉醒的六朝，以《世说新语》为代表，是纯文学的开启。发展到宋代的苏轼、黄庭坚，其灵动的笔墨所形成的影响始与大品抗衡。明代万历之后，始有公安派主张“独抒性灵，不拘格套”，继有竟陵派力倡“幽深孤峭”。三袁、钟惺、张岱、祁彪佳、王思任等名家辈出，小品终于冲破千年重缚，走上了文坛并形成了壮阔的声势。
在“五四”反封建的狂涛中，中国小品文随同中国的古典文学被颠覆，不过有一个事实是毋庸置疑的，那就是小品文之名虽已不存，但小品文之实并未消失。
20世纪20年代，随着周作人《美文》的发表，拉开了对散文的文学理论进行探求和重新构建的序幕。1921年6月16日，周作人署名子严在《晨报》副刊上发表了《美文》。四百余言，希望“五四”新文学同仁“卷土重来，给新文学开辟出一块新的土地来”。这既是对“五四”新文学初期白话散文的肯定，又是对新文学进一步发展的倡议和对复古派认为的只有文言才能做美文的论调的宣战。原文摘录如下：
外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记叙的，是艺术性的，又称作美文。这里边又可以分出叙事的、抒情的，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，但在现代的国语文学里，还不首见有这类文章。治新文学的人为什么不去试试呢……我们可以看了外国的模范去做但是须用自己的文句与思想，不可去模仿他们。
周作人为现代散文的发展指出了方向。1924年11月，鲁迅的译作《出了象牙之塔》又相继问世，原著者为日本作家厨川白村。书中有一段文字：
如果是冬天，便坐在暖炉边的安乐椅子上。倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是Essay。
这虽是厨川白村的思想，语言却是鲁迅的，至少可以认为，鲁迅与厨川白村的思想是相通的，同时鲁迅与周作人的思想也是相通的。这段文字几乎可以称为“美文”的诠注。何谓“美文”，一日随意之文，不故作姿态，率性而发乃成；二日闲话之文，不关涉重大主题，如炉边夜话，品茗谈心；三日真实之文，不作巧妆虚饰，一如生活的本色。
有评论家指出：“鲁迅和周作人在确立了两种话语方式的同时，也就确立了他们在20世纪中国文学史中的地位。‘闲话’与‘独语’成为两种最基本的话语方式，深刻地影响着当时与后来。”这里所说的“闲话”，换言之就是“闲适”话语。“闲适”小品文（美文）的写作是由周作人在20年代开始倡导的，而在30年代将这一主张进一步发展和实践的林语堂在此期间其思想也始见端倪。
林语堂20世纪30年代的“闲适”观是由提倡幽默开始的。早在文学革命之初，林语堂就认为文学革命不能只是语言形式的改革，而应借鉴西方文学才能创作出真正的新文学来。他在1918年3月2日所写的《论汉字索引制及西洋文学》一文中指出：
我们既然以文学革命提倡，而吾人尚未曾看见西文的好处到底是怎样，自然该以那做个榜样，唤醒国人心目中的责任。应该以此为我们的大义务。对于此点，应该下全力着手。虽是现在新青年所刊的自然皆重老实有理的话。其趋向自然对的。但弟的意思，是要为白话文学（白话当文用，后来自有白话文学）设一个像西方论理细密精深，长段推究，高格的标准。人家读一次这种的文字，要教他不要崇拜新文学也做不到了。这才尽我们改革新国文的义务。
文中，林语堂从“汉字索引”说到西洋文体，已感到《新青年》文体的单调，对新文学提倡白话以来在文体上的不足提出了批评，建议“凡文不必皆是讲义理的深奥”，因为“文生于情，须要与情感题目相配才好”。1923年秋，他留学归来后，依然继续着文风、笔调改革的主张。
1924年5月23日，林语堂在《晨报副刊》上发表《征译散文并提倡“幽默”》一文，打出了“幽默”的旗号。文中说道：“中国人虽素来富于‘诙摹’，而于文学上不知道来运用他及欣赏他。于是‘正经话’与‘笑话’遂截然分径而走：正经话太正经，不正经话太无礼统。”因此，主张“在高谈学理的书中或是大主笔的社论中不妨夹些不关紧要的玩意儿的话，以免生活太干燥无聊”。从文章语言的角度，主张改革正经的八股腔调，使文章语言生动活泼，有幽默感，给人们一种特殊的精神愉悦。
林语堂力图把作为人类智慧之花的“幽默”引入我国现代文学创作和人们的实际生活之中。这篇文章，是他提倡幽默的第一个宣言，虽然幽默在当时的人们看来，毕竟太陌生了，连鲁迅在内，持怀疑和不赞成态度的大有人在，而林语堂在文学上又是初出茅庐，影响力有限，因而反响并不大。但是林语堂在借鉴和发挥前人研究成果的基础上提倡幽默，突出强调作家和读者主体幽默感和幽默人生观的建议，并具体落实在语言和风格方面，虽然提法是“幽默”，但实际上其文学主张和人生态度与周作人的“闲话”是如出一辙的。这不啻是在当时播下了“幽默”的种子，同时也为20世纪30年代构建新的理论体系——“以闲适为格调”奠定了基础。
在“五四”以来的中国文学中，“闲适”一直作为新文学的重要部分获得了自身的发展，闲适文化的主要表现形态是“散文”这种文类。（此时，以表现作者个人情绪或情感为主要内容的散文具有与抨击社会诸相为主要内容的杂文并驾齐驱的地位。）而这一文类也一直被视为“五四”以来新文学中最有实绩的部门之一。
胡适先生在1922年3月写了一篇《五十年中国之文学》。篇末说到白话文之成绩，第三项为：
白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的“小品散文”。这一类的作品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实确实滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那“美文不能用白话”的迷信了。
胡适先生共举了四项。第一项是“白话诗”，他说“可以算是上了成功的路”；第二项是小说，他说“已渐渐成立了”；第四项是戏剧和长篇小说，他说“成绩最坏”。胡先生没有说哪一种最好，但是从语句中看来，小品散文的成绩至少是不比诗歌和小说坏的。
时隔六年，1928年，朱自清又在《文学周报》上发表了一篇题为《论现代中国的小品散文》的论文，总结20世纪20年代小品文的兴盛：
最发达的要算是小品文，三四年来风起云涌的种种刊物，都有意无意地发表了许多散文。近一年来这种刊物更多。各书店出的散文集也不少。《东方杂志》从二十二卷（一九二五年）起，增辟《新语林》一栏，也载有许多小品散文。夏丐尊、刘薰宇两先生编的《文章作法》，于记事文、叙事文、说明文、议论文外，有小品文专章……小品散文，于是乎盛极一时。
就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式、种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面。迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委屈，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。
1935年，周作人、郁达夫受上海良友图书公司之邀，共同编选新文学散文史料。周作人在编选的《散文一集·导言》中说：“我与郁达夫先生分编这两本散文集，我可以说明我的是那么不讲历史，不管主义党派，只凭主观偏见而编的。”郁达夫在编选的《散文二集·导言》中说：“最后决定了以人为标准，譬如我选周先生的散文，周先生选我的东西，着手比较的简单，而材料又不至于冲突。于是就和周先生商定，凡鲁迅、周作人、冰心……茅盾的几家归我来选，其他的则归之于周先生。”
从以上说明来看，两人不约而同地趋向一个共同的编选标准，那就是艺术的散文，即美文小品。这种自觉将美文作为新文学散文的正宗的价值取向，并非后来文学史学科建构意识形态使然，它纯粹出于两个有艺术良知的知识分子不谋而合的艺术史观、史实、史鉴的互补交融、珠联璧合。单凭这些篇目就可见在新文学的第一个十年（1917-1927年），现代美文小品的勃兴及其在文学史上的地位。至于其内容特征，郁达夫在导言中概括为：一是“每一个作家的每一篇的散文里表现的个性比从前的任何散文都来得强”；二是“范围的扩大”；三是“人性与大自然的调和”；四是“浓厚起来的幽默味”。
这些概括强调了在“五四”新文学的兴起时代，小品文的巨大影响和意义。在小品文取得可喜成绩的同时，周作人也初步确立了与鲁迅之“独语”相对的“闲话”话语方式。
2.《语丝》时期的“闲话”氛围。
1924年11月，《语丝》在北京创办，周作人任主编。1927年10月，《语丝》被奉系军阀张作霖查禁和吊销，同年12月迁往上海复刊，由鲁迅接编。一年后，交由柔石代编，柔石编了半年，交北新书局，又由李小峰编辑了半年，至1930年3月出完第5卷后，就自行停刊。“语丝派”的形成并没有什么惊人之处，但谁都不能否认“语丝”时代对中国现代散文所起的至关重要的影响，它开辟了一个知识分子自由言论的空间。
从《语丝》杂志本身来看，这个文学团体并非具有严密的组织原则。成员之间虽以大致相同的志趣为基础，但终归是一群患难中的知识分子邂逅相遇的随意性结合，这赋予了刊物极大的自由性和个体性。正如鲁迅所说：“所谓社员，也并无明确的界限，最初的撰稿者，所余早已无多，中途出现的人，则在中途忽来忽去。”也如周作人所说：“我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没有什么兴趣，我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的混浊停滞的空气。”
《语丝》周刊的随意性和自由性也吸引了留学归来的林语堂。林语堂认为“胡适之那一派是士大夫派，他们是能写政论文章的人，并且适于做官的”，而“语丝派”则是“各人说自己的话，而不是说别人让你说的话”，所以这“对我很适宜，我们虽然并非必然是自由主义分子，但把《语丝》看作我们发表意见的自由园地，周氏兄弟在杂志上往往是打前锋的”。
从“语丝”作家群及其办刊宗旨我们可以看出周刊的极大自由性，而更好地彰显《语丝》周刊特色的，当属对“语丝文体”的讨论，也正是“语丝文体”的讨论让我们可以看出“语丝”时期“闲适”话语构建的端倪。
“语丝文体”是当时“语丝派”作家自己提出来展开讨论的课题。周作人在《答伏园论〈语丝〉的文体》一文中写道：“语丝》还只是《语丝》，是我们这一班不伦不类的人借此发表不伦不类的文章与思想的东西，不伦不类是《语丝》的总评，倘若要给他下一个评语，除了政党的政论以外，大家要说什么都是随意。唯一的条件是大胆与诚意……办一个小小周刊，不用别人的钱，不说别人的话，本不是什么为世稀有的事，但在中国恐怕不能不算是一种特色罢？”
接着，林语堂在《语丝》第56期发表《插论（语丝）的文体——稳健，骂人，即费厄泼赖》一文，在解释了周作人的结论之后，又特意强调了两点，即“诚意”和“偏见”。“诚意”也就是周作人所说的“不说别人的话”，林语堂认为思想不清的人，根本就没有自己的思想，自然没有所谓的“诚意”，所以“诚意”是自己的，发自内心的，就是要关注个体内在的精神世界，获取心灵的自由，使人活出超越世俗的神圣。“偏见”也就是“私论”、“私见”，作者在文章里力排所谓的“公论”而要求有骂人的勇气，都是要求“语丝文体”有自我个性，即实现自我在现实世界中的个体价值。对“诚意”和“偏见”的首肯暗含了周作人、林语堂对个体精神价值的探求，也是其日后大力提倡“闲适”的源泉。
著名批评家苏雪林认为《语丝》是“在那火辣辣时代里提倡‘闲适，和’风趣，以自由思想相标榜的文艺刊。”物这可以说是一句精辟的概括。“语丝”时期的文体氛围给20世纪30年代闲适散文的发展提供了一个大的背景，但这其中做出重要贡献的，当属周作人和鲁迅在这一时期对“闲话风”散文的倡导。“语丝”作家风格呈现驳杂不一之态都脱离不了“闲话”氛围。
周作人曾在1924年11月《语丝》发刊词上如是说：“我们只觉得现在中国的生活太枯燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快，想说几句话，所以创刊这张小报，作自由发表的地方。我们并不期望这于中国的生活或思想上会有什么影响，不过姑且表达自己所要说的话，聊以消遣罢了。”其实早在1922年，周作人在《文学上的宽容》中就曾说这么一段话：“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的……文艺的生命是自由不是平等，是分离而不是合并。”《语丝》的自由发表言论跟他早期主张的“人的文学”不能不说是某种程度上的一种契合与延续。所以周作人认为自由地说自己想说的话，那么题材也是无所限定的，可大亦可小。
在《冰雪小品选序》里，周作人对小品文有了一个较为系统的阐述，他认为小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。小品文是个人文学中的尖端，是言志的散文，它集合叙事、说理、抒情的分子，沉浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。
闲适小品在某种程度上是因周作人的强调而发展起来的，这种强调之势在文学界迅速蔓延，随后《语丝》的创刊以及“语丝文体”的自由个性风格在当时的文坛上组成了一道性格鲜明的风景线，可以说周作人是现代闲适小品的始作俑者。
同一时期的鲁迅也是这一文体的附和者。从1920年起，鲁迅就开始大量翻译日本、苏联、荷兰、德国等国作家的散文作品，其中影响最大的是日本的厨川白村的《苦闷之象征》。该书在《走出象牙之塔》里面论述了Essay和鹤见佑铺的杂文集《思想·山水·人物》，谈道：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘若在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样移在纸上的东西便就是essay”……所谈的题目，天上国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。“鲁迅在这里介绍的散文文体essay，首先是闲谈，然后是其涉及题目上至国家大事，下至市井琐碎。其实我们可以看出鲁迅所提的essay也即是闲适小品文。厨川白村这些关于Essay的论述对鲁迅的影响自不待言，就连曹聚仁、徐慰庸等也都强调过这些外国作者对自己的小品文创作的启发作用，我们也由此把”闲话看成小品散文最基本的特征。
当然，厨川白村这段经典文字在中国现代作家的接受过程中逐渐中国化了，掺和了中国文化的背景。在鲁迅看来，“闲话”首先是“谈话”，“任意而谈，无所顾忌”。有研究者曾经分析过鲁迅的“闲话风”：或“如熟人相对，娓娓而谈”，或如鲁迅在《门外文谈》里所描述，“虽然彼此有些认识，却不见面的寓在四近的亭子间或阁楼里的邻人”，坐在一起，乘凉，“谈闲天”，这就形成了一种特殊的氛围——自然、亲切、和谐、宽松，每个人既是“说话者”，又是“听话者”，彼此绝对处于“平等”的地位。这是对“闲话”状态的分析。鲁迅“闲话”的本质特征无疑是真诚、自由与个性。
鲁迅倡导闲话风，我们从中可以看出里面蕴含的是精神的自由与放纵，这与周作人、林语堂表现个体的精神价值有相似之处。林语堂认为创作是要自由地表现作者的个性和主观情感，而非功名活动或道德说教，同时不应有一成不变的规则章法，而应打破一切成法、一切束缚与桎梏。这种个性与自由的主张与周作人所认同的文学可以闲适自由表达自己的言论有着某种意义上的契合，但无疑与鲁迅主张文学是用来唤醒麻木的民众一说是相抵触的。
《语丝》时期形成的“闲话”风，对周作人、林语堂20世纪30年代进一步提倡“闲适”小品，对“闲适”话语在小品文中的确立打下了基础。
