谭霈生在《论戏剧性》中指出：
话剧，戏剧性的基本要素正在于这个“话”字。仅从这个意义上说，也可以把话剧看作是“语言”的艺术。但对于这种说话，必须加以补充，人们对于剧本中的台词，有各种各样的要求，诸如要“有生活气息”、要“性格化”等等。这些要求都是对头的，可以，首要的，基本的要求，应该是要有“动作性”，使“话”具有戏剧性的根本问题就在于此。
尽管谭先生从不同角度兜兜转转地补充说明，但明确了一个事实——“把话剧看做是‘语言’的艺术”，这无疑是洪深“对话”艺术确立后戏剧思维的延续。之后，为数众多的戏剧家分别从戏剧语言的角度强调了“对话，是戏剧的生命，戏剧是语言的艺术”这一类观点。作为一种更倾向文学、诗歌的传统戏剧观念“剧”甚至“剧本”而言，的确，语言是戏剧的全部生命，这几乎成为中国戏剧界的定律。但是我们稍微限定一下，便不难发现这个命题的狭隘与偏颇。
20世纪20年代始，新剧编导发展的同时，带来了人们对剧本的依赖与重视。与各种戏剧活动相辉映的是20年代活跃的戏剧文学创作。戏剧家们在戏剧实践中充分认识到剧本文学对于戏剧艺术的重要性。欧阳予倩指出：“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设。”陈大悲强调：“剧场中的生命之源就是剧本，没有剧本就没有舞台，没有戏剧。”他认为“要讨论剧场中的建设问题，第一问题是编剧”。洪深也曾经指出：“如果戏剧艺术应有‘中心，的话，’剧本中心论是一个比较妥当的说法；换言之，戏剧艺术创作中最重要的是剧作者（对于他在本剧中所记录描写的某些人事）的哲学、见解、态度和主张。”“导演者的义务，是指挥一切工作，以充分实现剧本的要求。”剧本及其创作起着主导作用，戏剧艺术便演变为剧本文学的艺术。中国话剧史几乎就是剧作家和戏剧文学的历史，曹禺、田汉、郭沫若、老舍、夏衍及描述了一代代人历史、情感、命运的《雷雨》、《获虎之夜》、《屈原》、《茶馆》、《上海屋檐下》，首先是作为文学家，其剧本经典而被广为传诵，然后才是戏剧艺术。戏剧所不可或缺的元素——导演、表演、舞美设计与之相比就显得黯然失色了。
中国现代话剧以剧本为中心，剧本乃是一剧之本，剧作家在剧本创作中关注现实人生。以“剧本为中心”体现的是文学意义上狭义的戏剧内涵，即“剧本”，中国话剧便无形中等同于一种语言的艺术，一种文学式样。因此，它显著强调的是文学意义上的特征，而戏剧作为一种舞台艺术的其他艺术特征，反而被无意中忽略了。这是由戏剧家本身的艺术视野和社会现实需要所限定的。中国古典戏曲是一种高度程式化的舞台表演形式，无“剧本”可言，而“五四”频频上演的幕表制文明戏，更是吃透了没剧本的苦。因此中国现代话剧的开创，首先，在形式上，必须跳出古典戏曲和文明戏的一套条条框框。
幕表戏的艺术，全是偶然的事。十有九次，是没有把握的。——剧本，遵守剧本，研究剧本，努力编写好的剧本。——剧本是戏剧的生命！没有剧本，其余什么艺术，主义，什么与人生的关系。一切都不必谈了。爱美剧与文明戏根本的不同，就是爱美剧尊重剧本，文明戏没有剧本，人们记住了这一点，就可以晓得其艺术上成绩甚大的区别，乃是当然之事了。
而“导演、剧本中心论”自然也是区别于古典戏曲和幕表戏的显著特征，或是另一开拓方向。尽管以洪深、张彭春等为代表的导演、戏剧家身体力行，创作出一定水平的作品。然而，他们的编排、导演，只局限于戏剧排演是否恰当，演员是否忠实于剧本；在舞台艺术创新、戏剧表达手段上难有出彩之处。20世纪二三十年代，导演只不过是一辅助手段，即辅助演员如何表现、解释剧本，而并非是“再创作”意义上的诠释剧本。因此，中国20世纪二三十年代的话剧，实质上还是“语言的艺术”。
西方传统中，亚里士多德把语言作为戏剧的重要组成部分之一；黑格尔认为，对于戏剧而言，“语言才是唯一适宜展示精神的媒介”，“起自由统治作用中心点还是诗的语言（台词）”。然而到了20世纪，这种说法作为一种“传统”遭到了越来越强烈的质疑。19世纪末20世纪初，各种剧场艺术流派迭起。安托南·阿尔托提出“残酷戏剧”这一概念来与“戏剧语言”相对立，认为“戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外”，不是靠文学语言，而是通过“动作、声音、颜色、造型等等的表达潜力来构成”。它要求通过演员肢体的动作、舞台上布景灯光的视觉形象、声响的听觉效果直接冲击观众的感官，猛烈地袭击观众，要求演出要想瘟疫一样具有毁灭性力量，来引起观众肉体上、精神上和道德上的剧变。单一的写实思维下的单一的戏剧表达手段，束缚了人们的创作思维，也无法满足新形势下观众的审美要求。因此，便有了戏剧家要求突破传统，寻求表达创新的艰难探索阶段。无论是激烈反叛或是亦步亦趋的温和改革，仍固执传达了戏剧艺术自我生长的诉求。正如牟森所说，“戏剧有很多的可能性”。在先锋艺术家寻找各种手段触及中国戏剧本质的路上，其中一个孤独的声音不能忽视：探索者高行健在20世纪80年代末，提出了“完全的戏剧”的概念，主张将歌舞、傀儡、武术、哑剧、朗诵、吟唱等多种艺术形式熔为一炉，打破戏剧语言一统天下的局面。高行健想呈现的是这样一种完全迥异的戏剧形式：既不抛弃语言又非忽视舞台艺术，而是一种完美融合了各种艺术表达形式和技艺的、不可被别样艺术所替代的艺术。其实，这何尝不是人类戏剧最原始却被忽略的最完美的艺术形态——音乐、舞蹈、诗歌、武术、特技、舞美技术的混合体。可以讲，这样的思路是对20年代余上沅“国剧运动”筑建的中国古今同梦“完美戏剧”理论的具体化、深入化。无论此路是否行得通，其探索的本身即是“戏剧”内涵丰富多彩的诠释。
从“话剧”定名到30年代焦菊隐等戏剧家对戏剧语言的重视强调，发展到90年代先锋戏剧家对戏剧语言的漠视甚至抛弃，这一历程恰恰清晰展示了西方戏剧历经的重视语言——反叛语言的思潮痕迹。中国现代戏剧的生长无可避免地再次碰触暗礁。因为1928年话剧主流模式的确立，便束缚了戏剧无限性生成的可能。
风雨百年，中国戏剧在飘摇不定的政治风潮中徘徊。自20世纪20年代末，乃至以后的几十年，“写实话剧”被当之无愧地等同于“戏剧”，作为中国最主流的、最核心的戏剧形式存在于舞台。这在一个正常的、百花竞放的艺术王国中是不可思议的，亦是不正常的。
中国写实话剧，强调真实地模拟人生、演员体验角色，而观众则参与其中，从中感受刺激，得到启发。戏与人生相混淆。较之现代诗歌、小说、散文等文学类型，话剧根本要素之对白与动作，最容易与革命时代的热情与本能共鸣，成为宣传人生、教育民众、推动革命的工具。中国话剧自一诞生，便被赋予这一使命；20世纪20年代末到30年代，戏剧界新浪漫主义、现代主义等西方戏剧思潮落潮后，“话剧”进一步加以限定，可以模糊地将其等同于西方式写实剧；抗战时期“顺势而生”的“国防戏剧”，更是强悍地再次证明写实话剧“宣传人生，启发民智”的工具之用；三四十年代解放区“易卜生一斯坦尼斯拉夫斯基”体系的确立，更是将这种“写实”主义发挥到极致。
“话剧”一“写实剧”一“戏剧”，中国现代“戏剧”概念的变迁便是在这样不为人觉察的状态下逐渐完成。“话剧”亦在批评语境的意义上最终成为主流文学史上中国“戏剧”的唯一代名词！当然，话剧这种被强加的功用性特征于戏剧艺术本身而言，展现的不仅是简单的“艺术”与“政治”之争，更提醒我们注意“戏剧”概念本身衍变、移挪背后引发的问题。
首先，20年代定型的话剧，作为一种文学性意义上的“语言的艺术”，以人物对话与人物动作，搬演人生的故事。在戏剧本体性上，无形中挤压了其他戏剧类型的生长空间。健康而生机勃勃的艺术王国，本身有一种文化自我否定、自我更新的能力。当一种艺术样式走到极端，文化机体便自我否定，自我批判。20世纪五六十年代黄佐临等知识分子对布莱希特打破“第四堵墙”戏剧观的重新重视，正是试图打破僵化戏剧观的一种尝试。布莱希特倡导“叙事性戏剧”，不是“扮演”，而是“叙述”，通过种种暗示、提示、叙述来阐明一种观念、一个道理，让观众保持“间离效果”后得以思考。但是紧接而来的残酷政治文化环境迫使新的戏剧观夭折。“**********”结束后，思想政治文化解禁的同时，西方各种观念、思潮大量涌人国门，无论是新时期黄佐临“写意戏剧”、高行健“完全戏剧”的探索；还是孟京辉、林兆华等人对实验剧、先锋剧的追求，都是在一种反叛状态下对中国传统以“对话”为生命的写实剧的冲击。与传统理论把戏剧主要看做文学、诗不同，这一类的后现代戏剧强调的是非文学性特征。戏剧更多是演出艺术，偏重到舞台演剧中去探寻戏剧的本质。语言不再是剧场交流的主要方式，形体、影像、装置、音乐、舞蹈等被作为赋予意义的重要手段。而与这种强调演剧的感性直接相关的，是牟森、孟京辉他们不重视文字语言或废弃文字语言，而借鉴格洛托夫斯基的表演训练方法，寻求戏剧与视觉艺术、听觉艺术、装置艺术等的相通。因此，舞台上呈现的已不完全是传统意义上以“对话”为表现手段的演剧。反而是对“越界”——“越过各种艺术门类的界限”舞台特色的追求。当然，以西方后现代主义为思想理论支撑的中国先锋戏剧的探索，其断然否定戏剧的文学性特征，偏好在舞台艺术中探寻戏剧本质的同时，也引发了种种忧虑：与先锋戏剧过分追求标新立异，流于表面化、标语化相伴的，是人文精神与独特生命体验的严重丧失，抹杀了艺术寻求精神共鸣的本意。细心考察，20世纪90年代至今，各种先锋探索剧固然众声喧哗，然而我们的目光却追寻不到如20世纪初激荡人心、滋养了一代代人精神的《雷雨》、《北京人》、《茶馆》等舞台经典的身影。戏剧作为一种人类艺术，与雕塑、绘画、音乐一样，无论如何从“旧我”中创新，如何强调非文学性特征，其根本基点在于储存足够强大的感动人生的力量和魅力。中国现代戏剧在不断地探索摸爬中获取新的力量，源于戏剧本体发展的要求。然而，如何在创造、展示、实验的激情和冲动中，寻找“偏激”与“恰当”的临界点上的平衡？我们“戏剧的创造者”和戏剧的爱好学习者，在纷纷攘攘的后现代戏剧思潮中能否找到真正意义上的“根”——戏剧之为戏剧的那些元素，那些主要构成，那些形与神的艺术约定力，值得我们思考。
其次，在主流文学史的叙述中，“话剧”变成了现代中国戏剧的核心形式，以至于今天，造成中国戏剧艺术学科编制上子母概念的混淆不清。问题在于，历经百年，究竟是这样的混乱无关痛痒，还是我们冷漠后的顺应？同样值得深思。
今天，对“戏剧”、“话剧”这两个纠缠了近百年的相关概念的梳理，目的不是追究近百年来中国戏剧艺术历程的种种偏颇。中西方戏剧历史和实践一直证明：戏剧观念不断更新变化，“戏剧”内涵自然随之扩大丰富。我们难以为“戏剧”做一个明确界定——尽管这并不重要。我们仅希望借此梳理，作为一个契机，一个窗口，一个提醒，使现代戏剧学与现代戏剧获得一个反省自身的视角，来审视它自己的合理、合法性是基于一种怎样的历史建构上的，比如，“话剧”是否一定要包含叙事性因素？我们应如何把握戏剧文学性与非文学性特征间的区别？如何在强调戏剧非文学性特征中寻找戏剧之所以为戏剧的特质等等，从而重获自我生长的力量。
