这三幅大规模的壁画，给了拉斐尔充分的空间来表现女性的优雅。拉斐尔在画中描绘了女性明亮的身体、飘渺而有波纹的衣着和美丽的面庞。达·芬奇的绘画想法和佩鲁吉诺的几何构图，似乎是这些作品的基础。位于华盛顿的《阿尔巴圣母》圆形浮雕，就是这种风格的生动写照。画中所有的人物身上，都充满了跃动的曲线。但在“正义墙壁画”中，画中女性变得更加丰满，更有威严了，拉斐尔正试着摆脱米开朗基罗的影响，决心走出自己的风格。“节制女神”的人物借鉴了库马伊模特儿可爱的椭圆形的脸，但人物形象更加饱满。拉斐尔作品中最像米开朗基罗风格且描绘得最丰满的人物当属“节制女神”。她面部和身体的特点可能改变自“莎孚”，身上显露的活力很像《头戴王冠的圣母》，但衣着与《迪迪姆圣母》完全不同。艾略多罗地下室的工作没有给拉斐尔太多机会在画作中表现女性气质。《希略多拉斯的放逐》中，有像《帕尔纳索斯山》中一样的衣着优雅面容精致的旁观者，他们在观望伟大的奇迹。就像画作显示的那样，我们很难判断哪些模特儿是人物的原型。《波尔塞纳的弥撒》（Mass of Bolsena ）画面右方衣着简单、身材圆润的人物可能取自《迪迪姆圣母》中站着的女人，画中坐着的女人可能是佛罗伦萨模特儿。不管怎样，她们的身上已经显出一种新的风格了。
就像我们看到的那样，库马伊模特儿才是圣母真正的原型。从《洛雷托的圣母》（Madonna of Loreto ）到《读书的圣母》（Madonna del Libro ），画中的圣母一直有着可爱的圆脸和高高的额头。库马伊模特儿优雅挺立而高贵的形象和她精致的外表相得益彰，这使她成为《西斯廷圣母》中一位走在云端的人物雕塑的模特儿，她在这里诠释了一位崭新的女神。
那谁是《嘉拉提亚的凯旋》的模特儿呢？拉斐尔在给卡斯蒂廖内的信中写道，嘉拉提亚是他自己创造出来的人物，因为他没有足够美丽的模特儿来给这个人物提供素材。真是这样吗？显然，她的身体与在克利夫兰作品中坐着的裸体人物的、不列颠博物馆的维纳斯的身体极其相似。不列颠博物馆中的维纳斯的模特儿是弗娜瑞娜，但这个人物圆圆的脸和高高的额头又与弗娜瑞娜有所不同，更像是《圣凯瑟琳》中的佛罗伦萨模特儿。此外，她身上还有库马伊模特儿的优雅。
所以拉斐尔应该是运用了艾克希克斯（Xeuxix）的方法。他用写实的风格将这位女神画在显眼的位置，让她骑在面目猥琐的同伴的身上。她丰满的身材很像《诗歌》中的佛罗伦萨模特儿，但她低低的额头又与佛罗伦萨作品中的弗娜瑞娜很相似，她们都有着达·芬奇在佛罗伦萨的作品，如《科罗娜圣母》中的甜美感觉。
画面后方第三个金发飘扬的裸女让人想起他曾经画过的一位金发女性，但这个裸女明显没有给拉斐尔一个集中的时间段来细画这幅可爱的作品。
拉斐尔另一幅关于女性的大型作品是《波尔哥的火灾》，画面左边能找到女祭司和《华盖下的圣母玛利亚》中的年长模特儿。右边的女人，尤其是在头上顶着水壶的那个女人，与《希略多拉斯的放逐》中的旁观者有着明显联系。
她们挺拔的身躯和姣好的身材源于库马伊模特儿，而发型和外貌则取自《帕尔纳索斯山》中的金发女孩。画面中间抱着孩子跪着的女子，在阿尔贝提纳的一幅作品中出现过，她与拉斐尔的佛罗伦萨模特儿出奇地相似，甚至让人想起波各赛的《基督下葬》和拉斐尔在不列颠博物馆绘制的肖像画。就连画中高傲的张开双臂的女人，都更像佛罗伦萨模特儿而非弗娜瑞娜，她的外貌与《帐篷中的圣母》很相似。这不免让人怀疑拉斐尔在1514年之后只有弗娜瑞娜一个模特儿的说法。目前分别位于卢浮宫和乌菲兹美术馆的两幅《弗朗西斯一世圣母》，反映了这个问题。位于卢浮宫的圣母显示出弗娜瑞娜纤巧的身材和害羞的面庞，但乌菲兹的圣母明显更有活力，更像佛罗伦萨模特儿，她的外貌和最后一幅画作中的圣母很像，显示出一种综合的风格。此外，位于里尔的《珍珠》（Pearl ，即《圣家族》）残片中的人物，有着美丽而近乎椭圆形的脸，但脸和手都很丰满—— 佛罗伦萨模特儿典型的风格。她在比例和表达方式上都和藏于卢浮宫的克斯坦蒂诺大厅的作品不同。我们在上面已经提到《珍珠》中人物的面部是改自卢浮宫的《圣玛格丽特》，而她的身体可能也是从《圣玛格丽特》借鉴而来，但没有维也纳版本中的人物有韵律的动感。这种连续性能否解释像在《圣容显现》（Transfiguration ）那样的作品中圣母和圣子的面部描绘呢？拉斐尔明显在1514年之后还继续为他的女性作品运用不同的模特儿，这一点在灵神回廊拱肩部分的维纳斯、席瑞斯和朱诺（Juno）的身上可以体现出来。在这组作品中，席瑞斯的头部明显受早期画作启发，按照库马伊模特儿绘制，而维纳斯则是《圣凯瑟琳》，即佛罗伦萨模特儿的生动写照。同样，朱诺的头部也是按照佛罗伦萨模特儿绘制的。这些女性多变的外表和身材，是拉斐尔画了不同的模特儿习作后，用其特点拼凑而成，还是他随意改变其中一个人的结果呢？我们可以在藏于尚蒂伊、哈勒姆的泰勒斯博物馆（Teylers Museum）和里尔的作品中看到弗娜瑞娜，这些作品大部分是朋尼和朱利奥·罗曼诺的作品。还可以在哈勒姆的一幅作品中，在赫柏身后的《普罗塞耳皮娜》身上找到弗娜瑞娜的影子。比较这幅画中的赫柏和位于温莎城堡的《美惠三女神》中的赫柏时，我们发现她们的身体表现和外表特点都有明显区别，让人困惑。同样的情况也在卢浮宫中的一幅作品出现，画中的朱诺和灵神也有很大区别。甚至在分别位于查茨沃思和卢浮宫的两幅作品中，灵神的两位仆人都有着不同的姿势和发型。其中一个看起来苗条而有活力，另一个看起来清闲而懒散。位于查茨沃思的《云中的普塞克》（Psyche carried on Clouds ），因为她可爱的椭圆形的脸和蓬松的头发扎成的发髻而显得特别。瓦萨里说弗娜瑞娜在后期是拉斐尔唯一的模特儿，现在看来并不正确，即使是于1514年弗娜瑞娜取代库马伊模特儿成为早期罗马圣母的标杆后（但她没有排挤其他模特儿），她也不是拉斐尔唯一的模特儿。灵神回廊的壁画清晰地显示，拉斐尔曾改变对画中的女性人物的描绘。这些人物的身体都和《帕尔纳索斯山》、“正义墙壁画”中的十分相似。比如天花板上的壁画《众神会议》（Council of God ）中，就有三位不同类型的朱诺，她们都有着修长而优雅的脖子。此外，画中还有丰满的维纳斯和年轻貌美的灵神—— 她们彼此之间形成了强烈的对比。拱肩墙上的画作和《灵神和爱神的婚礼》（Marriage of Love and Psyche ）中的美惠三女神，在身体特点上都互有相似，但又不是完全相同。
拉斐尔为灵神回廊所绘的一位裸体女人，算是拉斐尔最大的绘画作品，因为她被绘在壁画上。这位伟大的画家在佛罗伦萨时改进了绘画裸体人物（甚至穿有衣服的人物）的方法，在绘画男性人物时频繁地采取这种方法，虽然这在他的女性作品中没有得以广泛应用。拉斐尔在阿尔贝提纳绘制《亚历山大和罗珊妮》（Alexander and Roxane ）时用的都是裸体模特儿，但最后的版本中除了罗珊妮，所有人都穿了衣服。拉斐尔始终小心地对待他的模特儿，只在作品需要的时候才让她们脱下衣服。然而，拉斐尔确实在女性裸体的绘画上取得了重大突破，他的作品也在世界各地广为流传。他能做到这些都归功于一个女人—— 弗娜瑞娜。
据瓦萨里说，这个女人后来与拉斐尔的学徒一样住在他的家中，与拉斐尔私交甚好。她在《端庄的维纳斯》（即《弗娜瑞娜》）中的裸体形象，充分展现了纯真的美，这幅画也暗示了她是拉斐尔的新娘。
然而，瓦萨里还提及他在佛罗伦萨作品集中看到的另一幅女性肖像画——《披纱巾的少女》。这幅作品有着重要意义，它将具有佛罗伦萨风格的《抱独角兽的女子》和奢华罗马风格的《弗娜瑞娜》两个人物结合起来，有着极大的历史意义。有推测说《披纱巾的少女》就是《弗娜瑞娜》，她们一个是裸体的，一个则不然。这个推测是不是正确呢？作品的画面当然可以给我们一些线索，但问题也很多。首先，这两幅罗马作品是拉斐尔在不同年代绘制的，一幅绘于1514年之前，另一幅绘于1519年至1520年（拉斐尔去世前）；其次，前者是轻松画在油布上的，而《弗娜瑞娜》则是拉斐尔花力气画在板上的，因此其中的差别就明显表现了这两幅作品在年代和绘画技巧上的不同。事实上在绘制《弗娜瑞娜》时，拉斐尔热衷于用强烈的明暗对比来制造画面的空间感，他将人物从环境中分离出来，同时将它们融合在一起。所以《弗娜瑞娜》有一种被孤立的感觉，而《少女》则在画面中与周围环境融为一体。实际上，人们还可以在《少女》中看见《蒙娜丽莎》的影子，但在《弗娜瑞娜》中，尽管裸体肖像画的原型取自达·芬奇的《蒙娜瓦纳》，但画中达·芬奇的风格已荡然无存。于是，我们可以证明《少女》圆润的身材、胸部展现在画面中的方式，以及她的头部、肩部的协调（纱巾也强调了这种协调），都与《弗娜瑞娜》不协调的身体结构（头和身体）形成了鲜明对比，这是拉斐尔自己的风格绘画，而与画中人物本身的性格特点无关。两幅作品在人物描绘上还有更多细小差别。《披纱巾的少女》有着高高的额头，蓬松卷曲的头发，不算很长的鼻子和圆圆的下巴。其中还有一个虽小但最突出的部分—— 耳朵，《少女》的耳朵没有耳垂，而且下端紧紧贴在头部，而《弗娜瑞娜》的耳朵有明显的耳垂。在这两幅画作中，拉斐尔突然改变了在佛罗伦萨用人物头发将耳朵遮住的习惯，对人物的耳朵给予格外关注。所以，不仅风格不同，这两幅作品的人物气质也不同，其中一位安详而自信地呈现在我们面前，而另一位更害羞一些。这也说明了她们不是同一个人。
然而，瓦萨里认为拉斐尔为住在他家中的爱人画了一幅肖像画。可以看出，这幅画与拉斐尔绘于阿尔贝提纳的《波尔哥的火灾》、绘于里尔的《珍珠》有极大的相似性。从这两幅作品中看到，佛罗伦萨模特儿—— 她也住在拉斐尔的家中，为他做模特儿。画中维也纳人物的耳朵似乎很像《少女》，但我们不能夸大这种相似。《少女》是一位有很高社会地位的女人，拉斐尔在为住在他家中的裸体模特儿（也是他的仆人）痴狂之前曾爱着她。观者可以在很多圣母和其他女性人物中看到她的影子，就像现在在库马伊模特儿中看到的那样。然而，尽管这些细节说明《少女》而非《弗娜瑞娜》与这些人物更相似，但专家研究了现存的画作之后，发现拉斐尔还有一位模特儿，但似乎从未为拉斐尔做裸体模特儿。
区分佛罗伦萨模特儿和弗娜瑞娜并非易事，尤其是1514年后的作品。不得不在把《少女》和这些画联系在一起之前这样做，以便解释瓦萨里的观点。拉斐尔和这些女人微妙的关系，他对她们的爱，他对这些美丽的模特儿的赞美，他对她们的尊重，这些因素导致拉斐尔在罗马绘出了这两幅同样精美绝伦却风格迥异的女性肖像画。在拉斐尔的发展历程中，他将圣母人格化并绘画得栩栩如生。但在他人生的最后阶段，圣母身上则有了罗马式的尊严、拘谨、寂寞和略带悲伤的庄严，这与拉斐尔早期在翁布里亚所绘的单纯的圣母完全不同。拉斐尔佛罗伦萨时期的人物，因鲜明的肤色和身材而显得生动成熟，罗马早期的人物则有着大方端庄而又不失拘谨亲切的气质。人物最深层次的表达方式铸就了拉斐尔最原始的作品——《西斯廷圣母》。画中圣母纯洁，有智慧，自由的形象既有作为神的母亲的端庄，又有作为上帝侍女的人性的温柔。在《西斯廷圣母》中，圣母有着女性最高程度的优雅。在此，拉斐尔用真人来为素描和肖像画做模特儿，模特儿则坐在拉斐尔面前让他描绘她们的美丽。在这个过程中，拉斐尔发现了怎样深入发掘模特儿的个性并把这种个性和她们身上的人性展现出来的方法。这个方法在早期罗马的《披纱巾的少女》中展现得淋漓尽致，她是文艺复兴时期作品中被描绘得最自然、最自由的人物。她像拉斐尔的朋友巴尔达萨·卡斯蒂廖内一样有着男性的庄严，又像其他作品中的男性一样有着不带偏见的自如的举止。人性的优雅以最尊贵的方式被拉斐尔刻画在了女性形象中。
但在《弗娜瑞娜》中，人物的孤独和对爱情的困惑被刻画得十分生动。这也是我们研究的主题，一个未解并充满问题的主题—— 拉斐尔和模特儿的邂逅。
当时的画家在绘画模特儿的裸体时要面对很多棘手的社会问题。再往后，画家就不能再单独接触裸体模特儿了。起初，年轻的拉斐尔并不在乎裸体模特儿的问题，因为他当时画的都是宗教作品，自然而然，他画中的人物都不是裸体的。但人文主义者对神话和关于女性寓言人物作品的需求向他施加了压力，他也不得不去研究人物裸体的活动。他到达佛罗伦萨之后，很快开始对男性裸体进行研究。
拉斐尔的爱人的裸体曾被其他画家审视过，但拉斐尔没能有机会细看她的身体特征。因为拉斐尔拒绝和她结婚，尽管他很仰慕她，并等待了这位有着很高社会地位的女人很长时间。拉斐尔为了解决这个问题，不得不携着其他两位模特儿（作为他的家眷）去了罗马。然而，拉斐尔迫切需要更多的模特儿来为他的作品提供不同的身体及面部素材，于是他雇用了其他的女模特儿，尽管她们不都是裸体模特儿。瓦萨里在传记中暗示，拉斐尔和这些模特儿的关系在当时引起了他人的思考。证据就是《弗娜瑞娜》这个形象融合了新娘肖像的特点和维纳斯的风格，并且她用温柔寂寞的神情充满爱意地望着画家。这个形象有一种女性的魅力—— 陷入爱河而不顾当时的社会道德和规则。尽管她是裸体模特儿，但这种纯真的爱赋予她一种特别而自信的尊严，这也是现代女性的一个特征。在拉斐尔的时期，人们刚刚摈弃古老的选择配偶的偏见和标准，开始为爱结合（甚至是自由结合）。
而这也是现代尊重个人思想的源头。
