1949年以后，我国政府先是在敦煌建立文物研究所，“文革”以后扩大为敦煌研究院。数十年来，学者们已经取得令人瞩目的研究成果。随着人们对敦煌文物的不断深入研究，可以预言，敦煌学将日益放射出璀璨的光芒。
●二佛教文学
在印度佛教的发展过程中，佛陀不断被神化，各种“本生谭”或“本生故事”纷纷出现。在北传佛教的经典如《六度集经》、《佛本行经》中，也收集有大量佛本生故事；而投身饲虎、尸毗王救鸽、长寿王、九色鹿等故事，则早已成为家喻户晓的佛教文学题材。大乘佛教经典如《维摩经》、《法华经》、《华严经》、《楞严经》等，往往通过大量譬喻、寓言、佛菩萨求道说法故事的生动描述，吸引了‘广大知识人士和社会民众，有着很高的文学艺术价值。
随着译经事业的推进，汉魏以后，融华梵为一体的翻译文学作为一种新的文学体裁而诞生，在中国文学史上独树一帜。许多汉译佛典经高手润色，不仅内容奇异，而且文词优美、清新，为文学界展示了特殊的意境；而大量的佛教术语和词语，则极大地丰富了我国的语言文字宝库。
魏晋时期，在玄学流行的背景下，玄言诗颇受社会的青睐。与此同时，大乘空宗般若思想借助于玄学而获得发展，一些佛教学者将般若空观融人诗歌，使原来的玄言诗增添了一层恬静闲适的优美境界。如谢灵运的诗，善于将山水自然之美与般若性空思想结合，表现别有一种幽远深邃的意境，对后人的诗歌创作极有影响。
由于祥宗崛起，禅与诗在唐以后过从甚密，相互影响，互为补充。两者都需要内在的感受和体验，都注重启示和象喻，追求言外之意，强调幽远的境界。元好问《赠嵩山隽侍者学诗》云；“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”骚人墨客通过参禅体验，在他们的诗文中表达禅理和禅趣；禅僧通过与文人酬唱，述说他们对宇宙人生的理解。诗禅来往，相得益彰。王维与禅僧交谊很深，他的诗作往往通过对田园山水的描绘，宣传禅学趣旨，美化隐逸生活。如《鹿柴（zhai）》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上。”诗中融自然与人生理想为一，既表现了空寂宁静的山水，又抒发了恬淡空灵的心绪，把禅学的深远意境化入清雅素朴的诗句。
后期禅宗从直观体验角度推进神秘主义，强调从意境上领悟所谓“成佛作祖”。这种禅学为两宋士大夫的精神生活提供了一个新的领域，在熟习琴棋诗画的同时，他们热衷于参禅悟道，从禅学中获得精神慰藉。通过参禅，宋代十大夫丰富了自己的诗歌题材和意境，为后人留下许多不朽之作。苏轼《书李端叔诗后》说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处则参禅。”意思是说，好的诗句应该与禅学修养紧密联系在一起。他的《题西林壁》诗写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”内中把宇宙人生融为一体，充分体现了作者对禅的深刻感受，达到“彻悟言外”之旨。他的《赤壁赋》由于引入了禅的意境，显得自然、质朴、幽远。以黄庭坚为首的江西诗派，不用陈词滥调，却喜欢从佛经和禅僧语录巾寻找典故，显得不落俗套，别具一格，在文学史上也有一席之地。
从南北朝起，佛教为了扩大影响，增强对民众的宣传效果，出现“转读”、“梵呗”、“唱导”等多种文学艺术形式。转读即唱经，以抑扬顿挫声调咏诵经典；梵呗即歌赞，以诗偈赞唱佛、菩萨；唱导指以多种形式讲说佛法，宣唱化导他人。通过这些形式，有力地推动了佛教向民间的发展。
唐代佛教达于鼎盛，梵宇林立，信徒激增，每逢佛教节日，各地大型寺院成为民众举行庆祝活动的聚会中心。在聚会上，僧侣们以通俗的语言宣讲佛经内容，增编故事情节，伴以音乐，说唱兼施，便于一般民众接受。这就是所谓“俗讲”。如9世纪初长安兴福寺僧侣文淑擅长俗讲：“愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。瞻礼崇拜，呼为和尚。”（赵磷《因话录》）俗讲所据的话本，是被称作“变文”的一种文学形式。敦煌遗书中发现的《维摩诘经变文》、《目连救母变文》、《降魔变文》等，属于和佛教有关的变文；而《王昭君变文》、《董永变文》、《孟姜女变文》等，则是取材于史书传说的变文。这些俗讲和变文，对宋以后兴起的说唱文学影响很大。
直接继承变文而形成的是宝卷，间接受变文影响而形成的有弹词、鼓词以及话本。宝卷形成于宋代，它以韵文为主，间以散文，题材多为佛经故事。明清时期，以民间故事为题材的宝卷已广泛流行。弹词和鼓词均盛行于明清；前者主要流行于南方，而后者则主要流行于北方。自宋真宗明令禁止变文流行后，变文开始在民间以话本形式出现。话本是文字记录的说唱故事，它的进一步发展即章回小说，《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《儒林外史》等作品是明清时期章回小说的代表，其中因受佛教影响，不乏佛教有关人生如梦、因果相循等思想的宣传。三佛教音乐
佛教音乐源于古代印度，传人中国之初，称为“梵呗”。初期传播佛教音乐的重要人物，都是来自印度或西域的僧侣。如康僧会有《菩萨连句梵呗》三契，并传《泥洹呗声》；支谦有《连句梵呗》；帛尸梨密多罗有《胡呗三契》等。但因语言和音乐传统上的隔阂，佛教音乐在由印度传人中国汉地时，起初尚不易适应，故而需要予以改造，即进行“改梵为秦”的工作。
相传“改梵为秦”之作，始自三国时的大才子曹植。《法苑珠林》说他酣游鱼山时，闻空中梵天之音而“制转赞七声，升降曲折之响”。他曾创造一种类似“声曲折”（相当于曲线谱）的乐谱，成功地记录了外来佛曲，使之“传为后式”。曹植实际上是中国佛教音乐的创始人。
南北朝时期，一批具有民族文化和艺术素养的佛教徒，通过各种形式创作和传播佛教音乐。竟陵王萧子良曾“集京师善声沙门”于一处，专门研讨和创作佛教音乐。粱武帝萧衍“素精乐律”，他曾利用裁定梁朝雅乐的机会，亲自制作《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天通》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》10篇，“名为正乐，皆述佛法”。这些宣扬佛法的歌词，均可配以佛曲演唱。由他亲自制定的、含有佛教内容的梁代雅乐，在隋代曾被视为“华夏正声”，并“以此为本，微更损益”，制定隋乐，从而给后世宫廷音乐以深远影响。可见，梁武帝为印度佛教音乐的进一步汉化奠定了基础。在同时代的北方地区，也是“梵唱屠音，连檐接响”，佛教音乐气氛很浓。
隋唐时期，佛教音乐达到鼎盛。在隋代宫廷设置的“七部乐”、“九部乐”中，采用了大量佛教音乐，如天竺乐《天曲》就是佛教乐曲。隋代出现的《法曲》，则是由佛教音乐演化而成。在九部乐基础上，唐代宫廷音乐发展为“十部乐”，其中除天竺乐属佛教音乐外，西凉乐、龟兹乐等西域音乐也与佛教音乐有密切关系。
在唐代，佛教寺院既是宗教活动的场所，义是传播佛教音乐的中心。佛教音乐的创作、宣唱和演奏，都达到了很高的水平。为配合佛教思想的宣传，唐代佛曲进入大众化、通俗化的发展时期，实现了佛教音乐的完全汉化。一批才华绝世的佛乐专家，通晓大众心理，精研音乐之道，主动大胆创新，征服无数善男信女，以至出现“士女观听，掷钱如雨”，“听者填咽寺舍”的盛况。如释文溆善于采用乐曲演唱变文，“其声宛畅，感动里人”，令当时的宫廷音乐家都表示折服。他的说唱音乐曲调成为教坊作曲艺人学习的典范。唐德宗贞元年间(785-805)，长安庄严寺乐僧段善本与号称“宫中第一手”的琵琶演奏家康昆仑比艺，其音乐修养和演奏技巧使对手惊叹不已。义据载，佛教音乐家释宝岩每于法会之际凳座讲唱，而往往未及开口，便“掷物云崩，须臾坐没”，大量施舍之物顷刻间淹没他的座位。
宋以后，佛教音乐继续吸收民间乐曲和外来乐曲，以充实自己。元代佛教音乐多吸收当时盛行的南北各种戏曲、散曲的曲调；而同时，南北曲调也深受佛教音乐的影响。曾一度失传的“瑜伽施食焰口”，随着元代密教的复兴而再度流传，并经后世的增益而逐渐演变为融赞、偈、咒、器乐、手印为一炉，带有某种情节性的佛乐套曲，影响至今。明成祖永乐十五年( 1417)，颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》50卷，通令全国佛教徒习唱，其中大部分曲调为当时流行的民间乐曲。自此，佛教音乐与民间音乐进一步走向融合。
近代佛教音乐基本保持了明清的传统。从内容上看，佛教音乐可分为两大类。一类名为法事音乐或庙堂音乐，主要是唱给或奏给佛、菩萨、饿鬼等听的，包括于佛教仪典、朝暮课诵、道场忏法（如水陆法会、放焰口等）中所用的音乐。另一类名为民间佛乐或民间佛曲，主要是唱给一般佛教徒和普通民众听的，它们往往与民间音乐融为一体，具有浓郁的地方色彩。
若从形式上看，佛教音乐也可分为两大类。一类是声乐，另一类是器乐。声乐包括独唱、领唱、齐唱、轮唱；而声乐曲调的主要形式，有赞、偈、咒、白等。其中，赞用以歌颂佛、菩萨的功德，如《三宝赞》、《炉香赞》等；偈用以颂扬佛教教义，如《净三业偈》、《沐浴偈》等；咒是咒语、真言，如《往生咒》、《普庵咒》等。器乐主要演奏曲牌。各地方各派系的寺院所用曲牌不尽相同，如江苏地区用十番鼓，山西五台山用八大套，北京智化寺用京音乐等。
佛教音乐的主要目的，在于“宣唱法理，开导众心”，“集众行香，取其静摄专仰”，所以，它的基本特征，可用“远、虚、淡、静”4字概括，以肃穆、平和、典雅为高。基于这一宗旨，也就决定了乐器的使用。
佛教音乐所使用的乐器，白明代开始，在早晚课诵、祝圣仪式等寺院内部日常宗教活动中，各寺院都比较统一，即只使用经书中称之为“法器”的打击乐器，如磬、引磬、木鱼、铛、钹、钟、鼓等，配合声乐曲调，达到清彻、肃穆的效果。在其他佛事仪式中，特别是民间应赴的佛事仪式，各地使用的乐器则不尽相同，地方色彩较为明显。在打击乐器外，吹管乐器有管子、笛、笙、唢呐、箫等，主要用于世俗化的佛教音乐活动中。北京智化寺音乐以纯器乐曲为主要特色，该寺使用吹管乐器演奏的曲调，既有悲怆的宗教色彩，典雅的宫廷情调，也有浓郁、纯朴的民间音乐韵昧。
●四佛教绘画
佛教绘画是引导民众坚定佛教信仰的一种重要手段。佛画既可形象地传播佛教教义，又可供佛教徒顶礼膜拜，还可使寺院殿堂神圣庄严，造成一种特殊的宗教气氛。中国佛教绘画艺术，具有悠久的历史和丰富的遗存，是中国艺术遗产的重要组成部分。
据载，东汉明帝（58 -75年在位）时代就已有个别中国画家制作佛画，但并不普遍。六朝时期，佛画成为绘画的重要题材。凡能作画的，几乎都能作佛画。东吴画家曹不兴，接受西域佛画艺术影响，所画佛教人物传神逼真，被称为中国佛像画的始祖。他的大弟子卫协改变传统民间绘画粗犷豪放的风格，向工巧细腻的方向发展，传说他有作七佛图而不敢点睛的逸闻，赢得“画圣”的美称。继曹、卫之后，东晋顾恺之在佛画理论和技巧方面取得划时代的成就。他的特点是注意艺术作品的完整性，强调形神兼备。所作维摩诘壁画，曾轰动一时，与戴逵所塑佛像、师子国王像，被时人称为建康瓦棺寺三绝。顾恺之作画，也有不轻易点睛的记载，他说：“传神写照，正在阿堵（这个，指眼睛）之中。”
此后，南北朝名家辈出，其中以刘宋陆探微、梁代张僧繇( ydo)、北齐曹仲达尤为突出。陆探微的人物画笔画细密，笔势连绵不断，达到了“令人懔懔若对神明”的境地，具有强烈的艺术感染力。他的突出贡献，在于使始于顾恺之、戴逵的“秀骨清相”一派南朝画风臻于成熟。这种画风，是在东晋南朝文人士大夫的生活、思想和审美理想的基础上形成的。张僧繇“善图塔庙，超越群工”，一生绘制了大量佛寺壁画，深得梁武帝欢心。他吸取西域绘画技巧，创造出没骨画法，即采用浅深渲染的手法，突出形象的立体感。《历代名画记》评论顾、陆、张3人的作品说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张僧繇在江陵天皇寺画的卢舍那佛像，唐人阎立本初见时不以为然，再看则叹，三看则惊，一连看了10多天，甚至躺在面壁前观摩领会。北齐曹仲达来自西域，他的佛画特色，是在服饰方面直接师法印度艺术，所画人物衣服紧贴身体，如被水打湿似的，显示出人体线条之美，被时人称为“曹衣出水”。
可惜，这一时期专业画家的作品多已佚失，幸赖民间画工创作的大量石窟壁画，使我们得以直接了解当时佛画的基本面貌。新疆拜城克孜尔石窟是现存国内最早的石窟，该石窟的壁画主要反映小乘佛教内容，包括佛本生（释迦前生）故事、佛传（释迦一生教化事迹）故事、因缘譬喻故事和佛涅槃故事等。壁画色彩绚丽，菱形构图（即在每一菱形范围中，表现一个故事情节）是其显著特点。壁画中各种人物如菩萨、伎乐、飞天，个个面相丰圆，身躯壮实，富有立体感，并具有西域佛教艺术造型和传神的特点。它反映了印度佛教艺术进入新疆地区以后形成的独特民族风格。而在克孜尔石窟以东的新疆各石窟中，中原佛教艺术的影响逐渐增强，壁域在形式和内容上都发坐了变化。
敦煌是西域与中原两种佛教艺术的交汇点。在十六国和北魏中期的敦煌壁画中，这两种艺术风格共存，而以前者为主。北魏晚期的敦煌壁画，则明显受到始于大同云冈石窟、成于洛阳龙门石窟的中原佛教艺术影响，在大量的佛教故事画中，出现了众多中原汉装或南朝名士的形象。而敦煌北周时期的壁画，人物形象肌肉丰腴，广额圆面，则是受了张僧繇画风的影响。中原佛教艺术在敦煌石窟所引起的变化，标志着它已突破西域佛教艺术的规范，逐步形成中国佛教艺术体系。
随着佛教的鼎盛，唐代佛画进入空前繁荣时期。初唐厕家于闻（今新疆和田）人尉迟乙僧在长安期间，绘制了许多寺院壁画。他长于以色彩晕染的西域艺术手法，着力表现西域风情和人物形象，同时又吸收中原传统的线型勾勒，使他的人物画有“身若出壁”之感。他曾多次作过以《西方净土变》为题材的壁画，以气象万千、歌舞升平的画面，反映出初唐政治稳定、经济繁荣的面貌。生活于盛唐时代的“百代画圣”吴道子，在集诸家画师大成的同时，尤其推崇张僧繇。他一生创作了400多幅壁画，所画人物天衣飞扬，满壁风动，成为开元( 713 -741)、天宝(742-756)以后佛教和道教壁画的楷模。这时期寺观壁厕中的菩萨、天神、力士等造型，以人间体态为模特，更加体现H{现实性的美感要求，绚丽多彩，仪态万千。这表明，中国佛教壁画已进一步世俗化了。
敦煌的唐代壁画，多以大幅“经变”（根据佛经故事绘制的锄）为主，以经变的形式来讴歌佛国的欢乐和美好。如在净土变中，描绘出七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等景物，着意将西方极乐世界装饰得分外庄严、美丽。这种画面曲折地反映了当时的宫廷生活和人民愿望。大量的壁画还点缀有人间社会的生活小景，表现出盛唐的社会风习，基调乐观、明朗，富有情趣。
