还有一些怪人怪兽至今无人能够破解。如在麻塘坝有个长有四个胳膊没有身体的人；在猪圈门有一个长有双角的人；在狮子岩有一个鱼身上长着四腿的怪兽……
再以新疆的呼图壁县康家石门子的岩画为例，可以看出古老先民崇拜的神秘色彩。
这里山势突兀，石壁豁开，山色赭红，岗峦重叠，宛如一座荒凉的古堡。
在一片红色的沙砾岩上，大大小小的男女形象占据了长14米、高9米、面积126平方米的平整的岩面。
岩面上的人物大的有真人大小，小的仅12厘米，分布密集，错落有致。
有群女裸舞、群男裸舞、生育祈祷等图画。图中的裸体男子面部大嘴高鼻、威武有力。裸体女子则眼大鼻高嘴小、肩宽腰细、臀部肥硕。这一切都表明了男性为主体的社会里，人们祈求人口繁盛的愿望。其中一些身体被涂成红色的人像，可能是巫师一类的人物，在他的引导下，人们载歌载舞，沉浸在神秘而圣洁的仪式之中。
这些千姿百态的、历经千年风雨侵蚀的岩画给后人留下了许多难解之谜：他们为什么把画刻在岩壁上？许多画的具体内容是什么？画面中神奇的人物和动物是神话还是真实的再现？画画的人早已消逝，画谜的答案又在哪里呢？
中国历史上的“文字狱”
宋朝的徽宗皇帝赵佶生性风流倜傥，皇宫中的三千粉黛也无法满足他的私欲，他常常化妆出宫，到井市民间去掳掠良家女子。在一个偶然的机会，他在京城的一家妓院发现了绝色美女李师师，李师师千娇百媚的容姿令赵佶魂不守舍，他一而再、再而三地与李师师连续私会。徽宗皇帝的风流韵事被李师师的前夫贾奕知道后，心中不免醋溜溜的，便提笔写了一首诗以他心中块垒：“闲步小楼前，见个佳人貌类仙。暗想圣情浑似梦。追欢，执手兰房恣意怜。一夜说盟言，满掬沉檀喷瑞烟。报道早朝归去晚。回銮，留下鲛绡当宿钱。”赵佶读罢此诗，不由龙颜大怒。皇帝私下嫖妓毕竟是有碍皇威的事情，贾奕却在诗中隐喻赵佶与李师师苟合，这还了得，赵佶一道圣谕，罢了贾奕的官，并把他放逐到了荒蛮艰苦的琼州。
上面这段史实，便是一个典型的文字狱事件。文字狱其实就是因文字的缘故而被罗织罪名，被判犯罪，文字狱是中国封建时代的特殊产物。封建王朝的执政者们握有天下所有人的生杀大权，他们只允许百姓顺从臣服，不允许有一丝一毫触及其利益的举动，纵然是写字作诗，也只能为君王歌功颂德。向上面所讲的故事中，皇帝做了嫖妓这等令人不齿的丑事，却不允许别人暗示一下，这是何等的不公平。在那种社会制度下，皇帝的喜怒便是国家的法律，皇帝永远是正确的、不容违背的。
文字狱是伴随着君王制度的兴亡而存在的。早在周朝时，便有了周厉王处罚文字罪的记载，明朝更是中国文字狱史上极为猖獗的时期，到了清朝，因清朝是少数民族入主中原的时代，他们得知汉儒文化的博大精深，他们恐惧汉地百姓会视他们为蛮野之人，故而更是举起了文字狱的大棒，仅清朝二百年间，便制造了一百多起文字狱冤案，形成了中国文字狱史上最黑暗、最野蛮、最残酷的一幕。
因文章、诗句或奏章得罪了皇帝，皇帝的惩罚是极为严厉的，像贾奕仅被罢官、放逐偏隅，已是万幸的了。明太祖朱元璋在胡惟庸和蓝玉的案件中，被牵连遭受凌迟、腰斩的人，足有5万之众，无数家庭被诛九族，其情其景令人目不忍睹。朱元璋大兴文字狱的做法，使得天下黎民人人自危，不知何时会有“莫须有”的罪名加在自己头上。而文人志士们也无心求取功名，不愿入朝为仕。京官们更是心神俱惊，每日上朝前都要与家人诀别，不知自己还能不能活着走下朝堂。
文字的出现和广泛使用，本应是社会文明与进步的重要标志，而在中国漫长的封建社会中，文字却给无数无辜的人带来了灾难与死亡。在那个时代，文字狱已经成了帝王权臣打击异己和维护自己统治的利器。在一桩桩文字狱冤案的背后，我们看清了封建王朝血腥的、残忍的、狰狞的丑恶面目。
“扬州八怪”
清代扬州画派以“扬州八怪”为主要代表。这一批书画家先后于清乾隆年间在扬州活动，又多以卖画为生，作品又广泛的流传。在风格和表现手法上，突破了“拟古”、“仿古”形式的束缚，以一种清新姿纵、生机勃勃的姿态出现在画坛。他们的作品大胆泼辣，强烈地关注社会生活，又能有机地融诗书画印于一炉。在思想上、艺术上都有力地推动了我国“文人画”的发展，是一支不同凡响的流派。
“八怪”之称始于何时，尚无定论。在当时或许有流传甚至记载，但不见诸文献。只有同治五年成书的《桐荫论画》提到金农、李鱓、郑燮、罗聘四人。
此书作者是秦祖永，秦也没有列出“八怪”之目。这一批书画家都善待文，在可见的大量诗文中也未提到“八怪”。再说：高翔、李方膺先后死于1753年和1754年，此时罗聘才20岁，即使罗才华横溢，究竟人书未老，不可能跻身于“八怪”之列。因此，“八怪”称谓的形成应在他们死后的若干年。最早见于著录的光绪二十三年成书的《瓯缽罗室书画过目考》，此书作者李玉棻指的“八怪”是汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘。问题在于有许多持不同说法者。如汪鋆在《扬州画苑录》里，一说这“八怪”是黄慎、金农、李鱓、郑燮、李方膺、高凤翰、边寿民、杨法；又说这“八怪”可能是汪士慎、黄慎、金农、高凤翰、闵贞、李鱓、郑燮、罗聘。再看凌霞在《天隐堂集》里提的“八怪”是郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、边寿民、杨法。至于华喦、陈撰也有人提及。葛嗣浵在《爱日吟庐书画补录》里，就把华喦与金农、郑燮等人并列。黄宾虹在《古画微》里提到的“八怪”除李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、郑燮、李鱓、罗聘外，就有陈撰。陈衡恪《中国绘画史》里“八怪”是金农、罗聘、郑曼、闵贞、李方膺、汪士慎、黄慎、李鱓。
可以想见，由于历代学者取舍标准不同，于是说法也不一。但有一点应该肯定：“扬州八怪”是一批具有创新精神的书画家，作为画派他们具有一定的共性（自不能排除各自的个性），这共性就应该是他们的风格和表现手法。众所周知，清初以“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）为首的宫廷派画家在画坛上占统治地位，这些人是师古主义、形式主义的吹鼓手，强调“笔笔有出处”，以恪守古法为楷模。而“八怪”受八大仙人、石涛等人的影响，敢于冲破藩篱，走出新路。这在当时冠以为“怪”，无疑是说他们“大逆不道”，多少含有贬义。今天看来，这恰恰是他们的长处，这“怪”字正是他们在艺术创作上的特点。
至于造诣极高，作品为世人瞩目的华喦是否在“八怪”之列，历来说法不一。近年来对华喦艺术思想和创作成就的研究，先后有薛永年的《华喦的艺术》（见《美术研究》1981年第2期）。王靖宪《华喦的艺术思想及其成就》（见《朵云》第二集）和温肇桐的《华喦》（上海人民美术出版社出版）。其中王靖宪一文，不仅将其与金农、罗聘等人做了比较，在阐述师承和艺术风格时，明确指出：“华喦很佩服恽南田，画法上受过恽南田的影响，但他不属‘常州派’。华喦的花鸟风格，有恽南田的清新、秀丽的特点，并有他独到的率意、疏密、空灵的情致，可以说是别创一格。”因此，华喦是不能在“八怪”之列的。较多的看法是认可李玉棻提到的八个人，如顾麟文《扬州八家史料》，顾在“前言”里写道：“扬州八家，即‘扬州八怪’是扬州画派中的主流，虽说八家不能代表整个扬州画派的面目，但是在扬州画派中实在是少不了‘八怪’存在的。”顾对“八怪”的序次，是以年龄先后为准的。再如近年出版的《扬州八怪》一书，作者杨新在《述评》一文中提出：“我们这里仍以尊重‘八怪’这个习称已久的历史名词，并考虑到他们在书画风格上的相近（如华喦就不收入）以及艺术成就的高低（如陈撰、李葂、杨法等亦不收入）采用了清末李玉棻在《瓯缽罗室书画过目考》中所举的人名，只取上面列出的前八名。”此说虽为不少人所接受，就学术讨论而言，也只能是权宜之计。且不论其他人，就说高凤翰这样影响极大、风格又相近的大家被排斥在“八怪”之外，是不能服众的。郑燮是公认的“八怪”之一，是有代表性的书画家，其诗句云：“西园左笔寿门书”，把高凤翰和金农并列在一起。况且，这究竟不是考试，不存在“前八名”和“后八名”之分。
也有人提出“扬州八怪”应改为“扬州八怪画派”，这样可能不受“八”这个数字限制，而能容纳更多画家。李亚如《试论“扬州八怪画派”的形成》一文（见《扬州师范学院学报》，1981年第3期）认为：“……‘八’是一个确切的数，但在某种情况下却有另一种含意。扬州口语，形容人的精神不正常叫‘八折’，简称‘八’；对事情做的差不多叫‘八成数’；形容时间长叫‘八更八点’；形容人难看叫‘丑八怪’等。所以，在特殊情况下就不是确切的数。”李亚如是以扬州方言特点和民俗习惯来论证这个“八”字的。正由于“八”字在这里不是一个确切的数学概念。李亚如就按照如此推理得出以下结论：“在当时扬州聚集了一帮画家，开创一种新的画风，由于人们少见，则称之为‘怪’。贬者则含有‘丑八怪’之意。褒者则去‘丑’字，而称之为‘八怪’。好事者为了说明其为‘八’，就找出八人，定为‘八怪’。因此，说法各异，长期没有定论。”李亚如深恐别人质疑，进一步明确指出：“我认为‘八怪’的‘八’，只能是个约数，人数可以多一些，不一定只限于八个人。”最近又有人提出“扬州八怪画家群”（见徐雷《试论八大山人绘画艺术中的幽默因素》，《南京艺术学院学报》1984年第4期）。顾名思义，既然是“画家群”，也就是群体的意思，既是群体，也就不必认真是哪八位书画家了。这一类说法无疑是“和稀泥”的，“扬州八怪”应该是有姓有名的书画家，但至今还没有人能论据充分、明确无误地指出是哪八位。
