用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。（(清)顾炎武著，黄汝成集释，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释》下册，932~933页，石家庄，花山文艺出版社，1990。）顾炎武从历史变化的角度，说明文体代变的道理，并提出对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度。顾炎武的论述也很有价值，他的“似”又“未尝似”，就把握住了一种合理的“度”，因此是有启发性的。在继承传统和革新创造问题上，最值得重视的，还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出了“语不惊人死不休”，同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔如有神”。能驱驾众家，才能卓然自成一家而雄视百代。
(三)“出语惊人”与“陌生化”杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论，是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。在20世纪初，俄国产生了“形式主义”理论。他们认为文学所反映的生活、所抒发的感情都还不是文学本身所固有的，因而不能说明文学的特异之处。文学的特异之处就是它的“文学性”(literariness)，而“文学性”不是别的，就是文学语言的“陌生化”(deviations，又译“奇特化”)。所以文学是一种扭曲了、陌生化的语言结构。显然，他们的文学观念未必妥当，因为他们把文学与生活割裂开来，完全否定文学内容的特性。但他们提出的文学语言陌生化理论，以及为此种特别理论所寻找到的心理学的依据，揭示了文学语言的重要特征，仍具有借鉴意义。特别值得注意的是他们所说的“陌生化”，与杜甫所说的“语不惊人死不休”及韩愈所说的“惟陈言之务去”不无相通之处。而且他们所阐明的“陌生化”原则所运用的知觉心理学规律，对于我们深入地认识杜甫、韩愈的语言创新理论也是合适的。
杜甫所追求的语言的“惊人”效果，韩愈所说的“惟陈言之务去”，以及俄国形式主义者所讲的语言“陌生化”，其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通语言的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这会使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了，那就必然会退到无意识领域，从而使人不再感觉到或强烈地意识到它。譬如，一个人学习一种外语，当你第一次用这种语言与一个外国人结结巴巴地对话，每说一句都不规范，不是让自己脸红，就是让对方感到尴尬。多少年后，你仍能记住这次谈话，你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来，你的外语学得非常好。你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候，你说外语的感觉完全退到无意识领域，你不再感觉新鲜。试想，你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗？当然不会。因为这已经成为“自动化”、“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语，人们会感到很新鲜很动人，人们不能不细细地体味它。但当这个词语已被反复使用过，已变成了陈词滥调，那么，你再去使用它时，人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去，这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如最初用“阳关三叠”、“一曲渭城”、“折柳”等词语来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味的。但如果人人都用这几个词语来表现送别，那么它们就变成陈腐的语言，不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“孤影”、“残更”、“雁字”、“春山”、“夕阳”等词语，由于反复使用，其表现功能已经耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们感觉的自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见，杜甫要求出语“惊人”，韩愈要求“陈言务去”，是有充分的心理学依据的。
更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创新理论，实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到惊人的效果。“文学语言疏离或异化普通语言；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气中但却意识不到它的存在，像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”（[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，5页，西安，陕西师范大学出版社，1986。）对于这个心理学规律，韩愈、李渔似乎都认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说：“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎？”又说：“足下家中万物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异乎是乎？”这就是说，对视觉而言，一般地讲，寻常之物不能成为一种强烈刺激，不能引起我们的重视。诗人、作家作用的词语也是这样，某些异化的、扭曲的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而且有惊人的艺术力量。
前面曾提到杜甫的《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》一诗中的句子：“风起春灯乱，江鸣夜雨悬。”“乱”、“悬”两个字用得极好，特别富于表现力。究其原因，是杜甫对普通言语作了某种疏离与异化。灯在江风中晃来摇去，因此，“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切，但杜甫偏用与实际保持距离的“乱”字，把人的感觉情感投入进去了。“乱”不仅仅形容灯在春风中摇晃，而且透露出诗人因“雨湿不得上岸”，与朋友在此种情景中告别的那种骚动不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得新鲜而奇特。人们只说“下雨”、“降雨”、“落雨”，从来不说“悬雨”，“悬雨”完全是一种陌生化语言，是对普通言语“下雨”、“降雨”、“落雨”的疏离与异化，但杜甫用一“悬”字，就把那雨似是永久悬在空中的情景，把江鸣雨响，无休无止，通宵不绝于耳的那种感觉，鲜明而强烈地表现出来了，这就使我们的生命体验大大加强。杜甫以他的创作实践提醒人们，他所说的“语不惊人死不休”有着深刻理论内涵。如果作家们都有杜甫这样的语言自觉，那么就一定能把“胸中之竹”化为“手中之竹”，心象就一定能变成作品中栩栩如生的却又定型了的艺术形象。
本章的重点在“胸中之竹”说上面，也就是在“心象”的探讨上面。西方的创作论，大体上不出“模仿”说。按其理论架构，是把自然分成“第一自然”与“第二自然”。“第一自然”是客观存在着的原本的自然，“第二自然”则是作品中的“自然”，是经过人们艺术加工、改造的自然。那么“第一自然”如何转化为“第二自然”呢？最初是“镜子”说，意思是文学创作不过是像照镜子那样去镜映自然。直到19世纪俄国文学批评家那里，也还是强调对自然的复制，后来觉得完全镜映、复制不可能，才提出“典型化”的思想，这可以看做是西方创作论的第一条思路，即现实主义的思路。第二条思路，就是浪漫主义文学主张，即认为文学创作是一个表现过程，重要的是内心的情感，创作就是对内心情感的抒写、宣泄、流露。
第三条思路是现代派的，其基本的创作观念是“变形”、“变态”以及无意识的升华等。大体上说来，西方的创作论有其特色，这是不容一笔抹杀的，但无论哪种理论，对“第一自然”如何转化为“第二自然”都说得不甚清楚。而中华古代文论的“胸有成竹”说，恰好重视“眼中之竹”到“手中之竹”转化的论述，就“胸中丘壑”提出不少新鲜见解，如加以深入阐释，足以弥补现代文学创作论的不足。
