美女妖且闲，采桑歧路间。
柔条纷冉冉，落叶何翩翩。
攘袖见素手，皓腕约金环。
头上金爵钗，腰佩翠琅。
……
明珠交玉体，珊瑚间木难。
罗衣何飘摇，轻裾随风还。
顾盼遗光彩，长啸气若兰。
这是三国时期曹植对采桑女的描述，罗裙、轻裾、金环、金爵钗、翠琅……这些服装、配饰与采桑女的娇媚结合在一起，凸显了传统女性的柔美，也无意间透露出古代女子服饰的特点。女性对于美的追求甚于男性，而服饰作为体现美、修饰美的外在载体，倾注了女性更多的心思，因之女子服饰比男子服饰更具特色，更加绚烂多姿。加之中国幅员辽阔、民族众多，因此传统女子服饰既具有传承性，又具有很强的多样性和民族性。在历史的演变过程中，由于民族融合、社会变革等原因，有些女子服饰因“过时”而被人们所冷落、抛弃，甚至遗忘。在这些服饰之中，既有高贵华丽的云肩霞帔，也有内敛简约的内衣抹胸；既有娴丽端庄的深衣曲裾，也有普通实用的红袖襦裙。
王安石《风俗》篇曰：“京师者，风俗之枢纽也。所谓京师是百奇之渊，众伪之府，异装奇服朝新于宫廷，暮仿于市井，不几月而满天下。”这说明了流行总始于京师，而后广泛传开。白居易的诗作《时世妆》也说：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。”可见服饰流行的趋势多是自上而下，而在这一趋势中，女装更是多遵此道。
深衣曲裾
曲裾，是深衣礼服中的一种，出现在春秋战国之际，其特点是长衣大袖，上衣、下裳合二为一，却又保持一分为二的界线，上下不通缝、不通幅。这是一种智巧的设计，在两腋下腰缝与袖缝交界处各嵌入一片矩形面料，其作用能使平面剪裁立体化，可以完美地表现人的体形，两袖也获得更大的展转运肘功能。
虽然这种服饰在开始时男女均可穿着，但二者又有着很大不同，大致表现在三个方面：
一是男子曲裾的下摆比较宽大，以便于行走；而女子的则稍显紧窄。从出土的战国、汉代壁画和俑人来看，很多女子曲裾通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。这种设计极易体现女子凌波微步、体态丰盈的样子。同时，衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。20世纪50年代初，湖南长沙陈家大山战国楚墓中出土了一件《龙凤人物帛画》，画中有一位战国时期女子的形象，这是目前所掌握的传统女服中最为古老的形象资料之一。这位女子的衣装有着高大的衣领和一对宽阔的衣袖，裳裙长曳于地，掩住双足。除了女子的面部和双手之外，身体的其他部分都被遮掩在长长的衣裳之内。此女衣着最具特色的是那一对阔而长的大袖。长袖与阔袖也是女子服饰最具特色的形制。两袖水平放置测得的两袖口间的间距，即通袖长度，往往在230厘米以上。
二是男子深衣的曲裾较短，只向身后斜掩一层；而女子深衣曲裾较长，绕着身体缠好几层，前襟下面垂下的一块三角形，是右侧衣襟的斜衽。妇女的这种绕襟深衣尽管质地、颜色不一，但基本样式相同，衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束。
三是较之男性曲裾，女性深衣娴丽，意在表现端庄，在领与袖口处均有装饰纹样，还绘有精美华丽的纹样，具有浓郁的时代特色。在衣服的领、袖及襟边都钉有相同质料制成的衣边。
湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画描绘了汉代妇女的绕襟深衣。这张帛画中的妇女在脑后挽髻，鬓间插有首饰，老妇发上还明显地插有珠玉步摇。每人所穿的服装尽管质地、颜色不一，但基本样式相同，都是宽袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束。老妇穿的服装还绘有精美华丽的纹样，具有浓郁的时代特色。
曲裾深衣在汉代又叫
……也是汉代妇女中最常见的一种服式。长沙马王堆1号汉墓出土的十二件完整的老妇服装中就有九件是曲裾深衣。领口、袖口宽大，且领口低垂。这种曲裾深衣既体现了富丽华贵之美，又将女子娇柔优雅之态衬托到极致。
由于曲裾深衣是在下体层层缠绕，而它又必须用衣带加以固定，所以汉代穿深衣的女子往往将衣带束在臀部甚至臀部以下。这样便形成了一种很奇异的风格，女子并不束腰，衣襟自腋直泻而下，至臀部或臀部以下的大腿部位却紧缠急束，至膝部又散开来。这样的服饰行走起来有一定的困难。看来西汉女服似乎并不以纤腰为美。同时，本来掩襟式两襟相交，会形成“V”形交领，自然将脖颈与颈下部分胸肤露在外面，但秦汉时多重中衣的穿法却在女子脖颈周围堆起两三层衣领，重叠相拥，高可及发际，几乎将女子脖颈完全遮没，女子身体完全消失在重重衣饰之中。
所以秦汉时代的曲裾深衣明显地以显露人体自身为禁忌。层层的衣饰将人体紧密包裹起来，并且创造出一种与人体自然曲线无关的服饰节奏。这种利用服饰来抹杀人体形象的做法一直体现在后世的中原女服中。
作为一种礼服，曲裾深衣深得王后及贵妇的宠爱，因为她们特殊的身份和地位，其所穿着的衣服也都极其讲究，并具有某些特殊的寓意和功能。据《周礼·天官》记载：内司服掌王后之六服，衣、狄、阙狄、鞠衣、展衣、衣。辨外内命妇之服，鞠衣、展衣、衣。其中衣、狄、阙狄三种服饰是为祭服。从王祭先王则服衣，祭先公则用狄，祭群小则服阙狄。上面三种衣着，都装饰有翟形图案。
衣素质，画五彩的形；
狄青质，画五色的翟形；阙狄赤质，只刻翟形而不加画色。鞠衣是亲桑（祈祷先王保佑采桑养蚕顺利的仪式）之服，即每年春季时皇后穿此服亲蚕，所以服色像桑叶始生之色。展衣（衣）色白，是皇后及命妇礼见王及宾客的服装。
衣色黑，是皇后的燕居之服。此三服与前三服合称六服。素纱是穿在里面的衬服，衬在六服里，显现六服的色彩。此六服包括素纱皆采用上下连属的袍制，其蕴意在于强调妇女的专一品格。
命妇使用此六服时，依品级递减。九嫔服鞠衣，世妇服展衣，女御服衣，外命妇视其夫的品级而定，如孤则服鞠衣，夫卿大夫服展衣，夫士服衣，公、子、男之妻服阙狄，侯、伯之妻服狄。古代贵妇多用翟羽为饰或在衣服上织以翟羽纹样。唐代权德舆所作《河南崔尹即安喜从兄宜于室家四十余岁一昨寓书病传永写告身既枉善祝因成绝句》中曾这样描述这种衣服的尊贵：“尊崇善祝今如此，共待曾玄捧翟衣。”而清人陈维崧在《贺新郎·辛酉除夕感怀纪事》中则直白地写出了人们对这种礼服的尊崇：“倘比黄花人尚在，制翟衣，寄到深闺里，虽病也必然起。”
曲裾深衣在其发展过程中被进行了诸多改进，这些改进使得深衣更具美感，衣和狐尾衣就是其中的代表。
衣（也叫大袖衣或“诸”）形制类似于深衣，只是服装底部有衣襟旋转盘绕，形成若干个尖角状的装饰，衣即得名于这些尖角装饰。《释名》解释它的来历时说：“其下垂者上广下狭，如刀圭也。”清代学者任大椿在《深衣释例》中也认为：“乃缕缕下垂，如旌旗之有……即所谓杂裾也。”郭璞注：“衣缕也。齐人谓之挛。或曰……衣之饰。”
衣的垂饰为丝质，且如如“缕”。
衣是汉服中颇为引人注意的服装。西汉宣帝时，为太子选美，王政君因着“绛缘诸”而入选。
两汉经学崩溃、个性解放、玄学盛行的文化背景之下，“不如饮美酒，被服纨与素”的价值观成为主导，人们更加讲究风度气韵，因此比之汉代更加注重衣服的飘逸性。这种特点表现最典型的就是在服装上饰以“纤”。所谓“纤”，是指一种固定在衣服下摆部位的饰物，通常以丝织物制成，其特点是上宽下尖形如三角，并层层相叠。所谓，指的是从围裳中伸出来的飘带。由于飘带拖得比较长，走起路来，如燕飞舞。穿着这种衣服走起来，“翩若惊鸿宛若游龙”，服装轻薄飘逸。到南北朝时，这种服饰又有了变化，去掉了曳地的飘带，而将尖角的“燕尾”加长，使两者合为一体。
狐尾衣是另一种曲裾深衣的变异形式，此服前裾覆足，后裾拖地，形如狐尾，故得名。此服由大将军梁冀之妻孙寿创造，京师妇女旋以此装为时髦，纷纷仿效，故又称“梁氏新装”，与孙寿所创的“愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑”一起成为东汉女子的时尚，可以说是我国历史上最早的时装。也许正因为是时装，因而经不起时间的考验，很快被人们遗忘，但其张扬个性、追求奇特的事实，却表明了那个时代妇女对于美的追求。
随着服饰的日益完备，尤其在西汉时期就已经出现有裆的裤子，如此，曲裾绕襟深衣已属多余。同时，战国时代发明的曲裾深衣发展至西汉已经衍变为一种极耗费衣料而又妨碍人行动的衣式，所以并没有流行太久。服饰的风格与样式都在悄悄发生变化。至东汉魏晋时代，女服风貌已经变化一新，一扫西汉女服的朴质拘谨，呈现出华丽、松敞、活泼的风格，女子深衣式微，襦裙卷土重来，成为女子日常服装的主要衣式。
衣裳襦裙
所谓衣裳，就是遮掩上身之衣与遮蔽下身之衣分为两件。许慎《说文解字》：“上曰衣，下曰常（裳）。”段玉裁注：“常，下裙也。”在汉代及汉代以前，一般将上衣称为“衣”，下衣称为“裳”，“衣裳”一词即由此而来。东汉以后，“衣”被改称为“襦”、“衫”、“袄”、“褂”等，“裙”一词渐渐代替了“裳”，所以学者又将衣裳制称为“襦裙制”、“袄裙制”，其含义是相同的。
在多数时期，女子服装采用“衣裳制”或者“襦裙制”。所谓的“三面梳头，两截穿衣”，就是指古代女子的这种穿着。襦与裙的长短是视穿着者的身份而定的。贵妇的襦裙通常襦短裙长，行走时可以由婢女跟着提起裙摆。而普通妇女为便于劳动，襦长裙短，裙长只及膝部，外罩蔽膝，既方便劳作，又能突出妇女的体态美。
襦裙最早出现于何时并无可考，但早在河北平山出土的战国中山王墓中就已经出现上衣为襦下身着方格花裙的小玉人。上衣下裳是我国女服史上最早也是最基本的服装形制之一。如果从战国时期算起，襦裙大约延续了2000多年，直至近代才逐渐消失。尽管长短宽窄时有变化，但基本形制始终保持着最初的样式。当然襦裙最初应该不是女子服饰的专利，男子也多穿着（前已有述）。
襦裙的基本形制包括以下几个部分：首先是襦，即短上衣，襦的袖子一般较长且窄，交领右衽；其下是用丝或革制成的腰带，起固定作用；另还有宫绦，多以丝带编成，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不致散开影响美观；最下是裙，从六幅到十二幅，有各种颜色及繁多的式样。
裙是从“裳”演变而来，古时布帛门幅狭窄，一条裙子通常由多幅布帛拼制而成，因有“裙”的名称。《太平御览》卷六九六引《释名》曰：“裙，下裳也。”又曰：“裙，裹衣也。古服裙不居外，皆有衣笼之。”其中“裹”就是围，围后必定要系，中国古代的裙就是围系之裙。从湖南长沙马王堆1号汉墓出土的裙子来看，裙子所用布料呈上窄下宽的梯形，用四片丝绢缝纫而成，裙上方的两端各缝有一条带子。穿着时手持两端的带子向身后缠绕，形成一个喇叭状的圆桶，再将带子系于腰间。
襦裙总体的特点是上衣短，下裙长，上下比例体现了黄金分割的要求，具有丰富的美学内涵。襦裙产生的视觉效果也是上身短下身长，特别适合美化蒙古人种个矮、脖短、肩窄、胸平、臀低、体形平直、重心偏下这些身材上的不足。古代以礼为教，因此封建伦理纲常对妇女的要求更加严格具体，如“笑不露齿，行不露足”，服装也深受礼制之影响，襦裙修长拖地的裙裾，使女子走起路来只能碎步细走，随身舞动的裙带、垂环，不仅表现了女性的文雅柔弱，而且符合封建礼教对女性的规范。
襦裙在每个朝代自有其独特的风韵，无论是裙料、花型，还是颜色及幅面的宽窄，都打上了深深的时代烙印。仅在唐代，在诗人们独具慧眼与妙语美景之中，不同类型的红袖裙装便各具特色。唐代诗人李商隐的《相和歌辞·江南曲》生动地描绘了唐代少女裙子的式样：“郎船安两桨，依舸动双桡。扫黛开宫额，裁裙约楚腰。”诗中的裙装是依照少女纤纤的细腰裁剪的，苗条的身材，合体的长裙，在湖面的微风中摇曳生姿。而白居易的《小曲新词》则把穿着红裙的少女放在早秋的明月夜里，月色和裙色相映生辉：“红裙明月夜，碧殿早秋时。好向昭阳宿，天凉玉漏迟。”初唐诗人杜审言的《戏赠赵使君美人》则是另一番情景：“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙。”楚天寥廓，美女骑士在蓝天白云下，桃花红艳中，鲜红如石榴花的裙子在飘曳。孟浩然的《春情》更把长裙的风姿描写得曼妙无比：“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。”元稹的《晚宴湘亭》中，舞女红裙碧袖的形象更是可人：“花低愁露醉，絮起觉春狂；舞旋红裙急，歌垂碧袖长。”或许诗人的描述多被具体的情境所左右，而在现实的演进中，襦裙的风采却是写实的。
战国时期女子多大袖宽衣，下着长裙，脚穿高头丝屐。贵族女子的肩臂上缠巾帼（围巾），裙、襦上外用丝绣，丝屐上绣花。庶民女子臂上不缠巾帼，只用一块布覆上，衣袖没有贵族女子的那样宽大，裙也没有那么长，为了劳动方便，裙外还要加一条围裙。到了秦汉，女子服装有了一些变化，“上短下长”，上衣之裙只到胸部并且窄小，袖子仍宽大，即所谓“窄衣大袖”。下裙之长曳地，尤其贵族女子的裙更长，甚至走路时要用两婢提携。
不少文人雅士非常钟情于这样的服饰，留下了不少赞美之词，如东汉乐府诗人辛延年所作《羽林郎》中就有一段这样的描述：“胡姬年十五，春日独当……长裙连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窕窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余……”其意是说，西北外族有一个十五岁的小姑娘，春天独自卖酒，她身穿宽袖合欢领式的襦，长裙腰上垂挂着装饰腰带，头上戴着陕西蓝田县蓝田山上出产的玉，耳后戴着大秦国出产的像夜光璧般闪亮的耳……头上屈绕发鬟挽成髻，世上女子无法与她比美，鬟上贵重的首饰，似黄金万两价很高。此诗虽多是溢美之词，但也说明诗人对襦裙及其装饰的由衷喜爱。
汉时劳动女子也是上着短襦，下着长裙，蔽膝之上装饰腰带长垂。古诗《陌上桑》中记载了采桑姑娘罗敷的装扮，“湘（浅黄色）绮为下裙，紫绮为上襦”。这十个字的诗句，将少女着装的色彩、原料及款式一目了然地勾画了出来。无论在宫中还是在民间，襦裙都是妇女普遍喜好的日常服装。因为汉代流行深衣，这种服饰逐渐减少。这个时期的襦裙样式一般上襦极短，只到腰间，而裙子很长，下垂至地。1957年在甘肃武威磨咀子汉墓中发现了襦裙实物，襦以浅蓝色绢为面，中纳丝棉，袖端接一段白色丝绢；裙子也纳有丝棉，质料用黄绢。
襦裙虽是汉服女装的最基本形式，但到魏晋时期，从服式来说，因受胡服的影响比较大，衣袍变为左襟，并且上短下长成为其特点。“下衣”是指裙服到胸，裙长到地。一般庶民或奴婢等女子上穿开领大袖衫，衣长仅覆腰，下着长裙，裙长至足，腰系长带。
魏晋南北朝是政治和经济动荡的时期，士大夫阶层形成了消极的社会风气，追求“对酒当歌，人生几何”的享乐主义，这种风气直接反映在人们的衣冠服饰上就是追求宽大，宽衣博带是这时期的流行服饰。上自王公名士，下至平民百姓，都以大袖宽衫为时尚。这种着装风气也影响到女装，形成了衫裙。其特点是上襦多用对襟，领子和袖子喜好添施彩绣，袖口或窄或宽；腰间用一围裳，称为抱腰，外束丝带；下裙面料比汉代更加丰富多彩。随着佛教的兴起，莲花、忍冬等纹饰大量出现在服装上，女裙色泽、花纹更加鲜艳华丽。
隋唐五代的女装是中国服饰史中最为精彩的篇章，尤其是唐代，堪称中国古典服装艺术的巅峰，襦裙更是一朵奇葩。唐代襦裙的款式从初唐到盛唐在美学风貌上有一个从窄小到宽松肥大的演变过程。《文献通考》卷一二九中说初唐衣裙“尚危侧”，“笑宽缓”。《安禄山事迹》下卷也说，天宝初年，“妇女则簪步摇，衣服之制，襟袖狭小”。这类打扮和敦煌莫高窟中初唐壁画中的人物相一致。但元和以后，这种情况发生了变化，开始流行大袖宽衣，“风姿以健美丰硕为尚”。服装加强了中国传统的审美观念，服式越来越肥大。《旧唐书·文宗本纪》记载了这样一个故事：唐文宗传旨各位公主“不得广插钗梳子，不须著短窄衣服”。这好像是在鼓励她们穿宽松肥大的衣服，但不过十年工夫，至开成四年（839年）正月，文宗见在咸泰殿观灯的延安公主穿着肥大的衣裙大怒，立即将她斥退，并下诏驸马罚俸两个月。可见当时服饰过于宽大，已经引起了皇帝的反感。
盛唐及五代襦裙面料以丝织品为主，上衣为短襦或称半臂，上襦变短只到胸部，及所谓“慢束罗裙半露胸”，而裙子变宽大，系到胸部，与披肩构成当时襦裙的重要组成部分。这时上襦的领口变化多样，其中袒胸大袖衫一度流行，“粉胸半掩疑晴雪”，就是对这种装束的描写，展示了盛唐妇女思想解放的精神风貌。盛唐时代有袒领，即领口开得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以垂青。从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。袒露胸部上部，大袖，对襟衫，长裙，肩披披帛，饰有织文和绣文，裙腰高至乳部以上，以大带系结，长裙带几乎垂地，上短下长。这些都尽显盛唐女子雍容华贵的丰腴风韵，表现出极富诗意的美与韵律。
因这一时期襦裙的面料一般是纱罗织品，所以“绮罗纤线见肌肤”又是唐代妇女服饰的一大特点，即仅以轻纱蔽体，这种装束体现了唐代文化开放的特点。宋代妇女也穿纱、罗衫襦，但穿着的方式、面料透明的程度上都无法与唐代相比。
裙子颜色鲜艳，多为深红、绛紫、月青、草绿等，色彩多样，多中求异，让人眼花缭乱，目不暇接。当时杨贵妃最爱穿一种黄裙，这种裙子用郁金香染成，色泽如花，特别鲜艳，不怕日晒，而且可以发出芬芳的清香。这种黄裙逐渐在嫔妃、官宦之家流行，唐朝诗人李商隐的诗句“折腰争舞郁金裙”就说明了这一点。白居易在《霓裳羽衣歌（和微之）》中写道：“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，都是当时华丽的时装。
唐代流行时间最长的是一种石榴红裙，中青年妇女特别喜欢穿着，唐人小说中的李娃、霍小玉等就穿这样的裙子。唐诗中亦有许多描写，如李白诗：“移舟木兰棹，行酒石榴裙”；白居易诗：“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花”；杜审言诗：“桃花马上石榴裙”；万楚五诗：“红裙妒杀石榴花”；武则天诗：“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”等。这种石榴裙流传至后世，仍然受到妇女欢迎。如南北朝诗人何思徵在他的《南苑逢美人》诗中就写道：“风卷葡萄带，日照石榴裙”，用石榴来暗比心中美女；元代的刘铉《乌夜啼》中也把石榴直指女子的裙裾：“垂杨影里残，甚匆匆，只有榴花全不怨东风。暮雨急，晓霞湿，绿玲珑，比似茜裙初染一般同。”到了明代，石榴裙竟成了女子的代称，如蒋一葵的《燕京五月歌》就写道：“石榴花发街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽，剩将女儿染红裙。”这样的服饰，从线条到颜色都极富视觉冲击力，或动或静都充满婀娜多姿的女性魅力。
唐代的裙子质地多样，有绸裙、纱裙、罗裙、银泥裙、金缕裙、金泥簇蝶裙、百鸟毛裙等。百鸟毛裙是唐代最华贵的裙子，唐中宗的女儿安乐公主的百鸟裙，堪称中国织绣史上的名作。据《朝野佥载》记载，唐中宗之女安乐公主是百鸟裙的始作俑者，她的这条裙子用各种奇禽的毛织成，正看为一色，侧看为一色，日中为一色，影中为一色，而且裙上呈现出百鸟的形态，可谓美艳奇特。此后官员、百姓纷纷仿效，“山林奇禽异兽，搜山满谷，扫地无遗”。武则天时的响铃裙将裙四角缀十二铃，行之随步，叮当作响，可谓千姿百态，美不胜收。唐代裙装以多幅为佳，一般是用六幅居多，正如唐代诗人李群玉所比喻的“裙拖六幅湘江水”。因唐代时尚以裙宽肥为美，所以很多华贵裙装会用到七幅、八幅，这终于引来了皇帝的干预，据《新唐书·车服志》记载，唐文宗为了提倡节俭，明令要求“妇人裙不过五幅”。此外，唐代的裙子多有褶，即所谓“破”，几破就是几褶，隋炀帝时的“仙裙”是十二破。褶多了用料较多，就比较浪费，唐高宗曾下诏禁止：“天后我之匹敌，常著七破间裙，岂不知更有靡丽服饰，务尊节俭也。”唐玄宗也作过类似限制。
唐初妇女多在襦裙上披一块质地较厚的方披风，称为帔子。后来帔子变长变窄，只成一布条，固定在肩膀上，成为披帛。帔子和披帛是襦裙中不可分割的元素，这种着衣风尚一直延续到明。
中唐到五代时期的襦裙，风格又回归到了魏晋时期，襦仍是到腰胯，裙子变窄，裙腰高耸，只不过袖子还是小袖。
宋代在程朱理学“存天理、灭人欲”理性之美的影响下，服装一反唐朝的艳丽之色，形成淡雅恬静之风。襦裙虽不像唐朝那么盛行，但仍保留下来。此时的上襦多为大襟半臂，下裙时兴“千褶”、“百叠”，腰间系以绸带，并佩有绶环垂下，裙色一般比上衣鲜艳，如“淡黄衫子郁金裙”、“碧染罗裙湘水浅”，其中老年妇女和农村女子多穿深色素裙。裙料多以纱罗为主，绣绘图案或缀以珠玉，诗句“珠裙褶褶轻垂地”生动地描绘了裙的装饰。除此之外，当时还出现了前后开衩的“旋裙”及相掩以带束之的“赶上裙”。
明代女子外穿裤装者仍然很少，下裳多为裙，并多在裙内加穿膝裤（套裤）。女装以比甲最具特色，它的风格和宋代的褙子近似，只是没有袖子，衣长过膝，下裙露出很少，不施任何装饰。襦裙成为与之对应的另一种风格的女装延续下来，上衣短，露出裙身，加裙带，裙色、裙花必显特色，腰间束围裳，加之披帛，显示出明代襦裙特有的魅力。
清代，在“男从女不从”（即对汉族男子严格要求遵从满族服制，而妇女则放宽）的规范下，汉族妇女服饰的改变较男服为少。妇女服饰在清代可谓满、汉并存。满族妇女以长袍为主，汉族妇女则仍以上衣下裙为时尚。清代中期，满汉各有仿效，至后期，满族效仿汉风气颇盛，甚至史书有“大半旗装改汉装，宫袍截作短衣裳”之记载。汉族仿效满族服饰的风气，也于此时在达官贵妇中流行。
初始，后妃命妇仍承明俗，以凤冠、霞帔作为礼服。普通妇女则穿披风、袄裙。自宋代以后襦袄统称，因此此时多是袄裙相配。而这种袄裙装与襦裙的最大差别在于衣襟改变汉族惯用的绸带系结方式，以纽扣系之。裙子的样式，除朝裙外，一般妇女的裙子没有什么规定。清初崇尚“百裥裙”。康熙、乾隆年间流行“凤尾裙”。到咸丰、同治年间又出现一种“鱼鳞百裥裙”。此外还有“凤凰裙”、“百蝶裙”等等。在汉族妇女中，红裙仍为喜庆时所穿着，婚嫁、节日庆典都可穿用。
辛亥革命后，妇女服装变化显著，出现了各式袄裙套装，其实这正是襦裙在近代的再生。袄裙上衣窄小，领口低下，袖长不过肘，似喇叭形，衣服下摆呈弧形，有时也在边缘部位施绣花边；下裙多是深色，以后裙长缩短至膝下，且取消褶裥而任其自然下垂，也有在边缘绣花边或加以珠饰，具有鲜明的时代感。
总体而言，中国传统的下裳——裙子大致可分为两种形式：即裙幅式和褶裥式。这两者在裙式中呈现出此消彼长的形态，或褶裥多于门幅，或是有裙幅而无褶裥。到清代，裙幅和褶裥的形态发生了部分变化，开始逐渐融合，即裙门前后对称，两侧用褶裥。这种裙式重装饰，即所谓的马面裙。
所谓“马面”是指裙前后有两个长方形的外裙门。据《明宫史》记载，其制后襟不断，两旁有摆，前襟两裁，而下有马面褶两旁。马面裙由两片相同的裙片组成，穿着时需要将裙腰上的扣子或绳系好。裙的两侧打褶裥，由两边向中间压褶，称“顺风褶”。此裥裙腰多用白色布，取白头偕老之意。如果打了又细又密的细裥，则称为“百褶裙”。为了使这些细褶不走形，以一定的方式用细线衍缝固定褶裥，穿着者行走转侧时，裥部作鱼鳞状，即称“鱼鳞裙”。因此百褶裙、鱼鳞裙都是马面裙的变化品种。
辛亥革命前后，裙子的结构发生了根本性的变化。一方面，裙子由两片合为一片。清末，马面裙腰头上的扣子被去掉，原来的两个腰头缝合为一个腰头，但是仍然保持原来的形式。即前后裙门保持不变，左右打裥或留有缘饰，由清初的两片缝合成一片。另一方面，是侧缝缝合。
20世纪初，妇女的裙子仍然保留宽大的裙腰，裙腰上缘两端用带或扣围系，但是裙门（马面）结构已经消失，原来马面裙围系交叠的部分简化为侧缝，裙腰以下的侧缝处留有8厘米左右的开衩，或者钉有纽扣，以便套穿之用。辛亥革命后，裙腰由两侧系带改为一侧系。辛亥革命的成功，使得中国服装与封建王朝的冠服制度彻底决裂，西方文化的传入，让服装在制作上更加尊重日常生活习惯和穿着的舒适度，因此，由马面裙遗留下来的宽大裙腰消失，为容易套穿的松紧带所代替。马面、侧裥和裙腰结构的消失，标志着围系之裙正式演变成为套穿之裙，中国妇女的裙装最终融入了世界服饰的主流。
霞帔、云肩
霞帔、云肩都是古代妇女肩上佩挂的服饰，但二者又有所不同，不但流行的时代前后有别，而且着装的人群也有差异。以下分述之。
霞帔
霞帔最早被称为披帛或帔子。宋高承《事物纪原·帔》记曰：“《实录》曰，三代无帔说，秦有披帛，以缣帛为之，汉即以罗，晋永嘉中制绛晕帔子，开元中，令三妃以下通服之。是披帛始于秦，帔始于晋矣……唐制，士庶女子在室披帛，出室披帔子，以别出处之义，今仕族亦有循用者。”由此记述可知，帔子最早始于秦，发展于汉晋，流行于隋唐。已婚妇女多用帔子，未婚女子多所用披帛。帔子比较宽，类似今天的披肩，是已婚女性用的；披帛窄，更接近飘带，用于未嫁女子。轻盈的帔子和飘扬的披帛，配上原本繁丽的衣裙，不但变化多端，而且增加了妩媚的动感。
在唐代，窄袖衫、襦配长裙的基本构成是裙、衫、帔，也可以说它是唐代女装必不可少的内容，孙机先生在《中国古舆服论丛》中指出：“唐代女装无论丰俭，这三件都是不可缺少的。”又如唐人张在《游仙窟》中所说：“迎风帔子郁金香，照日裙裾石榴色。”这样的着装，从线条到颜色都极富视觉冲击力。
帔子一般采用轻薄的纱质原料，可在帛上以彩绘和手绣等方法点缀图案花纹，颇有柔美富丽之感。《中华古今注》云“古无其制。开元中，诏令二十七世妇及宝林御女良人等，寻常宴参侍，令披画帛，至今然矣”。有诗记载“娼家宝袜蛟龙帔”，意思是说妓女的帔子均绣有龙的图案。《霍小玉传》云“着旧石榴裙，紫裆，红绿帔子”，意思是说霍小玉所着之衣为命服紫裆和石榴裙及绿色的帔子。
宋代贵妇往往佩戴霞帔，至于普通妇女则是用一种类似霞帔的服饰来代替，多为直帔。霞帔是宋代以来妇女的命服，随品级的高低而不同。《格致镜原》引《名义考》称：“今命妇衣外以织文一幅，前后如其衣长，中分而前两开之，在肩背之间，谓之霞帔。”《文献通考·王礼九》曰：“（宋）孝宗乾道中，中宫常服，有司进真红大袖，红罗生色为领，红罗长裙，红霞帔，药玉为坠，背子用戏罗，衫子用黄红纱，裆以白纱，裙以明黄，短衫以粉红为之。”
正因为霞帔是贵妇常礼服的一部分，并非人人可佩，所以，在宋代宫廷中衍生出了“红霞帔”、“紫霞帔”这样的后妃名号。如《建炎以来系年要录》记载，绍兴九年，“后宫韩氏为红霞帔”。将韩氏泛称以“后宫”，说明她只是一位普通宫女，原本没有任何位阶。再如宋人张扩《东窗集》中记有“红霞帔冯十一、张真奴、陈翠奴、刘十娘、王惜奴等并转典字，红霞帔鲍倬儿、紫霞帔王受奴并转掌字制”一则，实际是皇帝开具的“授任书”，把一批原为红霞帔、紫霞帔身份的宫女，“提升”为典字、掌字。据《说郛》中的《趋朝事类》所记，在宫廷“内命妇”中，典字为正八品，掌字为正九品，在后妃、女官的正式编制中属于最低的两级，而红霞帔、紫霞帔以及地位更低的听宣、听直、书直则根本“不系入品”。
由此来看，皇帝如果喜欢上了一位普通宫女，往往先给她一个红霞帔或紫霞帔的名分，让她与一般的宫女有所区别。如果这位宫女能够继续获得皇帝的恩宠，才有可能被封为“正式”的嫔妃，在礼法体系中占据一个席位。
明代时用帔子较为普遍，它的形状宛如一条长长的彩色挂带，每条霞帔宽三寸二分，长五尺七寸，服用时绕过脖颈，披挂在胸前，下端垂有金或玉石的坠子。命妇的礼服因文有霞彩，称霞帔。明代霞帔形似两条彩练，绕过头颈，挂在胸前，下垂一根金玉坠子。明代洪武四年更有严格的规定：“一品衣金绣文霞帔”，“二品衣金绣云肩大杂花霞帔”，“三品衣金绣大杂花霞帔”，“四品衣绣小杂花霞帔”，“五品衣销金大杂花霞帔”，“六品、七品衣销金小杂花霞帔”，“八品、九品衣大红素罗霞帔”。每条霞帔长五尺七寸，宽三寸二分（《续文献通考·王礼八》）。
清代命妇礼服承袭明朝制度，以凤冠、霞帔为之。清代霞帔阔如背心，霞帔下施彩色旒苏，是诰命夫人专用的服饰。中间缀以补子，补子所绣样案图纹一般都根据其丈夫或儿子的品级而定，武官的母、妻不用兽纹而用禽纹。
云肩
云肩是妇女肩上佩挂的另一种服饰，有装饰肩部与衬托面容的作用，常用四方四合云纹装饰，并多以彩锦绣制而成，晔如雨后云霞映日，晴空散彩虹，故称云肩。比之霞帔，它多为民间妇女所服。
秦汉以前的文献尚无与云肩有关的文字记载，从服饰款式看，其形成当受北方游牧民族观念的影响，是外来的服饰样式。从图像资料看，云肩最早见于敦煌莫高窟气韵流畅、婀娜多姿的壁画形象中，多为中国化了的观音菩萨所披。云肩在汉民族中盛行，至迟在唐宋时期，上层贵族社会的服饰已经出现了“五云裘”衣，这是一种云肩盛装。云肩虽然来自外来民族服饰文化，却与本土文化密切结合，并由于崇拜天地的意识内因化为我用，从而成为“天人合一”、空灵恢弘的民族服饰文化典范。
史书中，五代开始有使用云肩的记载。元代为百姓所用，《元史·舆服志》记载：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之”。明清时期云肩成为流行的日常服饰，明贾仲名《金安寿》第四折说：“佩云肩玉项牌，凤头鞋，羞花闭月天然态。”《清稗类钞·服饰》云：“肩，妇女蔽诸肩际以为饰者。”李渔《闲情偶寄》则认为：“云肩以护衣领，不使沾油（头发与颈部的油污），制之最善者也。”民国之后云肩渐为消逝，转化为传统戏曲女性服饰造型的一大行头。
从裁剪方式来看，中国传统服饰一般为平面裁剪，唯有云肩是因人制宜，制作时根据女性的不同体形进行立体式的摆设、裁制，力求穿在肩头得体而有分寸。云肩的结构围绕颈部中心放射或旋转为骨架，有四方、八方等不同方向的放射形态，以此来象征四时八节，顺应古代造物讲究四方四合、八方吉祥的祝颂理念。
中国云肩的典型款式是“四合如意式”与“四方柳叶式”。“四合如意式”的云肩自元代就正式列入官服制度，男女均可使用。它由四面“如意形”的条状云头前后对合而成，象征天下四方祥和如意。“四方柳叶式”的云肩造型有八条、十六条、十八条等数量不等的柳叶形作放射状构成，象征春色满园、生命常青。云肩在层次上有单圈、双层圈、多层圈的不同处理，最多的有四至五圈，而且每圈有不同形态与色彩的变化，最多的达六十六片，取“六六大顺”的圆满之意。云肩的裁剪布局讲究层次的丰富，片与片之间有大小的渐变、长短的穿插、色彩的变幻。装饰刺绣手法有片绣、珠绣、盘金、串珠、平针与打籽绣等多种技巧，从而使云肩像云、像彩虹、像四季花坛充满声色情调。据记载，慈禧太后的云肩就有3500颗珍珠串联而成，通体云霞灿烂。云肩形制创意独特，“四方云肩”体现四方如意，事事顺心（“四”与“事”谐音）；“八方云肩”反映春节、元宵、清明、端午、七夕、中秋、重阳、腊八八个节庆的平安祥和，方方面面均使着装人置于天际地气之间，造物创意应合天地人。
中国云肩造物制式上的色彩选用以“五色”为正色，其他“间色”为陪衬。“五色”由青、赤、黄、白、黑组成，象征世间万物皆由“五行”（金、木、水、火、土）生成，“五色”为本原之色、百物之色，使尊尊卑卑不得相逾。云肩的“五色”与外衣的“五色”强调色彩和谐统一的搭配，使其合乎整体美的审美需求，李渔《闲情偶寄》：“（云肩）须与衣同色，近观则有，远视则无……美人之身不能不现历乱萧条之象矣。”
云肩既在艺术形态上充满浪漫的浓情重彩，又在文化内涵上极富意蕴，它以笼罩女性肩头为平台来折射身体与社会的表情，传递中国服饰文化“天人合一”、“福善祥吉”等丰富的价值理念。“四季如春”、“八仙吉祥”、“功名富贵”、“连生贵子”等名称也寄托着人们关于幸福的情愫。如以喜鹊绣纹再配以梅花、古钱币等相应饰纹，目的在于对“喜”的祈求。喜，悦也，凡吉祥之事如婚嫁、生子、晋升、开春等皆称之喜，而“喜”用喜鹊来比拟。借不同花草来寄寓四季平安吉祥是常用的形态，尤其是类似玫瑰的蔷薇花，它春夏月月开花不绝（亦称月季花），寓意天地常春。也有用不同的花卉来对应四季，祈求四季常青、四季安康。
云肩的穿着并非随性而为，而是十分讲究与其他服饰的搭配。清人李渔在《闲情偶寄》中就认为云肩与服装的色彩要统一：“若衣色极深，而云肩极浅；或衣色极浅，而云肩极深，则是身首判然……此最不相宜之事也”，又因为“此物在肩，不能时时服帖，稍遇风飘，则夹里向外”，所以“云肩之色，不惟与衣相同，更须里外合一”。
元代贵族男女皆穿用云肩，并被定为元代官服式样。但在明清两代，云肩仅限于妇女穿着，清以后逐渐从日常生活中消失，只在婚嫁、宴宾等喜庆场合穿着。
内衣“抹胸”
内衣，又称亵衣，既指贴身的内衣，也指家居所穿的便服。《说文》中解释说：“亵，私服也。”班固《汉书》中亦有“思有短褐之亵”的说法。“亵”本为“轻薄、不庄重”之意，这种名称也表明了古人对内衣所持之回避和隐讳的心态。从史籍记载来看，早在先秦时期，人们已有穿着亵衣的习惯。《礼记·檀弓下》：“季康子之母死，陈亵衣。敬姜曰：‘妇人不饰，不敢见舅姑，将有四方之宾来，亵衣何为陈于斯？’命彻之。”敬姜是季康子的祖母，这个老太太深明礼仪，孔子对她有很高评价。从这段记载可以看出，当时的妇女已穿亵衣，并且在去世之后，还要备亵衣入殓，不过这种女人的内衣，通常是不能见人的，所以不能在大庭广众面前显露。
内衣在我国最早的文字记载始见《诗经》。商周时期，内衣叫做“泽”，《诗经》中就曾经提到过，如《秦风·无衣》说：“岂曰无衣？与子同泽。”据汉代郑玄解释，这种紧贴身体的“泽”就是汉代的亵衣，因其可以吸收从体内排出的“汗泽”，故以“泽”字命名。汉代则干脆将它称之为“汗衣”，也有称“汗衫”的。
古人把所穿着的衣服分为大衣、中衣、小衣。小衣也就是内衣，刘熙《释名·释衣服》言：“中衣，言在小衣之外，大衣之中也。”由此可以看出大衣所指的就是外套，中衣指的是我们习惯说的内衣，小衣则是指贴身内衣。所谓“内衣”，一般指平时不能轻易示人的贴身之服。
如果说外衣更多表达了一种政治倾向性，那内衣则在一定程度上体现了一种情怀。在中国服饰发展史上，内衣文化不仅具有多元性、时段性，而且较之其他服饰更自由、更智慧，亦更富于浓情。可以说，女性内衣以其“近身衣”的浪漫情怀在服饰艺术中独树一帜。它是古代女性私密空间中的悄悄话，含羞而内敛，也是女性抒发美和情的载体，塑身修形的造型理念、大俗大雅的配色处理、无限寄寓的图腾纹饰、独具创造性的技艺手段，都表达出女性的价值理念和审美情趣。女子内衣是在特定时间与空间中的私密性服饰，无论是惊艳式的风花女子、小家碧玉式的闺中少女，还是雍容华贵的命妇少奶，都特别注重在内衣的私密平台上追求个性化的艺术异彩。
有人认为，春秋战国时期内衣已经成型，当时的宫女们都要时时勒紧腰带保持细腰状，所以也就有了“楚王好细腰”的故事。但因为这个典故最早的意义难以确定，所以无法将其作为内衣的起始。应该说内衣是随着华夏服装文明的前行而诞生的，自从出现在女性的生活里，这件小小的衣物就包容着合乎人体装束的自然属性与社会习俗规定的社会属性，成为深邃广奥的中国服饰文化的一部分。它发展的每一个细节都明晰地折射着一个朝代的制度、文化、思想、观念。
汉代内衣已经有了明确的名称，被称为“帕腹”、“抱腹”，或“心衣”。汉刘熙《释名·释衣服》称：“帕腹，横帕其腹也。抱腹，上下有带，抱裹其腹，上无裆者也。心衣，抱腹而施钩肩，钩肩之间施一裆，以奄心也。”由此可见，这时的内衣有繁简之别，简单的只是横裹在腹部的一块布帕，因称“帕腹”；稍微复杂一些的，是在帕腹上缀以带子，用时紧抱其腹，故名“抱腹”；如果在抱腹上加以“钩肩”及“裆”，则成了“心衣”。“心衣”与“抱腹”的共同点是背部袒露无后片。我们从后人所绘的《北齐校书图》中仍可找到心衣的遗型。帕腹、抱腹和心衣尽管有着繁简之别，但全都只有前片，没有后片，穿着这种内衣，后背部分是全部袒裸的。汉朝常用的内衣面料是平织绢，上面多用各色丝线绣出花纹图案（称彩绣），图案多以爱情为主题。
这一时期，女性内衣还有一个雅号，叫“袜”（mò）。此袜并非现在所称之足袜，据五代马缟之《中华古今注·袜肚》所考：“袜肚盖文王所制也，谓之腰巾，但以缯为之；宫女以彩为之，名曰腰彩。至汉武帝，以四带，名曰袜肚。至灵帝，赐宫人蹙金丝合胜袜肚，亦名齐裆。”梁刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》中就有“袜小称腰身”的比喻。隋炀帝的《喜春游歌》中也有“锦袖淮南舞，宝袜楚宫腰”的诗句，咏的都是妇女的内衣。宋朝的“抹胸”、“抹肚”的早期写法为“袜胸”、“袜肚”。“抹”是“袜”的简化字，袜的前身为和。后两字分别为“革”、“韦”旁。在古文字中，革、韦各代表生皮和熟皮；而“袜”从衣旁，表示由织物做成。所以，从“……”，到“袜”，象征古人穿袜由皮革向织物的转变。“袜肚”有一个从围肚、围腹到围胸的变化过程，其名称也因此而各不相同，比如“抹腹”、“抹肚”、“陌祓”、“帕腹”、“抱腹”、“袖梭”、“福腹”、“肚兜”等。造成一物多名的原因，一是古人称名的随意性，二是“袜肚”所覆盖的面积大，胸、腹、腰、肚的界限模糊。
魏晋时期，由于政治动荡，再加上北方各族入主中原，将北方民族服饰带了进来，影响了也同化了中原民族的服饰。女性日常着襦、衫，下身穿裙子。襦、衫也可作礼服之内的衬衣衫。此时的内衣称为“两当”，它与“抱腹”、“心衣”的区别在于它有后片，“既可当胸又可当背”。《晋书·五行志》称：“至元康末，妇人出两裆，加乎交领之上，此内出外也。”
穿着裆的人物形象，画中所绘手端食物的仆妇就身穿方形裆。不过这种裆形制比较单薄，多做内衣穿着。晋人小说《搜神记》中就有描写：据说三国时在颍川（今河南长葛）一带经常闹鬼。一日夜晚，魏大臣钟繇外出，恰巧遇上一个“如鬼”，其“形体如生人，着白练衫，丹绣裆”。钟繇见之，奋臂挥刀斫砍，只见该妇一边奔跑，一边以丝绵揩血。第二天，钟繇派人沿着血迹找到一具女尸，只见其服饰依旧，只是裆中的丝绵被抽掉了不少，那是因为用其揩血的缘故。故事内容虽然荒诞，但反映了当时妇女服饰的一些史实。由此我们知道，在当时，妇女确实穿着裆，而且将其穿在里面。
裆的表面采用刺绣，比较考究，更主要的是在裆的里面，还纳有丝棉，这种裆当为后世“棉背心”的最早形式。
