此人中等身材，穿着肥大的长袍马褂，颜色如同晚秋时节霜打过的树叶，难以捉摸。他的衣服轻盈如影，裹着他那瘦骨嶙峋的身躯。这位老人的面孔呈两种色调：在暗黄色的脸皮上明显地点级着许多好似古锈般的棕色雀斑；灰白的小胡子把那张冷冰冰的脸面拉长了。他的胡须寥寥可数，嘴角上也长着些像小别子似的灰毛，向下扎煞着；下嘴唇的颜色也如铁锈一般，令人厌恶地牵拉着，下唇上面是一排参差不齐的黄牙；一双眸子抖向两边额角，两只尖尖的活像野兽般的耳朵紧紧贴在头盖骨上。他头戴一顶饰有串珠和红缨的朝阳，看上去跟某个神秘教会的祭司一模一样。……两只眼睛就跟美术大师画的一幅栩栩如生的古代人像一样，无论从哪个角度来看，都牢牢地盯着你。
在高尔基笔下我们看到：李鸿章这位显要人物迈着轻盈的步子，在博览会上从这个展馆走到那个展馆。他那冷若冰霜的面孔毫无表情。人们都敬畏地向他行礼，闪到一旁给他让路，可是他根本就不理睬众人。他一边走，一边浏览商品，当他在某些展品前面停留时，便将藏在大袖子里的双手搁在肚子上，暗示他对某一展品有兴趣。这时，跟在他身后的中国翻译官就会及时向俄方人员了解情况，并迅速把打听来的内容翻译给他听。高尔基写道：这个中国翻译官"躬腰俯首，不敢抬头看李鸿章的脸"。
高尔基的作品中还有两个不可忽视的细节。
镜头之一：一位俄国将军想把皇家陈列馆指给李鸿章看，不小心走到了他的前面。于是，"李鸿章忽然停住脚步。中国翻译官这下可慌了手脚，急得团团转，又是赔笑，又是鞠躬，俯首低语，表现出一副无可奈何的神情"。
镜头之二：在阿尔泰展览厅，李鸿章在各色宝石陈列台前停住，翻译官马上要求打开玻璃柜。当玻璃盖被掀开后，这位显要人物就从袖子里伸出留着长指甲的手，从玻璃柜里拿起一枚巨大的绿宝石--这个展厅中最珍奇的展品。"李鸿章把绿宝石举到眼皮底下，来回瞧着，微微点了点头，便把那只拿着绿宝石的手藏到衣袖里去。"这宝石他要了！"翻译官彬彬有礼、笑容可掬地解释李鸿章的这一举动。"
读过高尔基小说中关于李鸿章形象的描写，我们不能不钦佩这位俄罗斯杰出作家的惊人观察力和卓越的描写才能。中国广大读者对李鸿章这个人物多少都是有些了解的，但是恐怕较少有人能够像高尔基这样抓住他的本质特点。经由高尔基出色的艺术描画，李鸿章这个赫赫有名的大人物的外貌、个性和心理特征，更清晰地呈现在我们中国读者面前。当然，高尔基所提供给我们的艺术形象，并不是一个普通的中国人，而是中国晚期封建主义的一个重要代表。此人暮气沉沉，老朽不堪，却以其"古代魔术师般的"装饰维持着虚假的尊严，在众人（包括外国人）面前仍然是威风凛凛，颐指气使，大有"普天之下，舍我其谁"的自我感觉。这一切，正是病入膏肓的晚清封建统治者色厉内往的特点和气数已尽的处境的生动艺术写照。李鸿章在阿尔泰展览厅众目睽睽之下拿走绿宝石的特写镜头，活画出那些利欲熏心、专横霸道、厚颜无耻、不择手段的腐败官僚们的丑态。高尔基不愧是艺术大师，他在描写李鸿章的活动时，始终没有冷落这一显赫人物身边的随员--"翻译官"。这一形象既是一种陪衬，又具有独立的意义。由于这个"翻译官"的存在，李鸿章的飞扬跋息、不可一世得到了更突出的表现；人际关系中随处可见的等级森严现象，在他的神态、言语和动作中有着鲜明的呈露；他自身则是作为一个典型的奴才形象而出现的；他的行为价值，更说明在具有"官本位"传统的中国，知识和知识者的作用仅仅是为统治者效劳。19世纪晚期中国官场面貌和中国官员的风采，与东方亚细亚生产方式相联系的中国传统文化的某些弊端，长期生活于封建制度重压下的中国人的某些精神心理特点，都经由高尔基对18%年下诺夫戈罗德全俄工业与艺术博览会上的若干场面的形象描摹而获得了艺术的展示。
和李鸿章的形象形成对照的，是高尔基笔下的普通中国农民形象。在他的《夏天》、《抱怨》等作品中，都可以看到对于中国农民的描写。
中篇小说《夏天》（1909）是高尔基在1905年革命失败后完成的一部作品。作家以清醒的目光观照这一历史时期的俄国农村现实，提供了关于当时俄罗斯农民精神心理状态的真实艺术写照。在这一基本主题之外，小说还通过一个参加过日俄战争、到过中国的退伍兵格涅多伊（绰号"中国人"）之口，表现了俄罗斯农民反对战争的鲜明态度和对中国农民的理解与同情。战争开始时，格涅多伊同许多普通的俄国农民一样，在"为了祖国"之类口号的欺骗下，进人了中国的国土。他对于这块陌生土地的第一感觉是：俄国人应该是到这儿来开动脑筋的，而不是应该来这儿打仗的。因为在格涅多伊看来，俄国农民可以向中国农民学到很多东西。他曾遇见一位中国农民兄弟，并与之交谈。这次交谈使他对于战争的反人道本质、对于中国农民的善良、勤劳、爱好和平的天性有了更为直接的感受和认识。回国以后，格涅多伊是这样和乡亲们谈起自己的经历和印象的：
我问那个中国人："老乡，你是干什么的呀？"那中国人这样回答："就是干这个，种地嘛！"那是个对咱挺温和、挺尊敬、又挺健壮的中国人，他丝毫不愿意打仗，就愿意和和平平地过日子，什么是非也不沾惹。可是，咱们的军队却到那儿去毁坏他的田园，烧他的房子，砍伐他的树林，打伤他的身体。哎哟！我的天啊！真可怜，真叫人痛心流泪呀！要是那个中国人愿意打仗，他一定会给俺们一顿好打的！他虽是个健壮汉子，但心挺慈悲善良。看见他眼前这情景，他会想："这些混账王八蛋！都是从哪儿来的呀？！"他有屁股大的一小块田地，从那块田地里生产出来的粮食，好像从母牛身上流出来的扔汁一样丰美。要是咱们好好儿地请教请教这个中国人，他会教给咱们干许多好事！他是他那块田地的亲人，他深知田地需要什么。他真像收拾他的床铺一样仔细地收拾田地，嘿呀呀！
在这里，高尔基经由他笔下的俄罗斯农民格涅多伊这一艺术形象，间接地描写了一个普通的中国农民形象，传达出自己对于中国人民的优良品质的由衷赞美之情，并从这一特殊角度对那场既损害俄罗斯人民的利益、又给中国人民带来灾难的日俄战争作出了严正谴责。"为什么说中国人是我的仇敌呢？为什么呢？"格涅多伊的这句问话，其实是高尔基代表广大爱好和平的普通俄罗斯人向沙皇专制政权发出的有力反法。
与《夏天》中的格涅多伊形象彼此补充、互为印证的，是高尔基的短篇小说《抱怨》（1911）中的什韦措夫的形象。这是一个诺夫戈罗德的农民，一个不愿打仗而被强行推到前线的俄国士兵。和他一起到了中国东北的其他俄国士兵，都同样不愿打仗，也不知道为什么打仗。有一次，俄军抓到一个"中国密探"。此人其实是一位老实的农民，"挺魁梧的一个小伙子"，高尔基笔下的又一中国农民形象。什韦措夫等人在押送他的路上，和他谈起庄稼与土地。这位中国农民对什韦措夫他们说："你们把我们的土地全给糟蹋了，全给毁了。"什韦措夫向他解释道："兄弟，这不是我们的错……这是上面下的命令，命令叫我们来，我们就来了。我们也是种地的庄稼人。我们明白。"可是就在当天傍晚，俄军军官却下令枪杀这个"密探"，什韦措夫也是执行者之一。于是，这个中国农民就在落日的余晖中倒在自己的土地上。深受良心谴责的什韦措夫夜里无法入睡，独自站在一棵树下无声地祈祷，"就像一头驾扼的公牛，低垂着头，用手指头戳着自己的脑门儿、肩膀和胸脯"。下令开枪的军官看见什韦措夫时，他以自己"迟钝、顺从、牛一样的目光"表达了愤怒的谴责。高尔基通过什韦措夫和一位惨遭杀害的中国农民形象，在此又一次揭示出日俄战争的反人道性质，显示出对于无辜受到栽害的中国农民的深切同情。
不难看出，在作为人道主义者的高尔基的心目中，"东方"和中国是在两个不同的层面上被看待的。在文化形态、文化发展史的层面上，"西方"是与现代大工业、现代科学技术、现代的思想文化相联系的，它具有很多积极的、进步的因素；而"东方"则与落后的亚细亚生产方式、偏低的科学技术水平、保守的思想文化相联系，带有一系列消极的、停滞的特征。正是在这一层面上，高尔基在他的大量作品和论著中，对"东方文化"（包括俄罗斯文化中的"东方因素"、中国传统文化中的落后面）作出了痛切的批判。在国家和民族的关系、20世纪人类生活现实的层面上，"西方"又往往是和干涉、人侵、颠覆、霸权、掠夺等行为相联系的；"东方"和中国则成为所有这些反人道行径的受害者。从这一层面上看，高尔基的笔端又倾注了对作为被欺凌、被损害者的"东方"和中国的真挚同情。无论在何种情况下，这位曾两度邀请契诃夫一起来中国、却终于未能成行的俄罗斯作家，都显示出对于中国的深切的人文关怀。
2.叩问命运：布宁《阿强之梦》的中国视角
伊凡·布宁（1870～1953）是20世纪俄罗斯又一位伟大作家，也是俄罗斯文学史上第一位诺贝尔文学奖的获得者。布宁的优秀散文作品，他于十月革命前创作的著名中篇小说《乡村》（1910），他的获奖作品、长篇小说《阿尔谢列耶夫的一生》（1931），还有他那些精美的短篇小说，都为我国广大读者所熟知。但是，布宁作品的读者也许没有都注意到，他曾经以"中国视角"创作了一篇构思奇特的小说--《阿强之梦》。这一视角的选取对于布宁来说，并非出于偶然或随意，而是自有其必然性。
从俄罗斯文学发展史的背景上看，布宁似乎是一位很"传统"的作家。这不仅仅是因为起步于白银时代的布宁，对于自己时代的那些现代主义革新者、试验家们往往颇有微词，而且还由于他始终是列夫·托尔斯泰思想见解与文学传统的坚定守护者。他由人道主义的立场出发，目睹社会生活中的种种弊端，希望能从宗教、道德、人性的角度寻得解决各种危机的路径。他曾追随托尔斯泰，反对暴力，寄希望于以文化、精神和"美"来拯救俄罗斯，主张所有人都按照"人类生存的、上帝的永恒法则"去生活。在这一追随过程中，他和托尔斯泰一样，也受到东方哲学，特别是佛教思想的影响。
布宁同时又是一位旅游爱好者。他的足迹，不仅几乎踏遍了整个欧洲，而且也留在亚洲、非洲许多国家的土地上。他曾游历了埃及、叙利亚、巴勒斯坦、土耳其、阿尔及利亚、突尼斯、索马里，并越过印度洋，到达锡兰岛。他还曾打算到新加坡、香港、上海、长崎等地游览，后来由于个人健康状况等原因而未能成行。和一般旅行爱好者不同的是，布宁周游世界的主要目的似乎不是领略异国风光，而在于寻访古代文明的遗迹，探究业已消逝的古代文明的源头。他对于古代东方的宗教和哲学、古希腊罗马文明以及早期基督教文化，都抱有浓厚的兴趣。这种兴趣和他对旅游的爱好可以说构成一种互为因果的关系。
早在1910年，布宁就曾表明自己对于东方文化的热爱。他说："我对印度就是感兴趣，它是人类宗教的摇篮。"除了基督教文化之外，布宁对佛教、道教和伊斯兰教文化也都有所了解，钻研过这些东方宗教的教义。他看待东方宗教，正如看待哲学以及一切信仰学说一样，往往都将其视为产生于特定历史经验中的道德遗训。他显然是希望在这些古代的思想体系中，找到对于"当前"生活问题的答案。这些问题一般并非某些具体的实际问题，而常常是关于爱与死、关于生命的意义、关于幸福的秘密、关于命运等抽象的、永恒的问题。
由于上述原因，在布宁笔下，我们便看到了一系列同他的漫游经历有关、从宗教和道德角度来探讨生活本质、体现出他的人道理想和按"上帝的永恒法则"去生活的主张的作品。这些作品中就有哲理抒情诗《摩西五经》（1914）、小说《四海之内皆兄弟》（1914）和《同胞》（1916），还有我们将要着重探讨的《阿强之梦》（1916）。
短篇小说（阿强之梦》可以说是布宁以"中国视角"创作的一部叩问命运的作品。小说中的"阿强"是来自中国的一只小狗的名字。整部作品即从处于梦境与现实的交叉融合中的阿强的角度，描述了它先后跟随三个不同主人的印象、见闻和感受，在对于这些人物的不同生存状况、活动方式、人生追求和命运遭际的详略不一的呈露中，传达出作家对于爱与死、对于个人幸福、对于生活意志与生活法则之关系的思索。作品的这一独特的叙述视角，令人想起日本近代作家夏目漱石的长篇小说《我是猫》。当然，《阿强之梦》的所谓"中国视角"，并不仅仅是指全篇作品均以阿强的角度展开叙述。比这一叙述视角更为重要的是，布宁是以他所理解的中国佛教和道教观念来审视人生、叩间命运的。
阿强的第一个主人是一个贫穷的中国老汉。一条从俄罗斯敖德萨市开来的远洋轮船停泊在中国的内河上。"一个上了年纪的、眼角上粘着眼屎的中国老汉，爬上轮船的甲板，蹲下身子，向每个走过去的人叫卖他带上来的一小筐臭烘烘的鱼。这是中国的一条大河，天气挺冷，满天阴握。在浑浊的河水上，晃荡着一只用芦苇作帆的小船，船上蹲着一只小狗……它正竖起耳朵，用那对乌油油的眼睛端详着轮船钢铁的船体。"这时，踱到舰桥上去的俄国船长提高嗓门，俯身建议中国老汉卖掉他的小狗。于是小狗便从"又惧又喜"的中国老汉手中转到俄国船长那里。这条小狗就是阿强，它当天就跟着新主人返航俄罗斯。
在和俄国船长相遇以前，阿强跟随那位中国老汉度过了怎样的岁月，都有过什么样的见闻和印象；在卖掉阿强之后，老汉又是如何走完自己的人生之路的--这一切读者都无从知晓。人们仅仅能够从作品中关于当时中国的天气的直接或间接的描写中，感受到阿强对于自己在老汉身边的日子，并没有多少眷念。譬如："中国已到了秋季，天气变坏了"；"天气挺冷，满天阴霆"；"这儿的气候比起阿强当年同船长相遇的国度中国来说，还要坏得多"；显然，20世纪初的中国，满目疮痰，这位中国老汉不可能比他的大多数同胞生活得更好；可以想见，他的心情一定也像"满天阴霆"的天气那样，十分压抑。作品以简洁的笔触勾画出这一中国人形象及其所处的环境，着墨不多，却令人有身临其境之感，显示出高度的艺术概括性。然而，如果联系作品结尾处的内容来看，中国老汉这一形象在上述表层意义之外，也许还有更深刻的内涵。
