（第一节）阴性群像
若论及中国古代具有阴性特质之情诗，则李商隐是不可绕开的人物。其情诗读来缠绵悱恻，感人至深，足可引起一切深情之人对于人生的“无端”之惑。儒家教人立志有为，道家教人逍遥世外，佛家教人破执去妄，然红尘俗世，最在“情”字难舍。李商隐诗歌中时时可以见到这种茫然失落却又缠绵执著的追寻之意。略去其他特质暂置不论，阅读其诗，我们不难感受到它强烈的阴性表征及抒情口吻。这样的诗歌，使读者在阅读的瞬间，不由自主地被这种强大的情感磁场所裹挟，一边惊讶，一边被深深地吸引和卷入。
周汝昌先生曾在《三李诗鉴赏辞典序》中以“三才”说“三李”诗：太白才气，长吉才思，义山才情。洵为知言。下面我们以《燕合》四首的阐说为例，试图说明其明性心态及诗艺。
春
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。愁将铁网胃珊瑚，海阔天宽迷处所。衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。夹罗委箧单绡起，香肌冷衬净净珮。今日东风自不胜，化作幽光入西海。
夏
前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波洄旋。蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。桂宫留影光难取，嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。浊水清波何异源？济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙’手接云拼呼太君。
秋
月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。云屏不动掩孤，，西楼一夜风筝急。欲织相思花寄远，终曰相思却相怨。但闻北斗声回环，不见长河水清浅。金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。瑶琴愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重。帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。双裆丁丁联尺素，内记湘川相识处。歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。
冬
天东曰出天西下，雄凤孤飞女龙寡。青溪白石不相望，堂中远甚苍梧野。冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死。浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子。楚管蛮弦愁一概，空城罢舞腰支在。当时欢向掌中销，桃叶桃根双姊妹。破鬟倭堕凌朝寒，白玉燕饫黄金蝉。风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙。
《燕台》四首作于李商隐早年。这组诗总名《燕台》，下各有小标题，分为《春》《夏》《秋》《冬》四时。其辞采之繁艳，情感之炽热，意象之跳脱，颇能摇荡心神，予人目眩神迷之感。这并非夸张的溢美之词，这组作品在李商隐的全部作品里面，甚至在整个古典诗词中都是十分警秀特出的。这四首诗歌，就其幽冷冶艳的阴性表征，心魂呓语般的梦幻气质，它的美感特质完全不复为在此之前的古典诗词的表达范式所规范拘执，亦不能为一般性的理论方法来加以阐说诠释。这样的诗歌，对于我们惯知习见的语言和阐释方式，无疑是一种很大的挑战。我们不禁要问：这组诗歌动人心魄，令人目眩神迷、不能自已的诗性魅力从何而来·其中《夏》之一首，被清人何焯称为“思致太幽，寻味不出”（《李义山诗集辑评》），我们先拈出这首诗来剖析一番。
《夏》这首诗向我们展示了其母题“回忆”以及由回忆带来的忘情而投入的诉说。前三句状夏日景象。前阁外丝雨如帘，终日不卷；后堂外芳树阴阴，隐约可见。“愁不卷”与“阴阴见”之间形成了一种可以调和的对峙，由此可以窥见此诗富有张力的局部细节。这是一种极为个人化的表述，夏日原本烈日炎炎，燠热难耐，但在纤细抑郁的诗人那里，他印象最为深刻的，无非是那些令人深陷其中，没完没了下个个不停的雨水，还有隐约可见、似乎深怀敌意的树木，它们环绕在诗人的居所周围，像是无形的屏障或帘幕一样，让人深陷独孤、无比厌倦但却无力自拔。
我们注意到，诗的开始并没有透露发话者究竟是何人，其叙述的口吻恍若全知全能，但一开始就带给我们一种强烈的阴性诗歌体验：潮湿的、封闭的、抑郁的，这让我们联想到古典诗词中由重重帘幕、闺房和围墙所构建起来的“内囿主题”。接下来仍是这种阴性感觉的延伸：透过令人窒忘的雨帘和树木，放眼望去，石城的景象竟不类人间所有，恍然间似身处惊悚幽暗的黄泉地带；凝神静听，夜半时分，只听到那些少年挟弓弹鸟的声音。如果再仔细一些，我甚至可以听到鸟雀的羽翼在暗夜里挣扎飞动的声音。雨水与树木间是目力所及，但“行郎柘弹”更兼想象之词，亦真亦幻，作者实为运作形式的高手。一个“空”字，乃为徒然落空之意，带有发话者强烈的情感倾向。
以下又转写绫扇与帷幕：绫扇呼唤来自西南的好风，轻盈翠绿的帷幕在微风中飘动，宛若水波的回旋。由此，滞重阴惨的凝固之感因徐徐吹拂的清风而变得轻灵了许多，但我们注意到：诗中发话者的面目仍旧漫漶不清。到此为止，我们只可窥见“她”持扇的手指。我们幵始推测：诗人或许要将这个形象隐瞒到底，或许诗人考虑到前面并列的意向有些缺乏交融和连贯性，于是又转入了一个口吻强烈的发问：蜀魂寂寞有伴未·几夜瘴花开木棉。“蜀魂”自然是指蜀望帝之魂魄化为子规之典故。这样一个失国失家、日夜啼呼、惨痛哀切的灵魂，它可有伴侣？发问的语气既如此微弱不定，在追问的瞬间，答案早已先验地指向宿命的寂寞。与其说是追问，不如仅仅看作语气的转换，用来避免表达方式的单调。诗人接着又写到夏夜之月光、兰花。这夏夜月宫之流光原本难以追寻，茫然间似又听到兰花在暗夜中的轻声细语。继而发话者以祈使性很强的口吻（“直教”与“未遣”）来表达一份坚定执著之情意，倘若神明有知，亦当为此精诚所感。以下又跳跃到“浊水清波”之句，似言浊水清波永无相偕之日。在茫然的追寻当中，什么时候能在薄雾中身着淡黄的缃裙，以手亲接所爱之人，还伴随着低低的呼唤呢？
苏珊·朗格在《情感与形式》中有一个著名的观点来定义抒情诗，她认为经验的幻觉正是抒情诗的基本质素。朗格认为，实际生活的情事都破碎而不定，诗人的职责就是要把生活过、感觉过的情事的近似性重新创造出来。因为纯粹情感的表现是容易匮乏的，它的表现手段远不及叙事性作品那样丰富和宽广，因而它对诗人处理经验幻觉及各类意象的创造能力提出了很高要求。我们注意到在这组诗里，由季节以及不断跳跃变换的意象充分显现了诗人的语言创造力。仅《夏》之一首，就涉及。不同地点、时间以及纷繁的景物与人：前阁之雨帘、后堂之芳树、
石城之景物、夜半之行郎、绫扇、帷幕、蜀魂、瘴花、木綿、桂宫的、兰花、银汉、星妃、河流、薄雾、缃裙、云饼、太君。这些阴性的意象之间呈现一种疏离的并列状态，在逻辑上缺乏必然联系，它们以迅疾的速度在我们的灵视内呈跳跃性转换、好似多棱镜和万花筒一般从各个角度折射诗意，确乎给人以“絮乱丝繁天亦迷”般的阅读感受。冯浩尝言读之有“或彼或此，忽断忽续”之感，盖在于此。尽管令人迷惑，仍然有迹可寻。这组诗歌的基本表达方式是：围绕一个中心季节，以能够相互协调的意象群落来结构全篇，形成多重旨意的、引人深想的隐喻性诗歌语言总体说来，这种意象式的语言，其长处在于能够直接而生动动地传达情意和感觉，但同时它又使得作品看上去辞采破碎，这种种的意象显然经过作者的精挑细选，作者甚至有总冋避了那些惯性的表达方式，选择一些生僻的意象（譬如仙逸、來表观他异于众人的才情，并精细地营造了一种奇幻迷离的诗歌境界。这些感性意象和语句单元之间的并列关系，使得诗歌的语言形成了一种富有魅力、引人深想的疏离状态。不仅四首诗之间的联系不强，若深入每首诗歌的内部，会发现意象中间也有大量的跳脱空白之处。它要求读者在阅读之时，拥有高度的抒情灵视和对意象的透视眼光，对这些诗句加以智性观照，体验和把握其内在秩序情感。
从这组诗歌的某些句子来说，李商隐完全有学习李贺诗的痕迹。就诗艺的比拼来说，他一点也不逊于比他年长二十多岁的李贺。同时，它对批评家惯用的阐释方式也提出了挑战，它考验人的阐释能力，对读者的阅读想象力提出了很高要求冯浩认为义山此类诗作“于诗教中固非正轨”。所谓“固非正轨”，粗略来说，也即那些剑走偏锋的、异于传统的创新甚至叛逆的姿态，它引起了极大的阅读快感，也让保守的批评家感到不安：“譬之金石灵品，得诀者炼服以升仙，愚懵者乃中毒而戕命矣。”（冯浩《玉溪生诗详注补》）后世的批评家早已经养成了按照惯常的思维来索解诗歌“本事”的批评惯性，最常见的阐释现象就是，批评家们喜欢用诗人悲凉不遇的身世来解释这首诗中间的凄凉意绪。即使它只是一个纯粹唯美的想象幻境，批评家们也认为这些符码中寄托了作者的微言大义。
在把握这首诗的内容情意方面，前代的诗评家们似乎反复沉迷于这样一个文字游戏式的总结5他们依四时之序把这四诗之旨分别解释为：幽、忆、怨、断（冯浩《玉溪生诗详注补》）。这样解释的灵感来源似乎有二，其一乃因这四字搀杂诗中，在诗中大体能找到相应的字眼。另外，柳枝诗序中曾提到少女柳枝激赏义山之《燕台诗》之事。柳枝乃是一位气质特异的少女，平生所好者，唯“天风海涛之曲”与“幽忆怨断之音”耳。故诗评家以为柳枝所爱赏，诗人之自赏者，均在于“幽忆怨断”之要义。这种解释虽然颇饶趣味，但冯浩也意识到用这四字来概括这样一组意涵丰富的诗作，终究“拘且凿矣”，有欠妥当。况且所谓“幽、忆、怨、断”只是一些瓤落无当的词汇，用这几个字随便安在这组诗中的任何一首都未尝不可，又何必一定要春幽夏忆秋怨冬断呢？从前面的分析我们已经知道，若就整体的格局而言，这四首诗的联系性并不强，每首都精心营造了一个独立自在的世界。同时我们也发现，这组诗时序虽殊，但每首诗内在的章法机抒、内容情意，都带给人一种颇为相似的抒情感觉。除去后世评论家连篇累牍的阐释文字，诗人急管繁弦的意象转换和绵密繁复的语汇之外，如果我们不一定非要采用常规的线性的、完整的美学经验来阐释这首诗，我们又发现，这组诗当中的情感其实是较好把握的。我们可以重复使用这样一些词义朦胧、相近的词汇来描述它内在的情绪：惘然，无奈，寥落，凄凉，绝望……这组诗歌就是被这样一些阴性语汇主导着，不仅如此，还有宿命般的追寻与失落，绝望与希望，光明与黑暗，热烈与冷寂等相反相生的情绪，既晦涩而又清晰地纠结在这首诗中。这并非概念的游戏，我们认为，这组诗歌在总体的表达方面并非所谓“幽、忆、怨、断”这样单一的线性表达方式，而诗人是遵f希望一绝望一幻灭”这样一种循环的结构，始终在希望中热切地追寻，最终又陷入一种巨大的寂寞与绝望之感。然而一念之来，这种追寻之意念又绝处逢生，如同自然界循环的四季一样，又开始了漫漫追寻之路。我们来看《春》这首诗，起句“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得一片春光，轻柔馨逸，值此良辰美景，所思之娇魂，竟惘然无寻。然而这缱绻追寻之心意，像那些轻盈飞舞的蜂蝶一样，寻遍了每一片花叶和枝条，在深情苦想之中，诗人也似乎果真曾有所见，在这令人迷惘慵懒的春日，恍然间见到有位高鬟佳人立于桃树之下，所谓“桃髪乃言在一片恍惚迷乱之中，人面桃花，花亦如人矣。然而一切冉冉风光，冶叶倡条，高鬟佳人，终是痴想，遑论彩凤与神龙之际会·天地之间，唯见游丝飞絮，令人迷惘。写情至此，原本已是绝响，再无接续之余地，然义山偏又空际转身，直入醉梦之境：醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。酒醒后已是微阳初入，却令人疑心初曙方生；梦乡难留，依稀间还记得对方深情细语。此二句极真乂极幻，无论醒时梦中，都不能忘情，常怀永无休止的追寻之憾恨。
纵有铁网圓取珊瑚，面对这空茫的大海，渺邈的天空，究竟到何处能够找到所思者的踪迹？又是一番辛苦追寻后的寂寥绝望之感。在长久的失意怅恨当中，衣带渐宽，然春烟自碧，秋霜自白，生命就在这样的冷漠无情中渐渐销蚀了。这种摧伤，乃如夺去石之坚、丹之赤那样令人苦痛，而上天竟对这种摧伤毫不知晓，愿得天牢锁住我这颗怨苦无告之魂魄，深情苦恨，至此而极。原本又是穷水尽，绝望之至。但又继之以初夏将临，弃夹罗于箧中，而换上了轻盈单绡的夏服。冰肌玉骨，环珮净净，仍自有一份伶仃凄寒之意在，春去难留，一切追寻，已是惘然，时至今曰，东风亦不胜惆怅，唯有含恨化作幽光而从此长逝西海矣。从此流水落花春去也，此哀伤惨痛之状，令人徒唤奈何。这种情感从《春》之“风光冉冉东西陌”的春风骀荡、生意盎然的追寻开始，经过多少心灵的煎熬与苦痛，最后结束于“蜡烛啼红怨天曙”，伴随着长霄欲曙，烛泪啼红，生命中所有深情的追寻都在这一片泣血深哀中归于幻灭。这是宿命的结局，至此，我们发现这组作于早年的诗歌，仿佛已经为诗人一生不遇的悲凉投下了浓重的宿命般的阴影。
每于绝望之中复又生出希望，每每希望终归于幻灭。正是这样一种循环的心灵结构构成了这组诗歌内在的情感驱动力。由此，我们把李商隐归入偏于主观型的或以自我之心灵感受为中心的阴性诗入。他的创造力不仅反映在对自然的客观景物或世事的兴衰变化的反映上，更重要的是，在诗人独特的审美观照和抒情灵视中，主观的心灵世界和外界的生存图景得到了浑然的统一。
我们已经感受到了这组诗强烈的抒情表征和阴性修辞势态。另外在这组诗里，我们看到诗歌的意象按照四时节序匆忙而有序地变幻，而诗人的精神则与自然物像之间始终处于一种紧张的对峙状态当中，那自然的春花秋月，没有澄净诗人的内心，反而加重了诗人内心的紧张和迷乱。除了对于希望的痛苦断然否定之外，还有一种不断质疑的口吻：
雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。
萄魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。
浊水清波何异源？济河水清黄河浑。
以上皆用十分强烈的反问语气，事实上，这种追问本身亦是徒劳，因为其答案早已指向否定。雄龙雌凤杳然无寻，蜀魂原本孤寂孤苦，浊水清波同源异势，一切不过空劳痴想。
