对于发生在20世纪的中国画改良运动，中国美术馆研究员刘曦林在采访中打了一个有趣的比方：“有一天，我脑子里一直思考这个问题，然后就做了一个梦。梦里，那几位重要的艺术大师在一起踢足球。徐悲鸿和林风眠踢前卫，那么，中国队的后卫是谁？是黄宾虹，把门的是齐白石，也就是说传统派是处于守势，西洋画、西学派是处于攻势。”
刘曦林告诉我们，20世纪之中国是个大动荡、大变革的时代，可谓史无前例。
历史上任何一个时期都不像20世纪经历了这么多的事情，西学东渐，内部革命，帝国主义的入侵，中国人民的对外抗战，中国内部的斗争和内部的建设、内部的改革，那是一个激烈动荡变革的时代，也是个前进的时代。但是这个时代在文化上经历了不少波折。在20世纪初，西学东渐的风越吹越烈，清朝日益衰亡，辛亥革命刚刚发生，“五四”运动就接着爆发，一批文化人不满于中国的现状，要起来救国救民，提出很多政治主张，其中一个就是全盘西化论。因此才有人提出相反的对立的观点，国学论，以国学治国。救亡图存有这么两条道路，发生了激烈的论证，就是说这个西学和东学之间有着激烈的斗争，激烈的矛盾。这是以前没有遇到的，或者即使遇到也没有过这样激烈的。
1918年，徐悲鸿的老师康有为出版了《万木草堂藏画目》。他在序言里讲，国朝之画衰败到了极点。过了一年，陈独秀和吕徵于1919年《新青年》杂志上发表以“美术革命”为题的通信，两人各写了一篇。信中，陈独秀也说近世中国画衰败到了极点，要革文人画的命，革“四王”的命，革文化的命，只有吸收西方的写实主义，就像文学那样，才能表达你的个性，才能有所创造，才是唯一的前途。
在这样的形势背景下，有很多老先生主张沿着中国艺术自身的道路走。当他们批判文人画的时候，陈师曾出来说话了，撰写了《文人画的价值》一文。1921年，日本画家大村西崖到中国访问，又做了一个关于文人画的报告，介绍文人画或者叫南画在日本受到的冲击。本来日本这个文脉也是沿着中国文人画这个路在往前走的，从院画到文人画的路在转换，但是日本也遇到西洋美术的冲击，这个报告引起了曾经留学日本的陈师曾的共鸣。他写了关于中国文人画的研究文章，一篇白话文，一篇文言文，谈文人画的价值。文中提出文人画就是用艺术来表达艺术家的思想、感情和感想，要有感而发，不拘泥于形式，要不然我们要艺术干什么？要照相机就可以了。但是照相机始终不能代替艺术，代替文人画的价值。
陈师曾最先站出来为中国画说话。当年的黄宾虹，也站在中国国学的立场上，他们当时组成了国学保存会，出版相关的刊物，组织社团聚集大批文化人，坚持传统派主张。所以20世纪的中国画出现了两条道路或者三条道路，一条道路沿着传统的文脉，沿着中国画自身的规律往前走。另外一条道路是把西洋画引进来代替中国画。当时新兴起的艺术学校里都包含两个科或者两个系，一个是国画或者叫中国画，一个叫西画或叫洋画。还有一条道路，就是对中西两条路进行折中，试图在西洋画的基础上吸收中国的东西，在中国画的基础上吸收西洋的东西。
徐悲鸿应该说是属于第三条道路的代表人物，因为他小时候有国学的启蒙，又在父亲的教导下有中国画的根基，有书法的根基，甚至古诗文的根底都是有一些的。他后来又到日本去旅游、考察，到法国留学八年，回到国内从事美术教育，形成一个徐悲鸿教学体系。后来在人物画里边又演化成一个徐蒋体系。他们的基本思路就是中西合并，或者叫中西融合。后来他们实际上是在中国画的基础上来吸收西洋画，改革中国画，因此也引发了争议。
徐悲鸿在二十几岁就写文章《中国画改良论》，提出“古法之佳者守之，未足者增之”，好的东西守住，没有的东西补充进来，徐悲鸿提出这样一个中国画改良的原则时，才二十几岁，但已经具有相当的影响力。
在教学当中提倡以素描作为中国画的造型基础，徐悲鸿的这套对素描结构的认识，对线和面的认识非常适合中国画的学习。到了蒋兆和的时候，甚至于进一步提出用炭条来画，素描，更接近中国水墨画的表现。那时，他们已经在考虑怎样通过素描实现中国画进一步的格调和造型结构能力的提升。但是这个问题是有争议的，后来，徐悲鸿的学说也在不断地发生着演化。
人们都拿徐悲鸿的中国画改良论作为他的艺术的基本主张，但是刘曦林却发现，1948年徐悲鸿又写了一篇文章：《中国画的复兴论》。此时，他不提改良了，其早年的改良说被他渐渐调整了，应该说徐悲鸿自身也在不断地调整，充实自己学派一些基本的内容。在这个复兴说中，徐悲鸿更加尊重传统，他认为中国古代的文化是有光荣传统的，孕育了很多优秀的作品，这个传统我们是要继承的，要复兴它，至于怎么复兴，徐悲鸿还是坚持他的主张。研究中国古代的传统，把好的传统继承下来，“未足者增之，不佳者改之”，而西方画可采用者融之。在这个时候他仍然是沿着这样一条思路继续探索。
经过一百年来的演化，我们看今天的中国人物画，要想承载重要历史题材的创作任务，表达民生这样一个社会主题，光靠文人画的笔墨程式是远远不够的。但是如果把中国画画成西洋画，那就走向了另外一个极端。所以徐悲鸿并没有走完他自己的艺术探索之路。
那么，中国画到了20世纪，在整个中国画坛处于什么样的状况呢？刘曦林接着向我们介绍：“首先，中国美术的格局发生了改变。由于西洋美术的传入，展览会这样一种方式得到提倡。1929年，在上海举办了民国时期教育部主办的第一届全国美展。当时叫“第一次全国美术展览会”。这时候，展会基本上包括中国画和西画两大部分。中国画又包含中国书法、古今书画。西洋画则分为水彩、水粉，更主要是油画。另外，摄影、建筑、工艺也在其中，整个中国美术的格局呈现出一种现代格局，中国画和西洋画平起平坐，不再是中国画唯我独尊了。“在这样一个情况下，如何以正确、开放的态度来对待西洋艺术，站到民族的历史上充分地尊重和发扬中国艺术，这个辩证关系怎么把握呢？”介绍完20世纪初中国美术格局的演变，刘曦林教授随后进一步阐述了他关于徐悲鸿是“中国画改良界足球场”上的“前卫”这一有趣的比方：在徐悲鸿以前，我们前辈有一种思维方式叫非此即彼，要不拿西洋画来改造中国画、代替中国画，要不你把西洋画打走，不要西洋画的东西，但是实践后才渐渐开始发生了中西融合的现象。这种融合有两种：一种以西学为基础，西学为本，中学为用。另外一种就是中学为体，西学为用。谁为体谁为用，这使中国的文化和中国的艺术出现了‘百花齐放，百家争鸣’的局面，非常活跃。所以，在我看来，徐悲鸿就是在将西洋绘画和中国画相融合，或者吸收西洋画，改良中国画，或者叫复兴中国画，他是一个前卫，当时是属于前卫派的。中国的前卫派，但是在西方来讲，已经是传统派了。在这个时候整个世界的文化背景，在徐悲鸿留学那个时代，现实主义思潮已经开始兴起，学院派的东西他们认为已经过时了，但是中国民主革命的需求，建设一个新的中国的需求，对写实主义艺术提出了要求。这个是为什么呢？政治家要求用写实主义来表达中国现实，反映中国历史。就像商品广告，你画得真实了，老百姓也容易接受。
艺术上，中国文人画走到一个极端之后，要完成写实的这样一个课题，也遇到了困难。所以当时就先有文学革命论，接着有美术革命论。美术革命的重点对象就是传统文人画。传统派自卫的重点是中国的文人画。那么因此中国的文人画在这个时代里边发生了分化，一部分画家固守着传统的路子，传统的山水花鸟，养吾浩然之气，四君子画多么好，隐逸的山水画多么高洁，多么高雅啊。而有批画家在做文人画的改革，把现在的形势加入到文人画里面去。有一部分艺术家在中国传统文人画之外有一种写实的院体绘画。其实，中国写实绘画在宋代就达到了高峰，那时候以宫廷里文士的肖像和历史画居多，我们称之为“人物故事画”，而不叫历史画了。但这时候，为了现实社会生活的需求和现代社会的需求，要吸收西洋画的写实主义手法，所以徐悲鸿所提倡的写实主义，今天看来，就是现实主义。那会儿不叫现实主义，但其实写实主义与现实主义在当时是一个概念。徐悲鸿同时还提出了关注造化、关注现实和关注人生的问题，关注国运的问题。这完全是一种现实主义。
由此可见，徐悲鸿的艺术思想和他的艺术主张是一致的。所以在这个问题上，我们说徐悲鸿是把西洋画引入中国画的一个代表，他和林风眠、蒋兆和、李可染，再加上刘海粟，这批人是吸收西洋画使中国画走向新的方向的一个代表人物。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，是使中国传统的文人画走向现代的代表。
中国国家画院的副院长张江舟在接受摄制组采访时，更将徐悲鸿对改良中国画所作出的贡献提升到“尊严”的高度：“他实际上使中国画找回了尊严。我们都知道，中国画，尤其是文人画，是中国的一种传统文化，但是实际上在世界范围内，很多地区，尤其是西方国家对中国文人画真正的内涵是领略不到的。
加上中国画的这种相对比较快捷的制作方式，写意画的这种一笔草草的表现方式，经常会给外国人带来很多误解，认为中国画很潦草，很随意，缺少绘画性。所以我认为徐悲鸿的出现，建立了中国画的一种尊严。”
