不少学者认为，《文心雕龙》是中国文学史上第一部有体系的文学理论，因此应该用系统的方法来分析研究《文心雕龙》，而最好的办法就是将《文心雕龙》放在特定的文学理论框架中。同时，对《文心雕龙》有所研究的学者们大多认为这部著作不仅是中国文学史上的奇葩，也是世界文学史上的杰作，完全可以和世界上其他最重要的文学理论相提并论，因此不遗余力地向世界推介这部著作。但是，由于古代汉语的复杂性和中国文化的异质性，《文心雕龙》被西方所广泛接受和了解有一定的困难。因此，一些学者试图用西方语境下的理论框架来解释《文心雕龙》，一方面利用西方话语将《文心雕龙》介绍给西方，另一方面，则证实《文心雕龙》的普适性，让人们了解《文心雕龙》在世界文学中的应有地位。
第一节 《文心雕龙》与艾布拉姆斯“四要素”
对《文心雕龙》进行系统分析的学者不少，最早的研究者是吉布斯。他的研究直接以艾布拉姆斯《镜与灯》中提到的四要素理论为基础，对《文心雕龙》进行了详尽的分析。
吉布斯认为，尽管艾布拉姆斯的理论并未涉足中国文学研究的领域，却极有可能在不同于西方文学的中国文学和世界其他文学之间架起一座桥梁。艾布拉姆斯认为文学理论都有着类似的趋势。首先，大多数文学理论讨论的内容不外乎作品（work）、艺术家（artist）、世界（subject/universe）和欣赏者（audience）四个方面。其次，一切文学批评理论都有讨论作品中这四要素的趋势，且任何理论总是明显地倾向于其中某一种要素。因此，艾布拉姆斯根据文学理论的不同倾向，将文学理论划分为不同的类型。关注世界、外物的理论即所谓的模仿论（Mimetic），关注欣赏者或读者的理论即实用论（Pragmatic），关注艺术家或作者的理论即表现论（Expressive），关注作品本身的则是客观论（Objective）。艾布拉姆斯认为，历史上一切像样的文学理论都难逃出这四要素框架的规范。因此，吉布斯试图通过对《文心雕龙》的检视，从一贯被人们认为模糊多义的汉语文献中找出其理论倾向。吉布斯认为，如果用四要素框架来分析《文心雕龙》是可行的，则证明艾布拉姆斯理论不仅适用西方文论，也适用异质的中国古代文论。那么，正如艾布拉姆斯所希望的，中国与西方完全可能在“同一个话语平面上”（a single plane of discourse）进行对话。
在吉布斯看来，刘勰之前的文学批评理论所关注的内容与刘勰不尽相同。在汉代，文学还没有取得足够高的地位，“诗言志”的观点影响着文人对作品的看法，文学被看做是承载道德、政治功用的工具，因此，当时的文学实践基本上是实用的。文学的服务功能和交流功能比审美功能更得到人们的重视。然而汉的衰落使文学的地位发生了相应的变化。独尊儒术的局面被打破，冰冻数百年的诸子思想逐渐活跃起来，同时，外来宗教为中国传统思想意识形态注入新的血液。意识形态的多样化和政治体制的变革大大丰富了文学创作活动，文人的目光从文学作品的外部功能逐渐转向作品的内部特征。文学思想的嬗变在六朝时期达到一个高峰，文学的审美意识慢慢从社会价值、政治功能中分离出来，艺术化的文学创作不再附属于其他内容，而成为文人独立的追求。用艾布拉姆斯的理论来解释，可以说文学评论的重心从原来的实用性扩展到作品本身。正是这样一种潮流为文学创作铺开了一条新路，同时又为文学作品脱离正宗、追求过分的绮丽新奇提供了一种可能。此时，刘勰站了出来，反对当时矫情艳丽的文风，提倡重尊经典，返璞归真。但是，和以往文人不同的是，刘勰试图在传统与创新、实用与审美之间达成一种平衡。刘勰把经典看作文本表达的最佳范本，因此刘勰的文学批评理论的重点在于作者的表现。不难看出，刘勰的文学观与经典的文学观有种种相合之处，同时，他的文学观更是直接与最终的自然之道相合。因此，文学的表现（Expressive）是顺应自然的，内在的“心”和外在的文学表现形式之间必然有着相应的联系，这正是表现论倾向的重要特点。通过对“文”的含义的阐释和延伸，刘勰既可强调文学形式、文采的重要性，又可反对他所藐视的过分重文的风气。
吉布斯指出，刘勰在《文心雕龙》中广泛使用了“光”、“彩”、“水”等概念来描述创造的一些特征，如“光彩玄圣，炳耀仁孝”、“水性虚而沦漪结”等，这些概念说明文学创作乃至一切艺术创作的特质，是创作者本质的表现，这也是一般偏重表现论的理论家所公认的假设。不过，刘勰作为一个表现论的文论家，把重点放在作者内在的情、性上，外在的写作技巧始终是第二位的。因此，刘勰才会认为左思的《七讽》“说孝不从，反道若斯，余不足观也”。如果文章的内容不能忠实反应作者的内心态度，文采再怎么郁郁也不足为道。吉布斯认为刘勰的这一观点将非文学的因素纳入文学作品评判的标准，是“从逻辑上将表现论发挥到极致”。通过对《文心雕龙》文本的具体分析，吉布斯得出一个结论，即刘勰的理论倾向和艾布拉姆斯在研究欧洲文论的过程中所提出的表现论的定义完全一致。创作力的首要源头，同时强调写作技巧对文学表现的重要性，故写作技巧成为文学表现行为的重要方面。但是，刘勰在《文心雕龙》下篇中讨论写作技巧时，其注意力从作者内心的外在表现转移到作品本身。也就是说，他的倾向有从表现论逐步转向客观论（Objective）的趋势。吉布斯指出，艾布拉姆斯的表现论与客观论可以在中国文学传统“质”与“文”的关系中找到回应。此外，吉布斯认为实用论（Pragmatic）的因素在《文心雕龙》中也有痕迹。他指出，刘勰最有说服力的段落往往最强烈地表现出他的现实目的。看得出来，刘勰在《文心雕龙》中试图通过强有力的论说将文学创作的发展规范在某一方向之内。在《程器》一篇中，刘勰希望文学创作者能“待时而发，发挥事业”，这显然是着眼于作品的实际影响和社会功用。《知音》一篇更是直接将目光放在读者身上。创作固然重要，但有了读者的反应以及作者与读者的互动，作品才最终完备。
吉布斯将《文心雕龙》放在艾布拉姆斯四要素框架中来进行评判，“成功”地将《文心雕龙》套入到四要素框架中，似乎证明了“四要素”的普适性。客观来说，这种方法对中西文论的对话与交流有一定的意义。但是，艾布拉姆斯的四要素是否真的适合一切文学理论，中国文论是否可以在西方文论的框架中得到完整的体现，仍然值得考量。其实，艾布拉姆斯本人曾经指出：“我们不能像在各门精密科学中那样，指望在批评中也求得某种根本上的一致。任何这种期望最后都注定要使人失望。”可见从一开始，艾布拉姆斯就否认了自己理论的普适性。艾布拉姆斯提出“四要素”框架，主要目的是论19世纪早期产生于英国的诗歌理论，他特别选择“浪漫主义”批评加以阐述，虽然也涉及其他主要的艺术形式，但他在归纳这一理论时，所涉及的论据主要来源于欧洲的批评传统，这也注定使他的理论囿于局限。
其实，在吉布斯的论文中，我们也可以看出用西方文论话语解释中国古代文学、文论时的无奈。艾布拉姆斯的四要素框架假说认为一切文论都逃不出世界、作者、读者和作品所构成的网，几乎所有理论都只明显地倾向于某一个要素，从而大致可划分为四种类型——模仿、表现、实用和客观。吉布斯在分析《文心雕龙》时，并没有提到模仿论，似乎察觉到模仿论是从西方传统经验中析出的特有产物，和中国传统经验并不相符。《文心雕龙》对“世界”也有所关注，比如《物色》篇对外界事物与文学创作的关系进行阐述，就是典型的“世界论”。但是，这种关系并非“模仿”可以形容的。说“模仿”必然强调到模仿者和被模仿者之间的对立，而在中国传统中，人与自然不是处于二元对立的状态，而是相互交融、相互感应的。刘勰说：“物色之动，心亦摇焉。”外界景物的变化，会引起人的心理变化，然而这种内心的变化并非对外界的模仿，而是内心原有的悲喜等情感和外物相召相和，故“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。诗人感物而吐纳文心，创作不是对外物的模仿，而是自然感应。因此，《文心雕龙》中很难找出“模仿论”的影子。此外，艾布拉姆斯假设所有理论都明显地倾向于某一个要素，尽管吉布斯认为表现论的因素在《文心雕龙》中最为突出，但是单用表现论却并不能概括刘勰理论的全部。《文心雕龙》中所涉及的不仅有创作，还有文学史、文学欣赏、文学批评等内容，每一个部分都是其整体的有机组成部分，而不是艾布拉姆斯所说的“只明显地倾向于某一个要素”。
由此看来，尽管“世界文学”是人们期盼已久的梦想，实际操作时，我们还是应该区别对待异质文化。
第二节 《文心雕龙》与刘若愚“六理论”
已故美国华裔汉学家刘若愚先生一生致力于中国文学的研究和传播，著述颇丰。他的《中国文学理论》（Chinese Theories of Literature）一书试图将零零碎碎的中国古代文论系统化、清晰化，提出了“六理论”的假设。正如他在书中所说，“为了解决汉语词义模糊性的问题，为了给中国文论的分析提供一个概念性的框架”，他以艾布拉姆斯“四要素框架”为基础，针对中国文论的特点设计了一系列理论框架。刘若愚指出，已有一些学者用艾布拉姆斯的“四要素框架”来分析中国文论，但他本人的研究却表明，有的中国文论可能和西方文论相近，并能以相似的方法归类，有的却并不适合于四要素框架。因此，刘若愚并没有像艾布拉姆斯那样把作品看成四要素的中心，而是让四要素环环相扣。首先，外物影响作者，作者对外物有所感应；然后作者应物所感而有所创作，产生作品；作品传到读者手中，读者阅读作品；最后读者依据个人经验对作品反映的世界作出反应。反过来，读者对作品的反应受外物的影响，通过这种反应，读者和作者之间产生一定的联系，读者会尽量向作者靠拢，接近作者创作时对外界的感受。因为作品必须通过作者的创作行为才能完成，也只有通过作者的感受才能反映外界事物，因此作品与世界之间的关系不是直接的。同理，读者与作者是通过作品联系起来的，所以作者与读者之间也没有直接的关系。
根据这样的理论框架，刘若愚对艾布拉姆斯的四种理论类型进行改良和补充，将中国传统文论划分为六种：形而上的（Metaphysical）、决定型的（Deterministic）、表现型的（Expressive）、技巧型的（Technical）、审美型的（Aesthetic）和实用型的（Pragmatic）。刘若愚也承认，六种理论类型并不一定独立存在于某种理论之中，大多数理论是兼顾多种类型的。
刘若愚从六种角度一一分析中国文学史上的种种重要文论，刘勰的《文心雕龙》体大虑周，当然也成为刘若愚关注的重点。刘若愚认为，《文心雕龙》首先是形而上的理论。所谓形而上的理论，是指把文学概念看成普适法则的体现，比如把文看成自然之道的外在表现，就是典型的形而上的观点。《文心雕龙》开篇便将文学与自然之文联系在一起，将文学的起源追溯到宇宙的开始，把文学的地位上升到形而上的高度。在刘勰笔下，“文”以多元的面貌呈现在读者眼前。文是自然现象的外在形式，又是人类内秀的表现，还是文辞修饰。这些概念的集合正好说明刘勰的理论是以形而上的“文”为基础的。然而，中西形而上的理论仍有诸多不同，比如象征主义、现象学等理论同为形而上的理论，表现方式却和刘勰的理论大不相同。刘若愚指出，象征主义的代表人物波德莱尔曾提出地为天的对应物，但他将自然看成是“一座神殿，那里有活的柱子/不时发出一些含糊不清的语音”，神秘的自然需要诗人的解释；而刘勰将地文与天文、人文平行而置，在他那里，文学是诗人对自然之道的自发表现，自然不需要解释。此外，刘若愚还将《文心雕龙》中所反映出来的形而上理论和马拉梅、杜夫海纳（Mikel Dufrenne）等的理论进行比较，指出中西文论的种种不同。
正如刘若愚自己所意识到的，中国传统文论常常包罗不同的侧面，单用一种理论类型无法概括某种文论，因此刘若愚不得不在多个章节中用相同作品来论证不同理论类型。刘若愚认为《文心雕龙》表现最突出的是形而上理论，但并不排除其他类型的特点，比如他对《文心雕龙》中的表现论有所讨论。在中国古代文论中，文人对作者和作品的关系也是十分关注的，“物”在作者的创作中通过普遍的情感、个人性情才智等得到表现。从曹丕《典论?论文》开始，作者对个人才性的关注胜过普遍情感，曹丕论“气”，陆机“缘情”，都说明他们把单个的作者从普通的人中析离出来了，而刘勰在前人的基础上进一步发展了这种“个人主义”（Individualism）。刘勰的文学表现并不局限于情，而是情理并重，所谓“情动而言形，理发而文见”（《体性》）。刘勰对个人才气的阐述比前人更为完备，他在志、气、才、神、言、物等要素之间建立起缜密的联系，个人情性与外在的陶冶共同影响作者的表现能力。此外，《文心雕龙》中显然也有技巧型的理论，书中若干篇章都是专门讨论文学创作技巧的。刘勰在《总术》中称“文场笔苑，有术有门”，说明他对文学创作的“术”或技巧是十分重视的。在讨论审美型理论的章节中，刘若愚先生再次提及《文心雕龙》，因为刘勰的形而上理论中也蕴含着审美型和实用型理论的成分。刘勰一直强调内在的“质”与外在的“文”的协调平衡，从未忽视作品的审美价值。同时，他并不否认文学的社会功用，以为“文章之用，实经典枝条……君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典”。这样一来，刘勰就将文章的实用功能和经典之源结合在一起了。
