关于文化研究是怎么出现的，美国学者弗雷德里克.詹姆逊（Fredric Jameson，又译杰姆逊、詹明信等）认为文化研究的崛起“是出于对其他学科的不满，针对的不仅是这些学科的内容，也是这些学科的局限性”，澳大利亚学者特纳（Graeme Turner）也认为“文化研究的动力，部分来源于对学科的挑战”。文化研究之所以标榜反学科性和跨学科性，实质上就是以学术研究这种特殊的方式参与社会政治，通过打破学科界限推进理论的生成与发展，批判性地使各种思想意识和现实问题产生“理论化”的效果，以期对既有的意识形态产生冲击和动摇，呈现出被精英文化遮蔽的、受忽略的市井社会的政治现实。可以说，西方文化研究者解构学科体制、颠覆学科根基的目的之一就是将文化转变成批判机制，希望以此成为改变大众边缘地位的理论动力。“这些理论在全球范围内促进了对一切话语形式的重新阐释和调整，成了激进的文化政治的一部分，而‘文学的’（研究和理论）只不过是其中一个多少有点意义的再现形式。”至于文学是如何成为激进的文化政治的一部分的，以及为何如此，可能只有那些对文化研究摇旗呐喊、身体力行的理论家们心里最清楚。
在我国，一些学者极力与西方接轨，提倡批判的知识分子不应当安于大学为他们设置的角色，他们应当在大学中发展出具有大学之外的影响力与冲击力的反学科实践。作为文化批判的一种形式，文化研究应当形构一种对抗性的公共领域。这种理论倡导，实际上在我国既缺乏现实的土壤，也缺乏理论的根基，因为中国与西方具有完全不同的社会结构和社会制度，将西方特定时空条件下形成的理论话语照搬到中国，不仅无益于解决任何问题，对理论自身的发展也没有什么好处。
②人全面素质的提高
很多文化研究者认为，社会的发展并不仅仅意味着物质方面的满足，人们应该成为什么样的人、有什么样的素质等，是跟物质发展同样重要的问题。他们有意地通过文化研究参与精神上的自由平等、文化上的自我实现等公共话题，以免随着经济发展而出现道德滑坡。
因此，不少西方学者都对文化与人全面素质的提高之间的关系给予了关注，伊格尔顿在《文化之战》一文中指出：就其经典意义来说，文化的整体意义在于，它是一个平台，我们可以在这之上的一个十分快乐的超越时刻，把怪异表现手法统统悬置起来，然后回过头在一个基本属于人类的平台上相遇。
人的素质的提高，有赖于文化这一“平台”提供的“十分快乐的超越时刻”。韦伯则在《民族国家与经济政策》中强调：“我们所渴求的并不是培养丰衣足食的人，而是要培养那些我们认为足以构成我们人性中高贵的伟大素质。”他们异口同声地主张知识分子不能仅仅局限于在校园里埋头进行专业研究，而是要勇于承担公共事务，推动社会发展。
文化研究者对当代社会新的文化政治动向持担忧态度：一方面，传播媒介无处不在、社会生活日益影像化的现实正在变成一种潜在的力量，对大众的心灵进行重新塑造。另一方面，人们在享受科技文明带来的实惠的同时，正在受消极文化思想的侵蚀，比如影视作品、动画片中的暴力镜头、广告宣传等，使受众特别是未成年人受到暴力、谎言、色情等的危害而不自知，反而看得津津有味，等到电视机前的少年儿童长大成人后，他们的道德观、价值观及全面素质会因大众文化产品的泛滥和低劣而受到影响。这是文化研究关注的另一个重要的社会政治内容。
③文化霸权
文化研究受葛兰西的文化霸权理论影响很深，主要体现在以下四个方面：一是它摒弃了把所有文化都看做是某一阶级的阶级性体现出的阶级本质主义。二是它使文化研究对大众文化的分析既可以超越精英主义完全批判的立场，又可以超越平民主义完全无批判的立场。三是它强调“文化实践的政治和意识形态阐述”的多种可能性，使文化研究者认识到某一文化实践并不能恒久地负载某种特定的意识形态含义。四是葛兰西对阶级决定论的摒弃使文化研究将视野扩展到文化斗争的其他领域，如阶级以外的性别、种族乃至年龄压迫等。葛兰西文化霸权理论的价值在于它提供了一个整合框架，提供了解决文化霸权问题的答案，并形成了三个不同的倾向：一是文化具有规范行动的作用，统治阶级为了确立他们的统治秩序，当然不会放弃对文化的控制，只是这种控制的方式已经大大不同于以前的禁锢和压制方式，而是采取吸纳、诱导和说服等方式，取得从属阶级的“同意”。二是文化像一个谈判的场所，其间存在着各种文化、意识形态和价值观念，随着环境的变化，人们可能采取相应的变化措施，也就是争夺文化的领导权。三是主导阶级的文化霸权之所以能长期存在，不是由于单方面的禁止，而是由于弱势方的积极同意才得以如此。其中第三种倾向体现了葛兰西思想的独创性。
对文化霸权发表意见最多、研究最为独到的重要人物之一是雷蒙.威廉斯，他在《马克思主义与文学》一书中和《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》一文中分别辟专章和专节讨论葛兰西的文化霸权理论，认为“霸权”概念既包含又超越了“意识形态”概念，表现了社会尤其是阶级社会中的压制和不平等。在此基础上，威廉斯提出了“感觉结构”一词，成为文化理论的关键词之一。这种“感觉结构”是所有文化都具有的“独特和有个性的色彩”，甚至“就是一个时期的文化”。据分析，此处所说的“感觉结构”不是指与统治阶级的文化观念相对立、并能使工人阶级文化长期存在的独特个性，而是指被统治阶级认同了统治者的意识形态并内化为自己的文化观念，即被统治阶级把统治阶级的文化霸权合法化，形成一种习俗或习惯，成为自发的活动，认为是天经地义的事情。
与“感觉结构”类似的一个概念是“文化帝国主义”。早在60年代，国际政治现实主义学派创始人汉斯.摩根索（Hans J.Morgenthau）曾在其代表作《国际纵横策论：争强权，求和平》中对此现象进行过探讨，在他看来，文化帝国主义是对人心的征服与控制，与权力话语有着难以割断的联系。汤林森（Tomlinson）则在《文化帝国主义》中分别列了“媒介帝国主义”和“文化帝国主义与民族性的话语”两章，分析了唐老鸭、《豪门恩怨》以及卓别林这三个帝国主义文本形象所引发的不同反应。
费斯克（John Fiske）则对全球流行的牛仔裤现象进行了考察：在20世纪60年代的美国，穿牛仔裤本身就承载着很多对抗性意义，折射出力量和男性气质，体现出自由、自然、粗犷和勤劳等意味，成为自然与文化、天然与人工、乡村与城市之间深层结构对立的表征。当“牛仔裤意味”逐渐被整合为统治性的意识形态——美国精神后，今日的牛仔裤则用扎染花色、不规则漂白与特意剪破等方式表达对抗性含义。牛仔裤在前苏联青年中也扮演过类似的角色，当做一种反抗性行为，成为反对社会服从的标志。但在另一方面，上层意识形态却认定穿牛仔裤是西方颓废思想的产物，要在社会上予以取缔。围绕着牛仔裤这种大众文化产品，矛盾双方进行了一场斗争，大众文化成为斗争的场所。费斯克认为大众文化是被支配者和弱势者自身的文化，当大众文化体现出各种对立价值观念的交锋时，被支配者和弱势者的力量是有限的。也就是说，他们只有选择的权力，即使选择也是有限的选择。费斯克对牛仔裤现象的研究，与葛兰西文化霸权理论的三种倾向是比较吻合的。
文化研究者们还指出，摇滚乐在20世纪60～70年代是个奇特的景象，它叛逆地反抗了西方资本主义现行的社会制度，因非常受年轻人的喜爱而获得了大力发展；同时，西方摇滚乐“是以资本主义音乐产业的经济利润为体现的”，这些“经济利润”又为资本主义社会制度的巩固提供了必要的经济实力，换句话说，摇滚乐的蓬勃发展，起到了促进社会稳定的作用。这也是葛兰西文化霸权理论的一个核心问题，即文化霸权体系不是“居高临下的单方面禁止，而是在弱势方也产生了生成性（productive）时”，其影响才能够“长盛不衰”。
④大众文化
文化研究者们反对把文化和高雅文化划等号，而是主张文化生产的所有形式都应当根据它们同其他形式的文化实践的关系、同社会和历史结构的关系加以探讨，“文化研究因此致力于研究一个社会的艺术、信仰、制度，以及交流实践等一切对象。”他们几乎都强调文化不仅包括文学和艺术，而且还应当包括更为广泛的社会生活的意义和实践构成，所以把语言、日常风俗和行为、宗教和各种意识形态以及各类文本实践统统当做文化研究的考察对象。
既然文化研究者反对在文化与高雅文化之间划等号，主张文化生产所有的形式都应该成为研究对象，处于被压抑地位的大众文化就理所当然地成了关注的重点。他们提出，长久以来大众文化被认为是统治阶级与资本合谋，以媚俗的、平庸甚至低劣的形式包裹着虚假的意识形态，然后凭借市场化机制自上而下地向大众灌输，它不是大众生产的文化，而更像是控制大众的文化。但是从文化研究的角度来看，大众文化因具有商业性质，也能显示出一种民主力量。为了保障市场，大众文化产业必须想方设法揣摩、迎合大众的趣味，而大众的趣味、大众的声音、大众的所思所想是复杂的、多种多样的，每时每刻都会对社会现状提出挑战，这种挑战虽然可能不是表现为政治方式，也不一定处处吻合主流道德和美学标准，但无论是它的经济分量，还是它为大众喜闻乐见的形式，必然对工业社会中原本已经显得脆弱的文化传统势力构成一种挑战态势。
概而观之，大众文化是“在人们对文化工业的各种作品和实践进行主动消费的过程中产生的文化”，是市场经济把价值规律和商品交换规律应用到文化领域的结果，也是现代科学技术改变了人的物质与精神生产方式的结果。从这一角度看，大众文化的特征至少有以下几个方面：一是商业性。“文化工业的每一个产品，都是经济上的巨大机器的一个标本”，为了适应其在市场上流通，生产者总是千方百计地把自己的劳动转化为文化产品的商品属性，并因商业利润的驱使而对其应该承担的精神价值产生冲击与侵蚀，从而显出了与传统文化的种种不同。二是感官愉悦性。如果说传统观念中的“文化”是一个精神范畴的概念，“有文化”就意味着有品位；那么，大众文化对于人们来说则如同吃喝拉撒睡一样，是一种自然而然的生活方式，从而使大众文化消费以世俗性、功利性、感官刺激性等主要特点，使人们获得的精神满足越来越少、生理满足越来越多。三是技术性。大众文化是与科学技术性相伴生的文化，其生产、传播、消费与接受都离不开现代科技的支持。换言之，科学技术为大众文化的生产提供了设备，为大众文化的传播提供了媒体，为大众文化的消费与接受提供了技术前提。如果可以说科学技术是大众文化存在与发展的动力，那么，它就也为大众文化的商业价值提供了技术保证。霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中提出，大众文化“原则上是可以通过相同的劳动过程生产出来的”，大众文化生产者为了吸引接受者的眼球，为了获得更多的商业价值，而去进行拼凑、跟风、模仿、复制，从而使大众文化降低了品位。
在我国，大众文化的迅速兴起，使消费型社会的特点日益呈现出来，特别是在大中城市，政治、经济、文化三者之间的传统关系正在悄然发生着变化，从而也带来了文学形态、传播渠道及接受方式等的种种变化。仅以文学形态为例，在传统视阈中的文化是提倡崇高精神的，是注重经典作品的，而大众文化则是反崇高、反经典的，王朔的《顽主》、《一半是火焰一半是海水》等之中“三T公司”、诗歌朗诵比赛中的黄河和长江、“酱菜坛子”做成的奖品等意象即可作为典型的代表。
小说主题的这一转变反映了新文化格局面临的窘境：旧的偶像与价值体系已被打破，而新的权威尚未确立，文化的严肃性和认真性业已丧失。
这一转变不但使权威、崇高、神圣等概念离读者越来越远，而且使文学越来越远离经典范畴，成为大众文化的组成部分之一。这一倾向，后来逐渐延伸到了电影、电视剧、广告等之中，电视上的各种“选秀”节目、网络上的游戏、打着“文化产业化”旗号对红色经典进行的解构、形形色色的“恶搞”……种种现象正说明市场经济条件下的有些大众文化生产者为了物质利益而忽略甚至放弃了崇高感，对意识形态工作提出了严峻的挑战。
