概述
话剧本是欧洲传统剧种，辛亥革命前自日本传人中国，历经文明戏、“爱美剧”和左翼戏剧运动等阶段，在不断发展中逐步走向兴盛和繁荣。
近代以来，清朝国势渐衰，帝国主义列强开始入侵中国。用枪炮打开中国国门并强迫中国相继签订一系列不平等条约，甚至还通过政治、经济、文化等种种手段和方式对中国进行奴化宣传。为挽救国家和民族，许多资产阶级改良主义者奋起抗争，拿起斗争的武器，以各种形式抨击时政，宣传革命。在此背景上，戏剧改良正式拉开了帷幕。
在当时的改良主义者中，梁启超是利用戏曲形式宣传社会变革的先驱。流亡日本期间，梁启超曾用白话写戏曲小说，希望能以此来救治、唤醒沉睡的国民；另外，有汪笑侬、夏月润、潘月樵等呐喊助阵，为戏剧改良的兴起作了舆论和思想上的准备。
中国戏剧改良主要有两个方面内容：一是传统戏曲改良，二是上演文明新戏。
中国传统戏曲多着古衣，说古语，演古事。戏曲改良者对之加以改造，让演员穿时装或西装上场，念白则去掉古典曲韵而代之以较为浅显易懂的京白或苏白。更与传统戏曲不同的是，舞台上出现了新的角色“言论老生”和“言论小生”。他们往往在舞台上大发政治议论或夹杂时事演说，从而脱离角色本身。这在戏曲本身，尽管有不合本性之嫌，但它很容易激发观众的政治热情，起到了积极发动民众的宣传作用。当时的改良剧场，出现“时装新戏”（包括“洋装新戏”、“时事新戏”、“清装戏”等三种）和“古装新戏”两类。汪笑侬、谭鑫培、梅兰芳、夏月珊、夏月瑞等改编、演出了《瓜种兰因》《惠兴女士》《孽海波澜》《童女斩蛇》《新茶花》《牺牲》等。这些剧目或揭露清政府统治的黑暗，或披写官场的腐败，或借外国兴亡之事来讽喻近代中国的朽腐无能。许多进步人士正是通过这种形式来参与时政的。在当时的现实环境下，“小说戏曲被作为最有影响力的通俗文化而引起了重视”。由于戏剧改良的特殊背景和特殊任务——救亡图存，决定了中国现代戏剧为政治服务的独特目的。这种为政治服务的独特性，一直决定和影响着中国现代戏剧的风格和基本面貌。
如果说传统戏曲的改良是中国现代戏剧改良的序幕的话，那么文明新戏的上演则更多地体现了其主要的实绩。文明新戏是中国戏剧直接借鉴西洋戏剧的舞台及其演出艺术而产生的一种戏剧形式。“文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧”。所以当时也称这种戏剧为“文明戏”或“新剧”。文明戏的成就主要体现在两个方面：一是直接演出外国戏剧，二是模仿西洋戏剧创作新式戏剧。
1906年冬，中国留日学生李叔同、曾孝谷在东京创办春柳社，后有欧阳予倩、吴我尊、李涛痕、马绛士、陆镜若等加入。1907年初，春柳社演出小仲马的《茶花女》第三幕；6月，演出了曾孝谷根据斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的戏剧《黑奴吁天录》。春柳社的演出是中国现当代话剧史的开端。这个艺术团体以演出西洋戏剧为始，把外国戏剧崭新的特点一览无余地呈现在中国观众和戏剧人面前。文明戏因其内容、形式的新颖而盛极一时。
然而，文明戏的革新运动终因辛亥革命的失败而走向衰落。军阀当政后，旧思想、旧文化卷土重来，对戏剧形成新的冲击。戏剧为求生存，远离了艺术的宗旨而一味迎合社会，变得庸俗、低级。文明戏终究成为旧戏的好看的“花瓶”而已。许多人也开始否认旧戏的价值。钱玄同曾在《新青年》的《随感录》中说：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？……吾友某君常说‘要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可’，我说这话真不错。”他还以政权的变革为例，简单化地认为正像要建设新政权，就不能不推翻君主旧政府一样，要想中国有真正的戏剧，便不能不将那“脸谱派”的旧戏剧“全数扫除，尽情推翻”。周作人则直接撰写了《论中国旧戏之应废》的文章，声言一切旧戏都是“野蛮”，而且“有害于世道人心”，所以根本“没有存在的价值”。自1907年到“五四”前夕的十年时间，文明戏已经由起步、发展、高潮，最后跌入衰落的低谷。
“五四”时期，中国现代话剧在西方戏剧的影响和传统戏曲自身艺术突变的双重作用下，经胡适、钱玄同、傅斯年等新文化运动先驱者的共同倡导和努力，再次盎然勃兴起来。
20世纪初，胡适、刘半农、欧阳予倩等分别撰文《文学进化观念与戏剧改良》《我之文学改良观》《予之戏剧改良观》，要求对旧戏进行改良，以适应时代发展。他们或提出废弃旧戏“遗形物”，采用西方新观念、新方法进行戏剧改革，或提出废弃旧戏空洞的“幕表”，或要求改变旧戏“大团圆主义”的创作模式，或要求改良旧戏那些呆板的程式。他们认为，文学须反映时代，反映现代生活，不能再如以前那样，做那些贵族老爷掌心里的“傀儡”；现时代必须有现时代的文学，必须有代时现代的戏剧，应该把一切不符合现实的戏剧模式、内容进行改革，甚至废弃。这些理论文章，为中国现代戏剧的兴盛起到了积极的倡导和推动作用。
从戏剧艺术的自身发展上说，文学是时代的产物，戏剧也一样，随着人类社会历史的产生而产生，随其发展而发展。戏剧发展到一定阶段时，必然也要适应社会的要求，进行自身的嬗变与演进。传统戏曲宣扬封建的、落后的道德教化，在现代社会显然已不适合时代发展的需要。随着时代的发展，戏剧必须砍去“神仙鬼怪戏”、“淫戏”及“富贵功名的俗套”，而要加强戏曲的社会功能。但大多数戏曲改良者多是外行人士，只有一时的政治热情而没有投身舞台的实践经验，所以到1918年，中国戏曲改良运动总体以失败告终。这就要求戏剧人将眼光真正放到戏剧的新创作上来，从而导致了中国现代话剧的进一步发展的可能。陈独秀在文学革命时期，一改先前的戏曲改良而为对戏曲的全盘否定，主张引进西方戏剧，创作适合时代的自己的剧作。中国戏剧发展到现代，文明新戏已不能适应社会的要求，所以要进行改革，从内容和形式上必须剔除旧的一套。
除理论倡导外，西方戏剧的引介是中国现代话剧兴起的另一个重要动因，也是其重要内容。文学革命先驱者胡适主张“依照西洋剧的样式建设中国戏剧”，他说：
现在的中国戏剧有西洋的戏剧可作直接比较参照的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短；扫除旧日的种种“遗形物”，采取西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。
他还在1918年6月的《新青年》上发表《易卜生主义》一文，对易卜生现实主义进行介绍。当时出现的许多作品，如郭沫若的历史剧《卓文君》与《王昭君》等，就是在“易卜生主义”的影响下写成的女子“在家不从父，出嫁不从夫”的有代表性的作品。
同时，欧阳予倩、茅盾、宋春舫、向培良、曹禺等戏剧的实践者和理论倡导者们都积极引介和宣传西方戏剧的作品和理论。从此，中国现代戏剧开始走上真正发展的轨道。欧阳予倩说，“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设，事宜多翻译外国剧本以为模范。”更为重要的是，北大教授宋春舫于1918年10月首先在《新青年》上推出《近世名戏百种目》，广泛介绍近代欧洲剧作。嗣后，有《戏剧》《少年中国》《新潮》《小说月报》及新文化运动四大副刊即北京的《晨报副刊》《京报副刊》，上海的《民国日报·副刊》《觉悟》《时事新报·副刊》《学灯》等登载大量外国戏剧的译作或改作。如鲁迅1920年译介日本武者小路实笃的《一个青年的梦》；田汉1922年译介莎士比亚的名剧《哈姆莱特》，1924年译介《罗米欧与朱丽叶》；潘家洵1921年译介易卜生的《娜拉》《群鬼》《国民公敌》，1923年译介萧伯纳的名戏《华伦夫人之职业》；刘半农1926年译介小仲马的《茶花女》；高真常1923年译介莫里哀的《悭吝人》；耿济之1921年译介契诃夫的《万尼亚舅舅》、奥斯托洛夫斯基的《雷雨》、托尔斯泰的《黑暗之势力》；以及郭沫若、周作人、马君武、余上沅、周瘦鹃等对高尔斯华绥、山本有三、席勒、巴蕾等西方作家作品的翻译和介绍。理论上，有胡适的《易卜生主义》、宋春舫的《宋春舫论剧》（第一集，1923）、陈大悲的《爱美的戏剧》（1923）、郁达夫的《戏剧论》（1926）、余上沅的《国剧运动》（1927）等为指导。这些剧作和戏剧理论对当时西方盛行的现实主义、浪漫主义和新浪漫主义的介绍起到了至关重要的作用，也是中国现代戏剧发展史上的关键一页。
“五四”文学革命发生后，众多的文学创作团体不断出现。在戏剧方面，比较值得一提的有“进化团”、民俗戏剧社、戏剧协社、南国社等。
早在文明新戏阶段，“进化团”就与东京的春柳社并驾齐驱。“进化团”成立于1910年底，是第一个职业性的新剧团体。剧团由任天知发起，成员主要有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等。他们以“天知派新戏”为旗帜，重在宣传革命、反对封建统治，重戏剧的高台教化功能。内容上多与时事政治挂钩，形式上则采用“幕表制”。演出时分幕分场，强调演员的即兴表演。剧团上演了《血蓑衣》《黄金赤血》《共和万岁》等革命剧目，还演出了描述知识分子投笔从戎的《新茶花》，叙写朝鲜反抗日本侵略的《东亚风云》等。而中国现代话剧的真正滥觞则是在“五四”以后。1921年3月，沈雁冰、陈大悲、郑振铎、熊佛西、欧阳予倩等13人在上海发起成立民俗戏剧社。他们出版了中国现代第一本戏剧专刊——《戏剧》月刊。民众戏剧社重在提倡“爱美”戏剧，并在介绍西方戏剧的同时，对传统戏曲和文明戏进行了批判。他们受“为人生”文学主张的影响，提出戏剧剖析社会、戏剧与时代相结合的观念，宣称“当看戏是消遣”的时代已经过去，现在的戏剧是“推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。
如果说民众戏剧社创立后在戏剧理论上有较大的贡献的话，那么，成立于同一年的戏剧协社，其成就则主要体现在它的戏剧创作与表演的实践上。戏剧协社于1921年在上海成立，主要成员有谷剑尘、应云卫、欧阳予倩、洪深等。演出的剧目有胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、汪仲贤的《好儿子》等。1923年洪深加入戏剧协社，并任排演主任。他不仅为戏剧协社定下了严格的规章制度，而且实现了男女同台演出，开创了话剧演出的新局面。另外，规定演员演出时一切听从导演指挥。这是中国话剧史上最早建立的导演制度。戏剧协社坚持活动十余年，为中国现代戏剧的发展作出了重要贡献。
1922年田汉自日本回国后，开始了南国艺术运动，其中包括南国社和南国艺术学院。南国社是由田汉与妻子易漱瑜创办《南国》半月刊而起始，以·‘团结能与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”为宗旨。南国社集中了欧阳予倩、洪深、陈白尘、唐槐秋等戏剧名家，更有徐悲鸿、冼星海、聂耳、吴作人等艺术大家。南国艺术学院创办后，田汉更为早期中国戏剧培养了一批艺术人才。南国艺术运动期间，先后上演《苏州夜话》《江村小景》《名优之死》等。剧团曾先后到上海、杭州、南京、广州、无锡等地进行话剧演出。南国社发展了“五四”时期的爱美剧，内容上以反抗现实、揭示社会弊病为主。既在话剧表演上作出很好的表率，又为中国现代话剧的发展培养了戏剧、电影、音乐、美术等诸多方面的杰出人才。
此外，1921年朱襄丞组织成立的辛酉剧社，陈大悲、李健吾组织的北京实验剧社，田汉参与组织的大道剧社、蓝衣剧社、五月花剧社、春秋剧社等，这些大大小小的戏剧团体都为中国现代话剧的发展做出积极的贡献。
在戏剧教育方面，陈大悲、蒲伯英等于1922年冬创办的北京人艺戏剧专门学校，余上沅、赵太侔、闻一多等于1925年创办的北京国立艺术专门学校戏剧系，都为促进戏剧发展，培养职业话剧人做出一定的贡献。更值得一提的是，他们在北京的《剧刊》（隶属《晨报副刊》）提倡发起了“国剧运动”。“国剧运动”实际是继“五四”新旧剧大论辩之后关于戏剧走向的又一次学术讨论。“五四”时的《新青年》派戏剧批评家对旧戏予以彻底否定，此次讨论则肯定旧戏的“写意”特点，即要从民族戏剧传统中汲取艺术营养。他们提出戏剧不能为“问题”而作，要有真正的艺术，否则“问题不存在了，戏剧也随之不存在”。“国剧运动”着眼于民族戏剧的创新和振兴，培养民族的审美习惯审美心理。他们对易卜生现实主义进行重新审视，认为“易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值”。这次对“五四”以来戏剧的重新评估和讨论，虽然有重艺术上的唯美主义，脱离中国社会现实之嫌，但更有其对戏剧美学理论进行再认识和倡导之功，对中国现代戏剧的发展和走向提供了一定的理论启蒙和指引，是一次有益的理论探索。
中国现当代戏剧在今天的众多样式，其实早在“五四”时期就已萌芽，并得到一定的发展。在表现手法上，有现实主义的，有浪漫主义的，也有现代主义（时称“新浪漫主义”）；在戏剧形式上，则有以郭沫若《三个叛逆的女性》和王独清《貂蝉》《杨贵妃之死》为代表的散文剧，以田汉为代表的众多剧作家的话剧，有风格各异的地方戏，如京剧、湘剧等。对中国现代戏剧，我们可以30年代为界，分为1930年前的“爱美剧”运动时期和1930年后的左翼戏剧运动时期。在“爱美剧”时期，现代戏剧从题材上划分，有社会问题剧、个性解放剧和历史剧等。
“五四”时期，揭示现实问题，反叛传统，力争改良社会的社会问题剧最有分量，取得较大成就。社会问题剧发端于从西方引进的“易卜生主义”，在舞台上掀起一股现实主义旋风。“易卜生主义”“首倡让戏剧成为争论的场所”，要求戏剧批判现实，启蒙社会变革。如1921年汪仲贤的《好儿子》，讲述的是在积贫积弱的现实社会里，主人公为生活所迫，走投无路，只好贩卖假钞终至被捕之事。陆慎卿是家里唯一的支柱，母亲、妻子、弟弟的一切用度要他一人承担；更重要的是他们不为生活的来之不易着想，整天只知道争藏私财，尽性挥霍。主人公在家庭生活的困窘和胡季仁的劝诱下，终于走上不归路。陆慎卿为了家庭采取一切手段去谋取生活，在母亲眼里或许是个好儿子，但这毕竟不是正道，况且当时的现实也无多少正道可走，这实在是人生的一大悲剧。所以，作者写剧本时曾说：“这剧虽是叙述一个家庭，也可以把它当作一个现在的中华民国的缩影。”陈大悲《爱国贼》里有人卖国发财，而真正的贼却并不卖国。欧阳予倩的《屏风后》、杨晦的《笑的泪》、熊佛西的《醉了》等，写尽人们生活的辛酸和艰难，体现了作者对生活的洞察和思考。
