山谷同时还指出，诗、书的好坏完全取决于主体精神的“俗”与“不俗”，如《姨母李夫人墨竹二首》其二中对李夫人所画墨竹进行评赏，但结语仍归为李夫人有如大丈夫般胸襟开阔，首先是缘自人之“不俗”，才至所画墨竹之“不俗”。山谷以主体精神之免“俗”为文艺思想核心的观点表达得十分清楚。
山谷在《论诗》中指出：
谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。（《山谷集·外集》卷九）文渊阁《四库全书》本。
山谷赞赏的是陶渊明不在意“俗人赞毁其工拙”，只是自然地表达己意、抒发真情实感，才取得如此成就。从中可以看出，黄庭坚认为诗、书的好坏完全取决于主体精神的“俗”与“不俗”。“不俗”首先是一种高尚的精神境界，诗只有在表现这种人品和修养时，才能有不俗的风格。他一再强调艺事的精深华妙、风格的超迈流俗，归根结蒂取决于创作者的道德修养。有的学者对山谷所倡言的“不俗”作了归纳，指出在他的诗歌中表现在三个方面：其一是抒写个人情怀的抒情诗；其二是描写人物形象的诗；其三是描述绘画、音乐、书法等艺事的诗。它们不仅再现了艺术的意境美，而且寄寓了诗人的精神怀抱。如题画马、画鹰寄托着人材际遇的感慨，题山水则蕴含着田园之思，题松竹则高扬着节操之美。这类诗还写出了艺术家在创造活动中的精神风貌，表现他们惊世绝俗的才气和嵚奇磊落的情怀。这三个方面归结为一个总的主题，即表现所谓“不俗”的精神境界。黄宝华：《黄庭坚选集》前言，上海古籍出版社，1991年，第8—10页。
黄庭坚也以实际创作来实践自己的理论主张，如《观王主簿家酴醿》：
肌肤冰雪薰沉水，百草千花莫比芳。
露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。
风流徹骨成春酒，梦寐宜人入枕囊。
输与能诗王主簿，瑶台影里据胡床。
古人常用美人与花互喻，山谷此诗别出心裁，用美男子与花互喻。《语林》曰：“何平叔（晏）美姿仪，而绝白。魏文帝疑其着粉，夏月，与热汤饼。既啖，大汗出，随以朱衣自拭，色转皎然。”山谷用何晏之汗出状比喻酴醿为露水打湿。又东汉荀彧为尚书令，其衣带上有香气，人称为“令君香”。李商隐《酬崔八早梅有赠兼示之作》诗云“谢郎衣袖初翻雪，荀令熏炉更换香”。山谷用荀彧的香气比喻酴醿之香。不论此喻是否恰当，但山谷追求与众不同、力避流俗的态度非常明显。
2.“韵”为文艺品评标准的确立
黄庭坚所推重之“韵”已非单纯的字句、点画，他同时强调主体内在学识修养对诗、书创作的影响，在品评诗歌、书法时常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为一个重要标准。
（1）“韵”字辨析
“韵”字在黄庭坚的文、诗及词作正文中共出现83次，其中文中出现65次，诗中出现17次，词中出现1次。《说文新附》：“韵（韻），和也。从音，员声。”其本义指和谐的声音。《玉篇零卷·音部》：“韵，《声类》：‘音和曰韵也。’”魏晋时期“气”由最初之云气发展至人之精神本貌，进而引申至文章中。曹丕《典论·论文》中“文以气为主”使这一哲学名词正式进入文学领域。“韵”之演进与“气”类似，由最初的声音到人之情趣、风度，《洪武正韵·震韵》：“韵，风度也。”《抱朴子·刺骄》：“若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”《世说新语》中则更多地用“韵”品评人物，“韵”进而发展至艺术品的风格或神情。《颜氏家训·名宝》：“东莱王韩晋明笃好文学，疑彼制作，多非机杼，遂设言，面向讨试。竟日欢谐，辞人满席，属音赋韵，命笔为诗，彼造次即成，了非向韵。”南齐谢赫《古画品录》中更明确提出“气韵生动”的观点，使“韵”字由品评人转化到品评书画作品。唐代一直延续这一提法，更多地在品评书画中使用“韵”字。至宋，艺术家们更多论及“韵”字，如苏轼《论沈辽米芾书》：“近日米芾行书、王鞏小草，亦颇有高韵。”黄庭坚在诗论与书论中对“韵”字作了更深入地阐释。
最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的是他的后学范温，《初论》中已有所论及，此不赘述。
（2）诗、书以“韵”为主
“韵”是中国古典美学的重要范畴，“不俗”属于人格品位的价值判断。在山谷书论中，两个概念常有所交融互用，在文学与艺术之间寻求艺术思维体系的建立，两者不可混用，这是不错的；但“不俗”也是一种人格美，则与“韵”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”，“韵”也是一种“不俗”。
诗颂要得出尘拔俗，有远韵而语平易。（《与党伯舟帖七》，《山谷集·别集》卷十八）张志和《渔父词》雅有远韵。（《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十九）廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十九，第326页。
对于诗歌、书法作品的品评，最初接触的当然是字句、点画，进而攫升到内在的气韵。“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”钱锺书：《管锥编》，第1365页。钱锺书先生精妙的论述，指出“气”、“韵”首先都要依托外在的诗句、点画，既不能将外在形式等同于内在的气、韵，又不能将二者割裂开来。黄庭坚所推重之“韵”已非单纯的字句、点画，他同时强调主体内在学识修养对诗、书创作的影响，在品评书法时常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为一个重要标准。如他在《题东坡小字两轴卷尾》中评价苏轼书：
此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。（《山谷题跋》卷五）山谷认为东坡的字，在点画方面纵有缺憾，“有笔不到处”，但只要有“韵”，能够将书家的主体精神充分表达出来，就是优秀的书法作品。
再如《跋常山公书》：
前翰林侍书王著书《乐毅论》、及周兴嗣《千字》，笔法圆劲，几似徐会稽，然病在无韵。（《山谷题跋》卷五）再如《跋崔公巽所藏石刻》：
《乐毅论》……完书者，是国初翰林侍书王著写，用笔圆熟，亦不易得。如富贵人家子，非无福气，但病在韵耳。（《山谷题跋》卷四）再如《跋周子发帖》：
若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。（《山谷题跋》卷五）山谷批评王著、周越二人书“无韵”，原因是二人胸次不够宽广，并不是功夫不到或笔法不好。那么怎么能做到“书不病韵”呢？山谷认为应“胸中有书数千卷，不随世碌碌”（《跋周子发帖》），此处所重之“韵”涉及到书家内在学识、修养等，而非点画等外在介质。
黄庭坚在《论书》中又进一步指出二者关系：“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。”山谷认为每个人字的“工拙”与否并不是最根本的，重要的是以“韵胜”，把内在之“韵”放在首要位置。他所追求的“韵”是指通过点画等外在媒介传达出来书家内在的修养、精神，是含蓄的，不一定能明确言说但能感受到，即范温所云“有余意”。
黄庭坚重“韵”思想在评论文艺作品时都是一致的，在《题北斋校书图后》中云：
往时在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来做题品，辄贬剥令一钱不直。晋卿以为过。某曰：“书画以韵为主。足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳！”收书画者，观予此语，三十年后当少识书画矣。（《山谷集·别集》卷十）在《题摹〈燕郭尚父图〉》又云：
凡书画当观韵。往时李伯时为余作《李广夺胡儿马》，挟儿南弛，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。（《山谷题跋》卷三）山谷将书画中所倡导的“韵”，引申到文章中，以是否能达到“引而不发”之境界，是否具有内在回味作为评价文艺作品的标准，赋予了文学艺术以立体感觉，而非平面化的。欣赏者在欣赏这些文艺作品时，应着力揣摩其中蕴含之深意，去探求“言外之意，味外之旨”，去体味“韵”。不论是山谷还是东坡，都能够找到文学与艺术相通之处。东坡提倡“意”，山谷追寻“韵”，究其根源，都是作家主体精神在作品中之体现，至此才能够透过作品表面去探求创作主体丰富的内心世界。也只有真正了解了创作主体的精神世界，才能认识到其作品的真正价值。
黄庭坚以多读书、提高主体学识修养为获得和孕育“韵”的途径。前引“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，指出通过多读书可提升书家内在学识修养，那么展现在外在点画上就“不病韵”，也就“不俗”了。黄庭坚认为作诗同写字一样，只有多读书，才能“不俗”，通过山谷对他人诗作评价可以看出这点：
余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。（《书刘景文诗后》，《山谷题跋》卷二）“缺月挂疏桐……寂寞沙洲冷。”东坡道人在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？（《跋东坡乐府》，《山谷题跋》卷二）所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。南阳刘勰尝论文章之难云：“意翻空而易奇，文征实而难工。”此语亦是。沈、谢辈为儒林宗主时，好作奇语，故后生立论如此。好作奇语自是文章病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗、韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。往年尝请问东坡先生作文章之法，东坡云：“但熟读《礼记》、《檀弓》，当得之。”既而取《檀弓》二篇读数百过，然后知后世作文章不及古人之病，如观日月也。（《与王观复书三首》之一，《豫章黄先生文集》卷十九）《四部丛刊》本。
予友生王观复作诗，有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳、右规矩尔。意者读书未破万卷，观古人之文章未能尽得其规摹，及所总览笼络，但知玩其山龙黼黻成章耶。故手书柳子厚诗数篇遗之，欲知子厚如此学陶渊明，乃为能近之耳。如白乐天自云效陶渊明数十篇，终不近也。（《跋书柳子厚诗》，《山谷题跋》卷二）高子勉作诗，以杜子美为标准，用一事如军中之令，置一字如关门之键，而充之以博学，行之以温恭，天下士也。（《跋高子勉诗》，《山谷题跋》卷二）龟父笔力可扛鼎，它日不无文章垂世。要须尽心于克己，不见人物臧否，全用其辉光以照本心。力学，有暇更精读千卷书，乃可毕兹能事。（《书旧诗与洪龟父跋其后》，《山谷题跋》卷六）如子苍之诗，今不易得，要是读书数千卷，以忠义、孝友为根本，更取六经之义味灌溉之耳。（《与韩纯翁宣义书二首》其二，《山谷集·外集》卷十）词意高胜，要从学问中来尔。（《论作诗文》，《山谷集·别集》卷六）从上引材料可以看出，山谷认为作诗要以学问为基础才能有“韵”，才能“不俗”。他一方面推崇陶渊明的“自然”，另一方面又强调学问修养，其实二者已形成了矛盾，陶诗往往不加修饰，任性而为，山谷也反对雕琢，但又强调学识，要进行不露痕迹的模仿和修饰，也试图掩盖模仿和修饰的痕迹。山谷又提出以“拙”来同流俗“巧”相区分，“拙”即不加雕饰，任性自然，但如何将“万卷书”、“学问”化为“拙”，同时在平淡自然的形式中彰显出来，则颇费思量了。
黄庭坚指出，诗人具有了深厚学识修养再发而为诗，则能应对自如。他在《答秦少章帖六》之六中云：
熟读前所惠诗卷，如公辟祭文，语气甚善，诗句极有风裁，可喜！合处便似吾少游语，然恨工在遣辞，病在骨气耳……文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功而自闳深矣。公诚以此言为可，则犹有一物为公道之。二十年来，学士大夫有功于翰墨者为不少，求其卓然名家者则未多，盖尝深求其故，病在欲速成耳。夫四时之运，天德也，不能即春而为冬，断可识矣。（《山谷集·别集》卷十六）黄庭坚认为要想作好文章，一定要“茂其根本，深其渊源”，也就是多读书，提高学识修养，那么好的文章就会自然显现出来，就会“不加开凿之功而自闳深”。而在这个过程中，不能急于求成，要循序渐进，就像“四时之运”一样，自有其内在的规律，不能由春天直接到冬天。
另《答王子飞书》中云：
陈履常正字，天下士也。读书如禹之治水，知天下之络脉有开有塞，而至于九州涤源、四海会同者也。其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。至于作文，深知古人之关键，其论事，救首救尾，如常山之蛇，时辈未见其比。（《豫章黄先生文集》卷十九）又《答洪驹父书三首》中云：
凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。（《豫章黄先生文集》卷十九）二、诗、词、书之三重互补
1.对文艺创作的反思
黄庭坚自被贬黔州以后，“句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来一人而已矣”《山谷黄先生别传》，《适园丛书》本……后人亦有同感，如杜禧在《跋〈松风阁诗〉》中云：“山谷黔南之后，诗文字画尤为殊胜”水赉佑编：《黄庭坚书法史料集》，第384页……在书法方面，黄庭坚更是全面总结了自己前期作品，无论是在学习古人，还是在用笔、求韵等方面，进行了深刻反思。如《自评元祐间字》：
往时王定国道余书不工，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。（《山谷题跋》卷五）山谷对自己元祐间字“不知禽纵”进行了检讨，得出字中应有“笔”的结论，由是笔法大进，书风有所改变。表现在字形上，笔画尽量向外伸展，追求一种张扬的气势，即苏轼所谓“树梢挂蛇”字体。其晚年作品真正代表了山谷的书风。
随着生活境遇的变化，黄庭坚越发深思己书。山谷之反思已由点画深入到笔意，由外在的形深入到内在的神，追求一种心手相应感觉。正因为这样深入反思，山谷书法方得大进。
山谷在《书自作草后》中自称晚年“得草书三昧”：
绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧“昧”疑为“味”。，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦。但难得此时会尔。（《山谷题跋》卷五）明陶宗仪《书史会要》卷六亦记载：
公（黄庭坚）尝自评元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。又云：“绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三味，则晚年之笔与少时固异矣，安得以故我求之？”文渊阁《四库全书》本。
艺术上的顿悟，必然有其长期积累，黄庭坚不论是在黄龙山悟得“草书三味”，还是在三峡见荡桨而悟笔法，都是其常年勤学苦练、又不断思索之结果。对此清孙承泽《砚山斋杂记》卷二认为：
昔人云羲之五十书成，黄山谷亦自绍圣乙亥谪黔中，得藏真《自序》于石阳林宗，落笔顿觉超异，时五十余矣。老而好学，犹足名世。书此自箴，无以年自弃也。
“老而好学”是山谷晚年书艺精进的重要原因。一个人随年龄不断增长，阅历不断增加，书风必然会发生变化。山谷晚年多历磨难，见识、心境自不比早年，加之他常年勤学苦练，时时反思，书法大有长进自在情理之中。
