“舜女弟名牧首。”她曾“脱舜于瞍象之害”，探知恶徒们欲置舜于死地后，立即报告了两个嫂嫂，救了舜一命。《列女传》盛赞她善画，“造化在心，别具神技。”敤首又名嫘或画嫘。她之所以又叫画嫘，就是由于绘画创始于嫘的缘故。《画史会要》中说道：“画嫘，舜妹也。画始于嫘，故曰：‘画嫘’。”郑昶先生认为，黄帝、史皇等所画之物，反映的仅仅是当时人的宇宙观念、生活状况，“其制作之动机，系人生的而非艺术的。故时人无有以画为专艺者。”（见《中国画学全史》）。因此他们都称不上中国绘画的始祖。在敤首以前，虽有图画，但“究属为极幼稚之线描”，无非是似文字又非文字的雏形画，根本无美术性可言。及至敤首，可使绘画自成为中国美术之一体，因为虞舜时代，我国的一切文化雏形业已确定，有可能创作出带有美术性质的绘画了，所以敤首“足当画祖之称”。刘昶先生进一步指出，自此以后，中国绘画才脱离了象形文字的范畴，故此说敤首为中国绘画之祖未为不可。
然而，敤首的绘画事迹，因年代久远，某些古籍的记载又缺乏有力的根据，往往带有神话般的传说，故无从查考。因而敤首为画祖说的可信程度究为几何，值得怀疑。中国绘画的始祖也许是黄帝时代的人物，究竟谁属？目前仍是个谜。也许我们不应该只孤立地探讨某个伟人肇始了中国画吧。
水墨山水画的创始者是王维吗
水墨山水画，是我国传统绘画中的特有形式。它运用单一的色彩——水晕墨章，来描绘自然山川，在世界艺林中，是一种特殊的审美创造。水墨山水画始于何时？谁是水墨山水画的鼻祖？长期以来，学术界一直争论不休，各持己见。
明朝末年的董其昌（一说莫是龙）说：“禅家有南北二宗，唐明始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”又相传王维的《山水诀》中有：“夫画道之中，水墨为最上”的话，于是有人就断定水墨渲淡是从王维开始的，王维是水墨山水画的鼻祖，直到现在山水画坛仍不乏此说。
20世纪50年代，谢稚柳曾说：“从萧绎的《山水松石格》到吴道子的山水变格，水墨画开始在长成。这一变格，在当时有很高的评价。他除在大同殿的《嘉陵江山水》外，又曾在佛寺画过《怪石崩滩》。据唐张彦远《历代名画记》称说它‘若可扪酌’……同时的王维，遵循了吴道子的画派，占领了水墨画的领域，成为水墨山水画的鼻祖。”（《水墨画》，上海人民美术出版社1958年版）
近年葛路在《中国古代绘画理论发展史》（上海人民美术出版社）一书中的“水墨山水画的创始者张璪及其‘外师造化，中得心源’论”一节中写道：“唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又开创了水墨山水画，代表人物是王维、张璪。在宋代人看来，王维是水墨画的始祖，这主要是由于宋代的一些文人画家对王维的佩服，提高了王维的地位。在唐代，不这样看，唐人认为张璪的成就不下于王维。唐代文艺家首先称赞的是张璪而不是王维。张彦远见过王维的画，说他‘工画山水，体涉今古’。‘体涉今古’是说王维能画前代流传的青绿山水和新的水墨山水。又说‘余曾见破墨山水，笔迹劲爽。’”“当时见过张璪画画的符载，说张璪作画前，‘箕坐鼓气，神机始发’。动笔时，‘若流电激空，惊飙戾天，毫飞墨喷，捽掌如裂……’看起来张璪作画激情满怀，笔墨迅放。……还有个记载。说山水画家毕宏，有一次看到张璪作画，他感到奇怪的是张璪唯用秃毫，或用手摸绢素，就问他从哪儿学来的这个本领？璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏非常惊叹，以致搁笔。”
据此，水墨山水画的创始者当是张璪，而不是王维。
对王维始创水墨山水之说，学术界早有异议，已故美术史家俞剑华在《历代对王维的评价》（《美术研究》1959年第4期）就提出“王维不是水墨画的创始者”。他列举和王维同时的杜甫在《奉先刘少府新画山水歌》中写的“元气淋漓障犹湿”，可知刘单所画山水元气淋漓，使障子看起来像湿的一样，是件水墨画。刘单在肃宗时任职奉先尉，代宗时任礼部侍郎，与王维系同时人，而同用水墨作山水，可见水墨不是从王维开始，更非王维独创。
相传王维的《山水诀》开头有“夫画道之中，水墨为最上”一句，并无下文。全篇都是论结构章法，没提到水墨。俞先生怀疑此句是原文还是后人所加，不得而知。所以拿这句话证明王维是水墨山水画的开山祖，是很难令人信服的。
张彦远是唐代鉴赏家，见过王维的画，因此他的话总比晚700多年的董其昌可靠。张在《历代名画记》中说王维是画泼墨山水的，墨法如何却一字未提，只欣赏其“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”；可见王维虽画泼墨山水；但高度的成就还是在用笔而不是用墨。同书记另一与王维同时的张璪，“故予家多璪画，曾令画八幅山水障，在长安平源里，泼墨末了……”荆浩谈到张璪时说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石、气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。“水晕墨章，兴我唐代”，“兴”字可作兴起解，也可作兴盛解。水墨的运用在盛唐之后，确乎大为兴盛。不但有张璪、王维，且有项容的“用墨独得玄门”，以致“用笔全无其骨”，后来便发展了王洽的泼墨山水。中晚唐的水墨画，可称得起兴盛了。其中王维的地位当然也很重要，但他的重要性还远赶不上张璪。荆浩对水晕墨章，首先提出的是张璪，且推崇备至，说他“不贵五彩，旷古绝今”，却没特别提到王维的水墨画。
综合上述，可以说：（一）水墨山水画不始于王维；（二）王维的画主要还是在用笔不是在用墨；（三）在唐代，王维水墨画的地位远不及张璪；（四）水墨的运用在盛唐和中唐之交，是社会的风气，并不是一个人的独创。
事实上，一种画法的形成，总有其渐替演变的过程，硬说水墨山水画为哪个所始创，这种提法本身也不科学，因而这个命题将永远是个谜。
奇异的远古岩画
在我国广袤而神秘的土地上，到处都有古老先民留下的岩画。古人在其生活过的地方，用简单而粗糙的线条描绘着飞禽走兽，描绘着狩猎、舞蹈，描绘着宗教仪式……反映了他们的生产和生活，充满了他们对未来的向往。
按形形色色的岩画内容，可分为动物岩画、生产岩画、娱乐岩画、人物岩画、战争岩画和宗教岩画等。
在北方的岩画区，绝大多数是动物岩画。如在阴山、贺兰山、黑山、阿勒泰、昆仑山等山区的崖壁上，反映动物形象的岩画，不仅数量多，种类也很可观。如阴山岩画，可以确定的动物种属就有40种之多。
在南方的岩画区，人物画约占半数以上，这些人物都生动形象，有狩猎、放牧、舞蹈、作战、杂技、踢毽、钓鱼等等。人物的形体和服饰都有其民族和地域特征。如西南地区的人物，四肢很细，身躯呈倒三角形，仅作示意表现。云南沧源的岩画人物，身着羽毛装饰的舞装。四川珙县麻塘坝人物岩画则穿裤穿裙。
战争岩画则出现在内蒙古、宁夏、云南、新疆等地，画面都以互相厮杀、执弓对射等为主，如青海省天然县卢山，有一幅交战图，两人面对面，弓箭交接在一起，以示具有充沛的生命力和男子汉所独具的阳刚之气。
娱乐岩画，主要是舞蹈。有狩猎舞蹈、战争舞蹈、操练舞蹈、集体舞蹈、仿生舞蹈、爱情舞蹈和宗教舞蹈等。这些舞蹈岩画几乎遍布所有的岩画地区。看到这些舞姿优美的画面，就像见到一个个或一群群精灵天使，把人们带到了遥远的历史时代。
生产岩画则主要反映当时人们的狩猎和放牧为主的生活。富有生活情趣的狩猎岩画，用简单的图画描绘了终日驰骋于深山幽谷的猎人行猎的场景。牧畜岩画则展现了古代伺养家畜、牧羊放马、役使牲畜的场面。这类岩画以北方地区居多。
最为奇特的是宗教岩画。它的题材以各种崇拜物为主。有动物崇拜、神像崇拜、天体崇拜、祖先崇拜、印迹崇拜等等。尤其以动物崇拜最为普遍。崇拜的动物有野兽也有家畜。反映了远古居民祈求人丁兴旺的愿望。
以四川南部的都掌蛮人的岩画为例，可以看出在那怪异的图画上面，还蒙着一层神秘的面纱。
都掌蛮人的岩画中，有大量的马、骑马的人物和野兽的形象，还有怪人、怪兽，以及铜鼓和太阳的图案，内容十分丰富，形象栩栩如生。
岩画中的马，有的在奔驰，有的在嘶鸣，有的在缓步行进。骑马的人则挥舞手中的战刀，跃马奔驰，潇洒自如。还有的人高傲地骑在马背上，有人在前面牵马开路。这些都显示了都掌蛮人崇尚骑马和善战。把他们的形象画在崖壁上，可能是再现他们生前的荣光，供后人瞻仰，也可能希望他们在另一个世界里也能这样勇武雄壮令人敬仰。
岩画中还有虎、豹、犀牛、鹰、鹤等飞禽走兽，还有各种各样的狗。这些狗，肯定是他们狩猎时的有力工具和帮手。除此之外，还有形态各异的鱼，有的鱼单独出现，有的鱼已经上钩而鱼线还在口中，有的鱼则已被捕鱼者钓起……
铜鼓的形象出现得也相当多。据说，铜鼓是被都掌蛮人视为具有神奇力量的宝物。一面好的铜鼓可以换回1000头牛。谁拥有二三面铜鼓，谁就可以称王了。铜鼓的号召力特别强，只要在山上敲起铜鼓，四面八方的都掌蛮人就全都自动聚集到铜鼓周围。正因为如此，如果在战场上铜鼓被对方缴获，都掌蛮人就会失声痛哭，认为自己的命运终结了。据说，明王朝在剿灭了都掌蛮人的武装之后，缴获的铜鼓就有93面。当时，他们的首领阿大悲痛欲绝，说；“鼓失，则蛮运终矣！”
都掌蛮人崇拜太阳。他们用红色画的圆形图案，象征太阳给他们带来了温暖和生机。
他们崇拜的生命之神则非常特殊。这个神奇的人物只有一张网状的脸，没有口、眼、耳、鼻，有四只胳膊两只手。
